三、读者类型的区分
随着读者向度文论的进一步发展，研究者不仅强调读者的重要性，而且根据阅读与接受的实际情况，把读者划分成了不同的种类。德国文论家冈特.格里姆认为，理论研究的“兴趣在接受者身上加强的结果，是读者类型学的提出”。将有关理论家的观点进行分析、比较与综合后可以发现，读者的类型至少可以归为以下三种：一是“现实的读者”，他们作为文学传播、流通的环节和组成部分，是文学社会学和读者心理学的研究对象；二是“假想中的读者”或“意向中的读者”，他们常常与现实的读者不相符，而与读者的一个理想形象相符，作者常常自觉地将自己对他们的想象融入作品之中；三是隐性的、构想的或虚构的读者，他们包含在本文之中，一方面作为作者的想象的外溢，另一方面作为阅读的指导而为现实的读者提供某种标准。
在以上三种读者中，最后一种读者类型拥有五花八门的称号。比如，里法特尔提出的“超级读者”（super reader）、伊泽尔提出的“有见识的读者”（informed reader）、沃尔夫提出的“有意向的读者”（intended reader）等等，每一种读者类型都有专用的术语。尽管这些读者的命名带有人为的性质，但大都是根据真实存在的、特定的读者群总结出来的，并促使研究者从不同的假设出发，得出不同的结论。
研究者认为，读者的反应是诗歌的意义出现在本文中的某一个位置并呈现出某一种特点的证据，而不是本文的组成部分；读者参与文学活动的目的，是要通过对本文进行细微的文体分析、具体说明并全面发挥诗歌意义的语言特征，这一任务也只有“超级读者”才能完成。如果说“超级读者”表现了一种可以用来确定“文体事实”的概念，这种“文体事实”意在指明存在于本文之中的作者的态度；如果说“有见识的读者”表现的是一种自我教诲的意向，目的在于增加读者的“事后意识”；那么，“有意向的读者”则表现了一种重构的概念，它揭示了作者所面对的阅读群体的历史倾向性。因此，尽管这三种“读者”的含义不太一样，但它们却具有一个共同的特征，即通过对读者的存在及其重要性的阐释，作为一种超越文学社会学、结构主义语言学、转换生成语法等诸种理论局限性的手段。
从向度方面说，诸种读者类型的区分，一方面显出了研究者对读者重要性的重视，另一方面，也是与研究者对载体向度文学理论和本体向度文学理论的批评与反驳相关联的，前文之所以说任何一种文学理论都并非凭空而起，之所以说20世纪文学理论的生成是传统理论的起、承、转或合的过程，原因即在于此。里法特尔在其《结构文体学》中提出，超级读者代表了“消息提供者群体”（第44页），他们在“本文中的关节点”（第48页）上总是汇聚在一起，从而通过他们共同的反作用把“文体事实”（stylisticfact）的实体建立起来。超级读者可以用来发现本文中的潜在含义，他把本文中包含的语义学和语用学内涵考虑在内，并在经验中得到证实。雷纳尔.瓦尔宁在《作为文学科学语用学的接受美学》中谈道，里法特尔希望消除从个别读者主观倾向性中必然产生的变化程度，并且试图把文体，或者把作为语言附加交流成分的文体事实客观化。他辩解说，文体事实从它的语境中突显出来，同时由本文中存在的对比加以揭示，读者通过超级读者就可以准确地确定对比的位置。这一概念的最关键之处在于，文体事实只能由一个感知主体（perceiving subject）来识别，即只能由读者进行体验。这样，就从另一个方面强调了读者在文学活动中的重要性。
以上关于超级读者的分析，也适用于伊泽尔的“有见识的读者”。一些理论家认为，“有见识的读者”这一概念关心的是读者反应的统计平均数，但另一些理论家却表示反对，指出还不如说它关心的是描述本文被读者处理的过程。“有见识的读者”若想实现处理本文的目的，必须满足以下的条件，即“有见识的读者”是这样一种人：一是他们掌握了本文中的那种语言；二是他们具有丰富的“语义学知识，这是一种成熟的……听众理解本文所需要的知识”，它包括关于词汇组成的知识、词语搭配的知识、成语的知识、专用方言以及其他方言的知识，也就是说，读者既作为经验的生产者，也作为经验的理解者；三是他们需具有一定的文学能力，既不是一种抽象的读者，也不是实际存在的、活生生的读者，而是这两者的混合。伊泽尔在《读者中的文学》里提出，一个真实的读者做他力所能及的每一件事，以使自己成为有见识的读者，因此，这个读者类型不仅必须具有一定的能力，而且必须在把本文具体化的过程中观察有关的反应。为了解释清楚“有见识的读者”这一概念，伊泽尔严格参考着转换生成语法（generative transformational grammar）进行论述。
