那是1998年，我应广州出版社前社长之约，策划出版了《红风车经典漫画丛书》，这是一套介绍当代流行思潮和风云人物的书籍，共计六册，包括《国际互联网》、《后现代主义》、《凯恩斯》、《女性主义》、《史蒂芬·霍金》、《遗传学》，原版是IconBooks公司的，台湾人翻译，译笔并不怎么好，这也是以后销售失利的主要原因，但内面的插图十分漂亮，在当时形式特别新颖，我们就引进了。
至于“读图时代”，这个词最先我是为发行推广考虑的。一般我们叫“看图”，我当时想我们可以“读文”，为什么不能“读图”呢？这个说法生鲜、贴切，能给人一种“惊讶”的感觉，而且，我觉得它比“看图”要更进一步，更深一层，更能将图像的地位提高一个台阶，而不是以往我们一直处于一个纯文本占绝对优势的地位。在阅读的过程中，读者更具主动性，而是不走马观花地，仅为了看图而看图，这图里面和外面都有许多牵连和关系的，我们要“读”的就是这些。
这种表述和利奥塔的观点不谋而合。在利奥塔的眼里，所谓“看”，是一种直观的感性的活动，而“读”则是一种抽象的理性的活动。“视觉文化研究的重要任务就是把看陌生化，像布莱希特的‘陌生化效果’概念所揭示的那样，打碎司空见惯的假象，揭露隐含其中的复杂的意识形态。于是，我们对视觉文化的分析便不可避免地将看（视觉）与意识形态理论结合起来。”可见，读图（图像作为一个阅读文本）并没有那么简单，另外，每一幅图像的背后都潜藏选者或作者的用心和深意的，包括他选图的目的，潜含的思想，等等。那么，正是这种“深意存焉”的东西使得图像本身不只是一种视觉的冲击和“快餐式”的文化消费，它正步步解构着我们以往的思维方式、生活方式，等等，潜移默化地影响着我们与外界的关系。
那么，这样看来，不仅是文化生活，而且我们的日常生活都是在不知觉的情况下被图像悄无声息地改变着。因为，读图并不是我们想象的那么容易，那么肤浅，在对这些图像接受（“读图”）的过程中，我们就不能孤立地局限于图像的本身，或者图像外的社会生活本身，因为图内图外是互动的，不可分割的，有着千丝万缕的关系的，这包括每一图像形式的形成和兴起的种种社会背景，图像所倡导或反映出什么样的生活理念，等等。那么，也可以说，图像是我们穿过时间的重重帷幕来透视历史的另一扇窗户。
2.看什么：“观测一时的风尚习惯，和社会情形的一般”
既然图像并不低俗，而且深意存焉，那么，我们到底能从图像中读出什么？
鲁迅曾私下慨叹道：“中国没有肯下死功夫的人。无论什么事，如果继续收集材料，积之十年，总可成一学者。即如最简便而微小的旧有花纸之搜集，也可以观测一时的风尚习惯，和社会情形的一般。”对由图像观测风尚习惯和社会情形的看法，他还有过类似的表述：“观民风是不但可以由诗文，也可以由图画，而且可以由不为人们所重的儿童画的。”这和傅克斯的说法就很相同了，傅克斯认为：“照我们看，美术作品的意义不仅同于文字材料，而且在许多方面比后者更为重要。我们甚至把各种图画视为生动再现过去最可靠从而是最重要的手段，同时也是检验文字材料惟一的、最好的手段。图画是最鲜明最简单的历史文献。”
鲁迅对图像的个人偏好、理论关注往往为研究者所忽略，由图像看历史，他是有具体实践的，例如，日本青年学者增田涉从事翻译活动时曾向鲁迅请教一些文化常识时问他，胭脂作为古代化妆品是涂于脸颊、嘴唇，还是两处都涂，鲁迅解答道，“恐怕A、B两处（引注：A为脸颊，B为嘴唇）皆涂吧，从古画中可知。”他曾在《说胡须》一文用各种画像来说明自汉至唐至宋，中国人的胡须本来就是朝上的事实，即并非如有的人所认为那样，这些胡须的向上是“日本人假造”的。“清乾隆中，黄易掘出汉武梁祠石刻画像来，男子的胡须多翘上；我们现在所见北魏至唐的佛教造像中的信士像，凡有胡子的也多翘上，直到元明的画像，则胡子大抵受了地心的吸力的作用，向下面拖下去了。”这是鲁迅从画像“观测一时的风尚习惯，和社会情形的一般”的具体例子。
傅克斯有意识地、系统地研究就显得相当出色，他在研究欧洲风化史时主要采用了大家平时易忽略的、但包涵的内容又极为丰富的图像（主要是风俗画和漫画）资料。因为他“深信漫画是再现历史的重要辅助手段”，并把“漫画看作是了解古往今来风俗、事件和人物最真实的材料，”以至于“有意识地把它的艺术性的一面推到第二位”。
