卢卡契曾于1934～1938年间发表了两篇重要论文，一是《表现主义的伟大和衰亡》，二是《现实主义辩》，引起了一场关于现实主义与表现主义的国际性大讨论，这场大讨论历时之久、影响之大，都是前所未有的。卢卡契认为，现实主义的特点在于人民性，表现主义的特点是站在民主的对立面，用一种近乎唯我论的主观主义来发泄自己的情感。布洛赫、本雅明（Walter Benjamin，又译本杰明）、布莱希特等人却不同意卢卡契的观点。布洛赫在《表现主义探讨》等文章中指出，必须高度重视表现主义文学，它打破了艺术的公式化写作方式，注重对人自身及其本质的深层开拓。本雅明在《作为生产者的作家》中提出了“艺术生产”的问题，认为作家是生产者，作品是商品，欣赏者是消费者，作家与出版商、消费者之间的关系是艺术生产关系，这样，文学的倾向性并不简单地存在于作品中，而是作家、作品、读者共同交流的产物。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明认为，随着文化工业的发展，产生了机械复制时代的艺术品，众多的摹本代替了独一无二的原本，复制技术导致了现代文化的危机和传统文化的覆没，因此，他认为执著追求传统美学的卢卡契显然不识时务。布莱希特写了不少文章与卢卡契论战，如《乔.卢卡契的文章》、《论现实主义理论的形式主义性质》、《大众化与现实主义》等，并结合自己的创作实践对现实主义加以论述。阿多诺也参加了这场论战，他批评本雅明的文艺观，却并没有与卢卡契结成同盟，使整个论战形成了一种错综复杂的局面。
这是关于现实主义命运与现代主义发展的一场交锋，也是马克思、恩格斯写给斐.拉萨尔、保.恩斯特和马.哈克奈斯等人的重要信件在1931～1933年间苏联的《文学遗产》上发表后的必然反应，使现实主义理论得到了深化和进一步发展。
布莱希特在对现实主义进行评价时，紧密结合自己的创作实践进行论述，相对于卢卡契的文章具有更多的现代精神。他认为文学理论界应该总结现代的现实主义文学的发展，而不能总是站在现代生活的立场上“怀念”19世纪的现实主义文学。在这方面，布莱希特希望文学理论家抛弃这种“怀乡病”，大胆地发展现实主义理论，他说：我们的现实主义文学概念必须广阔，具有政治性，凌驾于一切俗套之上……我们不能从现存的具体作品里推论出现实主义，我们应当使用一切手段，不管是老的还是新的、用过的还是没用过的、从艺术领域还是从其他领域里拿来的，以人们可以驾驭的形式来表现现实。
布莱希特由此观点出发，认为现实主义文学应该具有“五个层次”：一是揭示社会错综复杂的因果关系；二是揭露在社会上占统治地位的观点只不过是统治者的观点；三是要站在给人类最紧迫的问题提供最广泛的解决办法的那个阶级的立场上写作；四是强调发展的因素；五是使具体化成为可能，又使具体的抽象成为可能。布莱希特关于现实主义的这个“五层次说”，先有现实，后有现实主义文学，然后才有现实主义文学的定义，显示出与卢卡契不同的理论逻辑。他认为卢卡契采用的是学院派的研究公式：先有定义，再举作品，是“概念＋例子”的理论模式，不利于现实主义的发展。卢卡契则认为，表现主义作家在把握现实时大多停留在他们的直觉上，而不去发掘世界的本质，也就是说，不去发掘他们的经历同社会现实生活之间的真正联系及引起这些经历的客观原因，所以，他称其为“抽掉现实的抽象”。在此基础上，卢卡契进一步提出，“抽象化如同任何运动一样，是有一定方向的”，所谓的“方向”，从向度的意义上说，就与载体向度所涉及的要素有关。