伊泽尔提出，根据评论家关心的是读者反应的历史还是文学本文的潜在效果的不同，可能出现两种读者类型：在第一种情况下，人们看到的是“真实的读者”，并根据读者阅读时所产生的反应来识别他；在第二种情况下，人们发现了“假设的读者”，通过他们，本文所有可能实现的内容都能够突出表现出来。作者选择了什么样的读者、什么层次的读者，他的语言便随之发生变化，所以可以说读者的历史条件决定了作者的语言策略。假设作者以生活在憧憬爱情美梦中的青少年或有同样心态的成人作为“假设的读者”，他写的作品便会脱离现实生活，营造俊男美女们缥缈、虚幻的大团圆故事，这样一个读者群的存在以及他们的社会因素、经济因素、心理因素是怎样构成的，是应该探讨的问题。后一种读者类型常常又被进一步细分成“理想读者”和“当代读者”。伊泽尔在《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》一书中就做了类似的区分，他指出，在这些读者类型中不能认为前者（指理想读者）是客观存在的，后者（指当代读者）的存在虽然毋庸置疑，但是以传统的形式硬套他们也是困难的。本文的潜在含义有赖于读者通过许多各不相同的方式加以实现。一个人很难一下子领会本文所有各种可能的含义，同一个本文显现的意义在不同的时候也各不相同，而且读者第二次与第一次阅读同一个本文时获得的效果也可能不同。因此，理想读者必须能够独立于他所处的历史环境之外去实现本文的潜在含义，于是就产生了如下的问题：这些本文的读者是否就是“理想读者”这个术语所指的读者？理想读者与当代读者不同，他纯粹是一个虚构的人物，没有现实基础，正是这个事实使他非常有用：作为一种虚构的存在，人们可以根据希望他帮助解决的任何问题赋予他各种各样的特性，而他则可以填补人们在分析文学效果和文学接受过程中不断出现的距离。理想读者和当代读者这两个概念揭示了某些先决条件，这些条件在评价读者对虚构性本文的接受时经常发挥作用，它们关心的是本文产生的效果，而不是效果的结构，因此，应当把注意力从本文产生的结果转移到本文之中的内涵上来。
真实的读者主要在研究读者反应的历史时被召来为评论家服务，也就是说，当研究的注意力集中在一个特殊阅读群体理解一部文学作品的方式等方面时，就要求助于真实的读者。不论作品可能会做出什么判断，它都会反映那个阅读群体各种不同的态度和规范，因此，可以说文学反映了制约这些判断的文化准则。即使被引用的读者属于不同的时代，这一点依然适用，因为不论他们属于什么时代，他们对所讨论的作品的判断依然会揭示特定的规范，这样就为我们提供了一条关于某一社会规范和趣味的实质性线索。对真实的读者的重新建构可能会依赖于那时幸存下来的文字材料，但是除了18世纪以外，回溯的时间越久远，可以利用的文字材料就越少，只有当这种重新建构符合当时真实读者的实际情况时，才是有用且有效的。在这方面存在着三种“当代”读者类型——其中一种类型来自于现存的文字材料，是真实的和历史的，另外两种类型则是假设的：前者由当时的社会知识和历史知识构成，后者则是由评论家从本文中为读者设计的角色推断出来的。经常被人们引用的理想读者几乎恰好和当代读者相反，尽管许多人认为他来自于语言学家或者评论家自己的头脑，但要准确地断定他从何而来尚有一定的难度。即使评论家的判断力在其处理别的本文的过程中已经得到锻炼，但他也只不过是个有教养的读者而已。
伊泽尔主张，如果试图理解由文学作品产生的效果和引起的读者反应，就必须在不以任何方式预先确定读者的特性或者历史情境的条件下考虑读者的存在，并称其为“隐含的读者”（the implied reader），他体现了一部文学作品发挥作用必不可少的所有内在规定性。作为一种概念，“隐含的读者”的本质牢固存在于本文的结构之中：他是一种结构，决不能把他和任何真实读者等同起来，原因在于“隐含的读者”概念“决不是一种从真实读者推导出来的抽象”，作为对本文提供的角色的一种表现，他是“当真实读者接受这种角色时，存在于由他形成的一种特殊张力背后的制约力量”。一般情况下，文学本文是通过被读者阅读才呈现出一定意义的，这说明文学本文必须已经包含着使自身具体化的某些条件，因此，“隐含的读者”这个概念是一种本文结构，他预先构造了将由每一个接受者承担的角色，即使本文有意忽略可能存在的接受者或主动排斥接受者，这一点仍然有效。