可以看出，阅读图像，并从图像中“观测一时的风尚习惯，和社会情形的一般”，不失为一扇了解历史和现状的窗户。接下来，我们通过考察上海图像历史，可以看出，在上海，近百年来一直都存在着“读图”现象，而值得一提的是，我们在挖掘传统的同时也没法否认阅读风尚在当今的蓬勃发展和转向。
二、记忆传统：险遭遗忘的百年图像
（一）现实的错觉：忽如一夜春风来
这个遭遇图像的时代前几年被广州花城出版社编辑钟洁玲女士命名为“读图时代”，在如此“正名”、并为大家广泛接受之后，甚至还引起了一场关于这一名词“发明权”的争论。固然，这一名词的提出和阐释能够体现出现代社会的某一生活特征和文化特征，但它会使人们忽视并遗忘正在建构着我们的精神生活、阅读习惯的图像的历史传统，进而对它的出现形成一种“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”式的错觉。也就是说，所谓图像的来临，或者读图时代，并不是今天或近几年的事。
只要存在着不同的图像形式，它就必然地要反映出当时人的审美旨趣、社会心理、甚至具体的日常生活形态等等，其直观性、形象性自然使它成为生活在都市文化生活中的重要的一部分，并自觉不自觉地参与了市民生活的精神建构。
以下，我们试着简要地梳理一下近一个世纪来在上海的几种代表性图像的历史，它们的形式和内容形成的历史必然，以及其中所透露出的历史信息。比如，大的历史背景，市民心理，日常生活场景，等等，由此可以看出一直生机勃勃地存在于上海，但又几乎被人们所遗忘的丰富的图像传统，以及今天的读图时代与它的传承关系。
可以这样说，在中国，没有任何一个地方的图像比上海还要发达。无论是点石斋、月份牌、木刻，还是漫画、宣传画、连环画，这些形式各各不同的图像，都是工商业相对发达，现代化起步较早的都市上海所独有的。其中，有的大体上局限于上海，如点石斋、月份牌等，有的发源于上海，进而蔓延至全国，但毫无疑问，上海做得最为出色，如漫画、连环画等。
需要说明的是，这里将某一图像作为某一时代的“代表形式”来分析，并不意味着此图像在其他时期就没出现或不重要。比如，对连环画来说，1925年到1929年，上海世界书局陆续推出的五部长篇连环画《连环图画三国志》、《连环图画水浒》、《连环图画西游记》、《连环图画封神榜》、《连环图画岳传》是连环画的发轫之作。以此为开端，连环画风雨七十余年，其间经历了三个鼎盛期：30年代，50年代，80年代。你不能说哪个阶段就不重要，但第一期属起步阶段，形式尚未成熟，内容粗糙驳杂；第二期又过于拘泥于革命内容和现实任务，有时未免显得枯燥乏味；只有在第三期，连环画才达到一个崭新的阶段，形式已经成熟，内容的深广度都非往昔可比。所以就选“连环画”作为80年代的代表图像。
同样，漫画在上海诞生之后，流播全国，流传至今。众所周知，漫画的一项重要功能，或者说漫画的生命在于讽刺。那么，可以说，一个时代越是有条件、被允许讽刺，那个时代的漫画就越发达。然而，无论是在抗战初期，还是在建国以后，讽刺都无法得到正常充分的发挥，漫画也就不可能兴盛。直到“文革”后，漫画才得到一定的发扬，但无论如何，它都无法与30年代的漫画相匹敌的。所以我就把“漫画”作为30年代前后，而不是其他时代图像的代表之一。
（二）历史的信息：打开这扇窗子
表面上看，这六种图像显得纷乱芜杂，形式也各各不同，其实，每一种图像能成为一个时代的主角，都不是偶然的，其背后都有着一些相关的因素，就是说，一个时代的历史语境往往决定了一个时代图像的内容大要、精神主旨，甚至是图像的形式选择。同时，一个时代的图像也相应地反映了这个时代的历史背景、风尚习惯、社会心理，等等，而这其中的互动又都与市民对大众文化的需求和接受有关。下面，我们就看看这些图像背后相关的因素，以及它们所蕴含着的丰富的历史信息。
1.《点石斋》画报：一记现代性的“钟声”
《点石斋》画报是《申报》老板美查（ErnestMajor）于1884年创刊，随《申报》附送，前后苦心经营十四年，1898年终刊。它的内容十分博杂，叙述不拘一格，文字简明晓畅，图像细致精工，可谓是创办最成功、影响最大的一份画报。
中国早期的现代化进程，一般被认为经历了器物、制度、思想三个层面的变革。1898年，点石斋终刊的时候，正值戊戌变法之际，这也说明了点石斋是处于器物层面变革阶段的最末期。它不仅是第一阶段的尾声，又是第二阶段的先声，器物变革体现了国人对西方先进器物一种不得不佩服的心理（具体的取舍过程当然是复杂的），并在当时特殊的“全球化”过程中，被视为一种“强国保种”的应对策略。这种对西方先进器物的关注，客观上规定并局限了点石斋的视界，即着眼于西方器物，而不是别的什么，这是点石斋所处的大的历史环境。