伟大的现实主义作家对他们所经验到的材料进行加工，是为了揭示客观世界的规律性，为了揭示社会现实更加深刻、隐蔽、间接的联系，因为这些联系不是直接地露在表面，而是相互交错的，这也正是载体向度的文学理论特别强调作家的世界观和艺术观的原因，即首先对这些联系在思想上加以揭示，在艺术上进行加工，然后再把这些抽象出来的联系进行艺术处理。进一步说，虽然表现主义者也曾把“揭示本质”作为其艺术表现方法的核心，却受到了激烈的批判，反对者认为，表现主义者所说的“本质”并不是现实的客观本质，而是纯主观的东西，在恩斯特.布洛赫把表现主义分为“真的”和“假的”时，他所强调的正是这种主观的因素。恰恰是对本质的这一限定，有必要把本质从联系中、从媒介中分离出来，这种想当然的表现主义否认同现实的任何联系，并且宣告同现实的所有内容进行一场主观主义的战争。对此，亨利希.弗格勒（Heinrich Fogler）尖锐地指出，表现主义自以为表现的是“事物的本质”，然而它表现的却是腐烂之质。
以“腐烂之质”对表现主义的内容进行概括，尽管带有一定的情绪化倾向，但表现主义、超现实主义等理论观点之所以被批驳得体无完肤，也是有其理论背景和历史渊源的。从向度方面说，它的价值与意义不全在于其对“现实”如何理解，也不全在于它对作家、现实与作品之间的关系如何解释，而在于它代表了载体向度从社会客体向作家主体的转移。布洛赫在极力证明表现主义和超现实主义的历史权利时，侧重于从作家主体方面阐述文学的本质，虽然被卢卡契批评为“很少研究社会同活动着的人之间的联系”，而是以作家和作品的关系为研究重点，但其理论话语的向度是朝着作家主体的，有一定的合理性和理论价值。卢卡契对布洛赫的不满，主要是因为布洛赫忽视社会同人之间的客观关系，以其对《约翰.克利斯朵夫》的研究为例，卢卡契认为布洛赫从孤立攫取出来的某些知识分子阶层的思想状态中，制造出一种“当今世界”的客观状态来为自己服务，对于这样看待世界的人们来说，表现主义和超现实主义是他们世界观中唯一可能的表达方式，弊端在于“不是去求救于现实，而是简单地、毫无批评地把表现主义和超现实主义对待世界的态度变成了一种五彩缤纷的概念语言”。所谓的“概念语言”，是与当时“教育小说”中出现的主观化表达息息相关的，并因其“反现实主义”倾向而受到了卢卡契的排斥和否定。
卢卡契认为，这种倾向早就存在于自然主义中，与自然主义相比，印象主义使艺术更加脱离复杂的客观实际；而象征主义的单向性在当时也是很明显的，因为象征和象征内容的感觉外壳的差异性，已经走上了主观联想的“狭窄而单轨的道路”。卢卡契所感到的理论危机，正在于这种“狭窄而单轨的道路”。从向度的意义上说，此即文学理论的单向度性。他虽然承认表现主义的产生也是一种历史的必然，但同时强调，这绝不意味着承认表现主义在艺术上的正确性，也不意味着承认表现主义是未来艺术的一块必然的基石。因此，虽然卢卡契的现实主义文学评论成就很大，但他的理论观点并非是无懈可击的，比如，卢卡契出于对“整体性”的强调，相对忽视了作家这一要素的作用，甚至提出“至于作家在头脑中是如何形成现实的客观整体性的，那是无关紧要的”，从而在文学理论的向度问题上表现出了一定的偏颇。这一方面表明卢卡契的文学理论研究偏重于文学和现实的关系，应该加以肯定；另一方面，也表明卢卡契对文学理论的其他向度，包括载体向度的其他方面重视不够，显出了一定的局限性。
卢卡契不仅在阐释自己的理论见解时存在上述偏颇，在评述其他理论家的观点时也相应地产生了一些误读和误解。比如，卢卡契曾经对绝对主观主义给予严厉批评，认为它是从圣.佩伟一直到尼采以及他们的后裔极端发展的结果。原因在于他们以艺术家本人的心灵及其经验作为唯一的理论立足点，不但不把这个立足点看成是客观现实和客观性的再现之间必不可少的桥梁，反而使这种中间环节具有了一种绝对性质，把它当做艺术创作唯一的、高于一切的源泉。卢卡契的这一理论见解，应该说言之成理，持之有据；对绝对主观主义进行批评，在文学理论史上不仅是必要的，而且是必须的，但卢卡契在论证时引用19世纪俄国革命民主主义者和文艺批评家杜勃罗留波夫的话作为例子，却得出了偏颇甚至错误的结论。杜勃罗留波夫认为，“作者所想表达的东西远不如他所实际表达出来的东西重要，那可能是无意识的，只不过是他对于所看到的现实加以正确再现的结果”；“艺术作品会表达某一思想，并不是因为作者在创作时怀有这种思想，而是因为会使人自动产生这种思想的某些现实特征打动了作家的原故。”