在点石斋中，我们多少还能了解到一些上海市民的日常生活实景，但如果你也想要从月份牌中得到普通市民日常生活的真实描绘的话，那就无异于缘木求鱼。因为，不要忘记，月份牌首先是一个商业广告，对于广告，杰姆逊说：“商品并不是纯物质的对象，商品中有些观念性的东西。”所以，购买某一商品不仅是购买这一商品的本身，而是购买其深层意义上的生活方式与价值观念。广告就在于传达某种观念，正是这种“观念”促发着人们的购买活动。那么，作为广告的月份牌就是这样，给我们许诺了一种世俗的想象的“美好生活”，正是这，给我们提供了一个了解上海普通市民心理意愿、而不是他们的日常生活实情的窗口，这就是为什么不能从月份牌中看出上海市民日常生活形态的原因。但，当然可以从中看出他们的心理态势，或一个世俗的生活梦想，那就是：什么时候能拥有如月份牌里那么一个既知书达理，又风情万种的“美女”，住在那么一座豪华舒适的公寓，过着一种富贵而有闲的生活。对一个上海的普通市民来说，还有什么能比这更重要呢？
那么，我们常会在月份牌里看到一些“生活在爱丽丝公寓里的王琦瑶”的形象。“沙发上是绣花的蒲团，床上是绣花的帐幔，桌边是绣花的桌围”，从天花板吊到地板上绣花的帷帐，光彩夺目的地板，壁画，壁炉，吊灯，花盆，书架，狮子狗……当然沙发上坐一个身着旗袍，跷着二郎腿的女子，她右手夹着香烟，左腕戴着手表，樱口微启，似笑未笑。要么就是这样一幅场景：几个衣着体面、聪明伶俐的男女小孩，各自抱着各式玩具，在他们的母亲身边玩耍，而身着旗袍的年轻母亲则是一脸的关爱和满足。对于这样的一种幸福生活，男人们准是在想：“这么美丽的午后，又有这么解事的伴侣是应该DEMONSTRATE的。怀里又有了这么多的钱，就使她要去停留在大商店的玻璃前不走也是不怕她的。”
月份牌就是这样，通过商业与艺术的互相配合，发挥着广告、日历、年画的功能，并准确地把脉了普通市民的心理，通过“美女”主角“温柔婉转”的形象和“诗书气质”的内涵，许诺给广大市民一种世俗、温馨、富足而悠闲的“美好生活”，进而达到商品的广告目的。
3.木刻：铁与木的艺术
和商业之于月份牌一样，30年代国际共运的影响和国内无产阶级革命的兴起的历史背景，以及“我们活在这样的地方，我们活在这样的时代”的现实因素，使得鲁迅一手领导的木刻运动成为这种历史情境中的选择。
那种抗争性的题材取向，“力之美”的审美旨趣，都决定了这种铁与木的艺术，而不是别的艺术样式的出现和发展。因为这种用铁笔在木板上直接刻画的“创作木刻”是一门“‘力’的艺术”，是富于“力之美”的，而这也适合此类题材的表达。比如，你要用柔懦细腻的月份牌形式是无论如何也表达不出那种铁板胡笳般的争天抗俗性内容的，你要用这种“力之美”的铁木艺术也无论如何传达不出月份牌“美女”那种脂腻香浓和万种风情的。
木刻虽然是知识精英对现实的一种积极参与和反应，但其中的大众化努力也是显而易见的。至少它的可复制性使得它能够以较低的成本获得最大的普及乃至宣传效用。更值得注意的是，无论从形式上看，还是从内容上看，鲁迅都为木刻艺术走出象牙塔，进入大众生活作了相当多的理论指导。鲁迅要竭力扳正当时那种认为“高雅的作品才是艺术”的观点，他说“‘懂’是最要紧的，而且能懂的图画，也可以仍然是艺术”，并“举出事实，证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”。
“懂”决定了鲁迅所倡导的木刻艺术形式主要是写实的，他反对西方的现代派手法，如立体派、印象派、未来派、象征派等。他说：“假使不是立方派，未来派等等的古怪作品，（大众——引加）大概该能够理解一点。”他甚至说：“‘达达派’是装鬼脸，未来派也只是想以‘奇’惊人，虽然新，但我们只要看Mayakovsky的失败（他也画过许多画），便是前车之鉴。既是采用，当然要有条件，例如为流行计，特别取了低级趣味之点，那不消说是不对的，这就是采取了坏处。必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对。”基于木刻本来就比文字更能贴近大众这么一个认识，他认为木刻是可以为大众所理解的，并尽量将为大众所不能理解的因素加以本土化改造，使大众能懂。他说，“为了大众，为求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”