“美查在《点石斋画报》创刊时写了一篇序言，自称创办此报有三个目的：一是改变中国没有画报的历史，二是向人们提供茶余饭后的谈话资料，三是赚钱。”美查的宣言典型地显示了“商统”文化的基本特征，这就决定了点石斋形式的新颖、内容的驳杂和价值取向的多元。也决定了点石斋并不是以介绍什么“新知”为主要目的，而是为了满足市民的“好奇”和“为了看而看”的心理意向。
点石斋绘画形式和特征，其实也与上海商业环境对传统绘画的改造有关。传统中国画的题材大抵是山水自然、人物花卉之类，它看重的是人与自然的和睦相处，拒斥一种世俗的直接的功利性（无论是政治的，还是商业的），所以它是自然的、抒情的、飘逸的。而在上海，吴友如等人全不守家法，画洋楼、画美女、画风俗图，又因为外加一种商业原则的作用，其内容和价值评判往往不免要顾及市民的喜好。那么，相对于传统中国画来说，它是都市的、写实的、实利的。从这可以看出，在商业社会的背景下，点石斋对传统中国画的内容、审美和技法进行了全面的改造，并形成了一些自身的特征。
很显然，点石斋的出现，与那个时代的选择有关。在点石斋中，我们常常会看到一些八角形的挂钟或箱式钟表，而且，它们已由政府机构（王府、衙门）和公共场所（医院、妓院、赈灾机构）渗透到士绅、甚至普通市民家庭中。这些西洋器物与中国传统的盆景、屏风、中堂、雕饰精美的几案、板门帘、折扇、窗外的亭台楼榭常常被组合在一幅幅图画中，产生了一种强烈的视觉冲击。
为什么注意的是“钟”呢？因为，这时，在上海，“钟”的意义已不再是一种精巧的器物，而更多地代表着一种时间意识。这种都市生活中时间控制的重要性用齐美尔（GeorgSimmel）的一句名言来说就是：“如果柏林的所有钟表突然以不同的方式都失灵了，即便只有一个小时，则这个城市的一切经济生活和交往会陷入长时间的混乱。”那么，负责发放寡妇月救济金的崇仁善堂的钟，上海体仁医院岑春华医生在英租界大马路的诊所里的钟，乃至四马路的妓院悬挂的钟，都表明了人们的日常生活无一不是靠着“钟”（“时间”）来统一和协调的。不用说，时间意识是以工商业活动为主的现代都市生活的一个显著的特征。
那么，“钟”在上海深入寻常百姓家的事实，标志着晚清时的上海已经克服了刘姥姥式的强烈的心理震撼，并逐渐接受并习惯那种精确的、有组织的、有规律的生活方式。这种越来越清晰的时间意识给我们传达了都市上海现代性的信息。
30年代前后的上海，曾被广泛地视为上海历史上的一个“黄金时代”，我们现在所谓的“怀旧”就是“怀”这段时期的“旧”的。上海有利的地理位置，特殊的历史原因，以及国际、国内各方面因素的风云际会，使得它得到空前的繁荣和发展，也使得各方势力都能在这里发出自己的声音。就图像的“地形图”来说，可以划分为月份牌商业广告（二、三十年代），左翼木刻运动（三十年代）和精英漫画批判（三、四十年代）三大板块，他们分别对应于月份牌、木刻和漫画这三种图像样式。
要强调的是，虽然这三种图像的各自目的有所不同，但从采取图像形式的策略上，着眼于通俗化和大众化的艺术效果上来看，又都是不谋而合的。因为无论是获得更大的商业利润，还是执着于现实斗争并促使在严酷社会环境下人的觉醒，抑或是表达知识精英的苦痛和对大众苦难的同情，他们都不愿意拒绝大众这一群体的广泛接受和积极关注。
2.月份牌：触我春愁偏婉转，撩他离绪更缠绵
月份牌一词，最早出现于清光绪二十二年（1896年），它的发展可以说经历了三个阶段，第一阶段是以周慕桥为代表，用国画工笔线描技法，其内容多为古装仕女；第二阶段是以郑曼陀为代表，他开创了月份牌的擦笔水彩画技法，形成了月份牌最显著的特色，主要内容为时代美女，第三阶段是以杭樨英创立的樨英画室为代表，继承了郑曼陀的擦笔水彩画法，其内容主要为时装美女。当然，这样的分类只是为了一种表述上的方便，其实，具体的情形要更复杂些。月份牌繁荣是经济繁荣的当时上海的必然选择。它在上海普通小市民阶层中广为流行，这从葛薇龙大病之中对世俗生活那一刹那的念想也可以看出：“墙上钉着的美女月份牌，在美女的臂上，母亲用铅笔浓浓的加上了裁缝，荐头行，豆腐浆，舅母，三阿姨的电话号码……”