在此基础上，伊泽尔在其《审美过程研究》中进一步指出，由于历史状况和个人状况的不同，读者的角色会以各不相同的方式实现文本，这个事实表明，本文的结构允许读者以各不相同的方式实现。那么显而易见，这种实现过程总是读者进行选择的过程，本文的任何一种具体化都可以根据其他具体化的背景来评价，这种背景潜在地从读者角色的本文结构中表现出来。因此，本文的每一个具体化都表明了对“隐含的读者”的一种有选择的实现，“隐含的读者”固有的结构提供了一个参照系，在这个参照系中，读者对本文的反应可以和其他读者对本文的反应进行交流，换言之，隐含的读者代表着一种存在于所有读者对本文的历史实现和个别实现之间的联系，以便实现对他们的分析。总之，隐含的读者概念提供了一种描述阅读过程的手段，借助于这种阅读过程，本文结构就通过读者的观念化活动转化成了读者的个人体验。不论真正的读者可能是谁、是什么人，他总是扮演着本文向他提供的一种特殊角色，正是这种特殊角色构成了“隐含的读者”这个概念。
沃尔夫的“有意向的读者”可以根据本文的不同处理方法以各不相同的形式出现，在《有意向的读者》中这一概念多次被提到，其大意如下：他可以是理想化的读者，可以通过作者对当代读者的规范和价值的预测，通过阅读群体的个体化，通过对读者的省略，通过本文对态度、对教诲意向、对怀疑的心甘情愿的悬置来揭示自身。因此，“有意向的读者”作为一种虚构的读者，不仅能够体现当代阅读群体的概念和惯例，而且还能体现作者既把这些概念联系起来又影响它们的愿望。
以上诸种分类与阐释，有的易于理解，有的则艰深难懂，反映了读者向度文学理论研究者的开拓精神，尽管这种开拓难免有把文学理论带上歧途的嫌疑，但研究者们的主观努力还是值得肯定的。其实，早在我国古代就已有对读者分类的一些说法：唐代白居易的《邓鲂、张彻落第》中有“古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖枝，枝下无行人”的诗句，就是把读者分成雅与俗、妖与正四类了。宋代刘克庄的《跋刘澜诗集》中有“诗必与诗人评之”，则把读者分成了专业与非专业两类，其中对接受者所具有的专业素质的要求，与马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说过的“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”的意思基本相同。
“任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义），都以我感觉所及的程度为限”，因为对文本的感知能力是文学作品被接受的基本前提，也是读者成其为读者的基本条件，从这一角度说，读者向度的文学理论对读者进行了细分，并且认为作品的意义不是作者赋予其中的，也不是文本原来就有的，而是产生于阅读过程中读者与文本的多次碰撞。
四、读者的活动和作用
1.关于阅读
在传统的与读者有关的文学理论中，研究者一般认为读者的阅读就是审美，相应地，艺术作品就是审美对象。读者向度的文学理论反对这样的观点，并且通过“第一文本”与“第二文本”的区分对读者的阅读活动进行了具体研究：文学作品仅仅是一种人工的艺术制品（Artefact），称为“第一文本”；只有被读者印入脑海并经过领悟、解释、融化并再生的艺术形象，才是真正的审美对象（Aesthetic Object），才能称为“第二文本”。第一文本倘若没有经过读者的阅读而转化为第二文本，就没有实现自己，也就失去了意义。换句话说，作品是由“第一文本”与“第二文本”共同构成的，创作是由作家与读者共同参与的，“文学的效果”不仅取决于作者，也取决于读者。读者的阅读活动，对文学作品的意义、价值及历史地位起着决定性的作用。