他对木刻的大众化这样具体地建议道：连环图画，“一、材料，要取中国历史上的。人物是大众知道的人物，但事迹不妨有所更改。旧小说也好”；“二、画法，用中国旧法。花纸，旧小说绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点。不可用现在流行之印象画法之类，专重明暗之木版画亦不可用，以素描（线画）为宜。总之：是要毫无观赏艺术的训练的人，也看得懂，而且一目了然”。
可以看出，即便是图像形式，也有其精英化与大众化之分，而鲁迅则是力图将木刻打造成一种使“毫无观赏艺术的训练的人”都能看得懂的大众化艺术。
4．漫画：夹杂着苦笑的战叫
“漫画”二字最初是从日本输入的，1925年，丰子恺的画“最初发表在《文学周报》上，编者特称之为‘漫画’。‘漫画’之名，也许在这时候初见于中国”。毫无疑问，上海是中国漫画最发达的地方。点石斋且不算它，早在1895年，就有英国人H.W.Hayter在上海办的《饶舌杂志》（TheRabble），它以幽默见称，图文并茂，内容也多是以讽刺中国人为主的。另外，《上海泼克》（1918年）、《上海漫画》（1928年）、《时代漫画》（1934年）、《漫画生活》（1935年）等，都是上世纪前半叶上海漫画的著名代表。
“漫画是简笔而注重意义的一种绘画。”这是丰子恺对漫画的定义，它以抽象、幽默、夸张、变形的艺术手法给大众一种深刻的思考和启迪，其形式的大众性、内容的讽刺性、审美的趣味性和意义的深刻性，使得漫画在30年代的上海备受青睐。上海市民为张乐平笔下的三毛邮寄来过冬衣物的故事多少说明了漫画在上海的普遍接受程度，这同时也说明了，即便是以讽刺“为己任”的现代知识精英们，也在都市文化的大众化上进行着可贵的探索和实践。所有这些，当然还包括一个动荡时代里“众声喧哗”的可能性，使得漫画形式在上海勃然兴起。我们知道，现代知识分子天然地承袭了传统文人那种干世情怀和入世精神，他们“对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点”。在30年代左右上海出现的一些现象，如世俗平庸、油滑恶趣，物质盛行、人情淡薄，社会不公、贫富分化等等，都是现代知识分子所深感痛苦、并要讥刺的地方。这个时期，作为精英意识代表的叶浅予、丰子恺、张乐平等人，分别通过“王先生”、“瞻瞻”和“三毛”等艺术形象所蕴含的象征意义，从道德层面、文化对立和经济角度三个角度对当时上海进行着全方位的、感情越来越强烈的批判（从叶浅予的“平和”到丰子恺的“厌恶”到张乐平的“诅咒”），这其实是反映了在当时上海存在着的“个人与社会”，“乡野与都市”，“贫与富”三对矛盾。而这三个角度或者三对矛盾又比较充分地为我们提供了关于其时都市上海的日常生活、文化形态和社会情形的信息。
叶浅予通过“王先生”活脱脱地刻画出了普通市民典型的“上海性格”，并通过“王先生”生动真实地再现了其时上海的日常生活形态，这甚至和鲁迅笔下的上海完完全全地一一对应着，比如上海的影院上演裸戏，通过练拳、读经、做法会来救国，在小报上造女明星的谣等等，这也说明了漫画反映的普通市民日常生活的真实可靠性。
丰子恺能在纷乱芜杂的世界中，以赤子之心，悲悯之怀，温情而细致地敏感着周围的万事万物，从世俗生活中撷取那几乎不为人所注意的人情事物，用诗样的心去观照，去锻造，并放大成人世间的大美来。这里有对宁静淡远的古风的眷顾，有对儿童纯真稚朴世界的向往，有对花草树木鸟兽虫鱼的人性化观照，有对社会不公人生压迫的憎恨或者说讽刺，“一片片的落英都含蓄着人间的情味”。站在传统中国乡野文化立场上的丰子恺则分别从“人”（冷漠与温馨）和“物”（人工与天然）这两方面在都市与乡野中的对立，表达了对都市上海“人情淡薄”（“人”）和“人力穿凿”（“物”）的厌恶和不满。
张乐平是通过“善良”、“可爱”、“弱小”的流浪儿三毛，反映了当时上海“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会现实，并对这极端的社会不公和贫富分化示以莫大的愤怒和诅咒。同时，张乐平的笔下也反映了上海的“流民”（毛泽东语）现象，他们处于社会的最边缘，没有正当职业，不受正常社会伦理道德的约束，受人压迫，但又可以压迫更弱者。而其时上海正是中国最盛产“流民”的地方。
5.宣传画：激情燃烧的岁月
宣传画本身就是“战争”的“副产品”，其实30年代的木刻可以说已有“宣传画”的性质，然而，自抗战一直至建国，宣传画并没有达到一个鼎盛阶段，这是因为这个时期的宣传画正处于一个起步的阶段，一个探索的过程，而且还有戏剧，歌曲，漫画，文学（尤其是报告文学）等同时发挥着宣传的作用。直到建国以后，尤其是“文革”时期，由于强调一种“以阶级斗争为纲”的“大政方针”，使得这个时期的社会仍处于一种非理性的、思想上的“战争状态”。那么，“革命”就得保证大众的“万众一心”，就得宣传，而宣传的对象又必然是各行各业的群众（“大众”），目的是为了提高他们的“士气”，因为战争的宣传画作者最懂得这一点。
基于这么一种接受对象与宣传目的，就必须使得宣传画能为大众所“懂”，这就不得不顾及这些图像性的艺术样式，因为它比文字小说更直观，更形象，更易为大众所接受。对宣传画来说，不只是要求大众能懂，而且能使他们在最短的时间里明白它的意义。比如，宣传与广告，两者看来似乎风牛马不相及，但西方有人就发现，海报，或者说宣传画，常常是由对商品广告比较熟悉的商人，而不是艺术家，所设计的。因为，商家最懂得如何使得广告取得最大效力并获得最大的商业利润，此外都退居其次。从直接性、简洁性上来看，广告与宣传画确有着异曲同工之妙。
所以，正是这一种特殊时代的特殊背景，以及特殊背景的特殊要求，使得宣传画成为“文革”前后图像大众文化的重要代表。
于是，在这些宣传画中，我们就会时时感受到一种扑面而来的火热的劳动场面和现代化建设的满腔激情，以及这激情背后的那种“以阶级斗争为纲”的政治情怀。《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》，这是一幅标明了“向‘一不怕苦，二不怕死’的上海市黄山茶林场十一位知识青年学习”的宣传画，描绘知识青年们在“毛选”精神的感召下，在洪水中战天斗地无所畏惧的精神状态。当然，除了表现“阶级斗争”的内容之外，也有的宣传画反映了一些良好的社会风尚及人们的精神面貌。如《乡邮员》的画面上是一个女邮递员给一个农村妇女念信的场景，这多少表现出了一些人情的温暖。《学习工人叔叔勤俭节约》则是画了一个小朋友将弯曲的钉子用榔头敲直，并给“工人叔叔”看的场景，这也是在宣传一种勤俭节约的传统美德。而这一面的内容及其丰厚意涵，又常常为我们所忽视。
6.连环画：众口易调的文化大餐
连环画，小人书之谓也，起初叫连环图画。后来“图”与“画”意思相似，就简称为连环画。更早的就不必说了，上海世界书局在1925年到1929年陆续推出的五部长篇连环画《连环图画三国志》、《连环图画水浒》、《连环图画西游记》、《连环图画封神榜》、《连环图画岳传》，可以说是连环画的发轫之作，其封面印有“男女老幼，娱乐大观”的字样。连环画正是以它特具的通俗性、娱乐性和大众性将天下读者一网打尽。以此为滥觞，连环画风雨七十多年，其间经历了三个鼎盛期。
连环画的第一个鼎盛期是20世纪30年代的上海。当时的盛况用茅盾的话来说就是，“这些小书摊无形中就成为上海大众最欢迎的活动图书馆”，“上海的街头巷尾像步哨似的密布着无数的小书摊。虽说是书摊，实在只是两块靠在墙上的特制木板，贴膏药似的密排着各种名目的版式一律的小书”，连环画的风行由此可见一斑。
新中国的成立，即20世纪50年代，是连环画的第二个鼎盛期。新政府对连环画理论和创作的高度重视使得这个“民间”的艺术种类得到了它前所未有的地位，并且出版了影响颇大的《连环画报》，同时，表现形式也是多种多样，线描加皴擦、水彩、木刻、素描、剪纸等等，不一而足。连环画也由过去才子佳人、帝王将相、神仙鬼怪一变而为革命题材、现实内容、政治配合，这在此后的文革中愈演愈烈。据载，“1952年秋曾将各并入出版社存书一一审核，凡是可以再版重印的古装连环画几乎全部被新华书店拒收，只保留一本《陈胜王》。直到1954年之后，才开始出版古装连环”。陈毅就批评过这种倾向，他说：“现在儿童看小人书，这是可以的。但是有些小人书有个很大的缺点，净是些生硬的政治概念，把儿童的脑筋搞得简单化……儿童应该有很多的幻想，很多美丽的故事，很多童话故事——如《天方夜谭》那样的故事。”
20世纪80年代，是连环画的最后一个鼎盛期。在此期间，中国美术家协会、国家出版局等联合举办了第二、三、四届连环画评奖活动，大大地促进了连环画的繁荣。以1982年为例，全国共出连环画2100多种，印数多达83000万册，是新中国成立后最高的出版纪录。由于文革后大众对精神娱乐的渴求，但当时的影音媒体尚不十分发达和普及，而连环画无论在形式的成熟上、内容的性质和深广度上都为它的第三次鼎盛做好了外在和内在的准备，这种“雅俗共赏，老少皆宜”的“大众”读物，自然成为“久旱逢甘霖”的“大众”的最佳选择。
我们以新版连环画《红楼梦》（计十六册）为例，看看他们是如何将诸如《红楼梦》这部最适宜用文字、而不是图像来表达的小说改编成连环画的。那些“删繁就简”（对繁复的事件条理化简单化处理的能力），“精裁妙剪”（在头绪繁多的线索中剪裁故事的能力）的“灵心妙腕”之处为古典名著的普及做出了很大的贡献。