在此，杜勃罗留波夫强调的是作家创作的客观基础和现实源泉，卢卡契却据此指出：“俄国革命民主主义批评家强调决不探究诗人的灵魂，决不从这种观点出发，把艺术作品看成是一种神秘的创作主体的产物，对他们来说，出发点是已完成的艺术作品，在他们看来，作品与其所反映的现实之间的关系才是批评的主要问题。”以杜勃罗留波夫为代表的一些理论家的确是以文学作品与客观现实之间的关系作为文学理论重点的，但卢卡契断言他们“决不探究诗人的灵魂”，却并不符合实际，这是由卢氏文学理论向度的单一性造成的。
三、载体向度的理论探讨
如前所述，研究者根据作家作品中所描写的主要是“真正看到的事物”还是“情愿看到的事物”，在理论研究过程中会造成关注重点的不同，并可能在理论倾向上表现出“本来怎样”与“应该怎样”的区别，文学理论的两种载体向度即由此而来。进一步说，理论家在考察文学作品时是如何关注其中“真正看到的事物”与“情愿看到的事物”等不同方面的？世界客体载体与作家主体载体两种不同向度的文学理论是怎么出现的呢？
1.从“真正看到的事物”谈起
卢卡契判断一部文学作品优劣高下的主要标准，在于作家在作品中主要描写“真正看到的事物”还是“情愿看到的事物”，并据此把作家区分为“第一流”和“第二流”两类。第一流的作家对自己的主观世界采取无情态度，强调文学与社会之间的关系，对他们来说，生活本身就是作品的艺术性的标准，艺术产生于生活，并且创造性地再现生活，这种再现的真实性和深度，是判断作品优劣成败的真正尺度；而第二流的作家则差不多总是使他们自己的世界观跟现实“和谐”，即总是生硬地把一种虚假的或歪曲的现实图景说成是他们自己对世界的看法。这一观点代表着卢卡契的文学理论对作家、作品、现实诸要素及其间关系的独特认识，对理解载体向度的文学理论具有一定的启示意义。
从认知的角度探讨文学理论的生成，是大多数人所熟悉的，也因其符合历史唯物主义观点而颇能获得人们的共识，因此，“文学理论来自于人的文学实践”成了古今中外一个颇有代表性的观点。美国文学理论家韦勒克和沃伦在其《文学理论》开篇中即明确指出，文学创作的经验对于一个文学研究者来说是“有用的”。所谓的“文学经验”是一个泛称，并不单纯指某一个人的创作经验；研究者必须将他的文学经验转化成理智的（intellectual）形式，并且只有将它同化成首尾一贯的合理的体系，它才能成为一种知识。也就是说，文学理论的生成，是将普遍的“文学创作的经验”进行理性提升的过程，其结果即是形成一系列的文学知识。
韦勒克和沃伦力图对文学作“理智性的探讨”，至于如何才能取得“理智”的研究结论，他们注重的是研究对象的个性。这一观点正确与否暂且不论，但两人在理论研究中表现出的坚定不移的精神是值得称道的。他们指出：我们为什么要研究莎士比亚.显然，我们感兴趣的不是他与众人有共同之处，否则我们可以去研究任何一个人；我们感兴趣的也不是他与所有英国人、所有文艺复兴时期的人、所有伊丽莎白时代的剧作家有共同之处，如果是那样的话，我们蛮可以只去研究德克尔（T.Dekker）和海伍德（T.Heywood）；我们要寻找的是莎士比亚的独到之处，即莎士比亚之所以成其为莎士比亚的东西。至于如何对文学艺术作“理智性的探讨”，韦勒克和沃伦在《文学理论》中列举了几种代表性的观点：第一，有人认为只要将自然科学运用的那些方法移用到文学研究上就可以了。
具体说来，一种是仿效一般科学的客观性、无我性和确定性诸优点，另一种是因袭自然科学的方法，探究文学作品的前身和起源。前者对于搜集不因人而异的中性资料来说是成功的，而后一种“起因研究法”，只要有编年资料，对于任何关系的探讨都是合适的，这种因果律的运用往往过于僵化，即把决定文学现象的原因简单地归结为经济条件、社会背景和政治环境。第二，有人把某些科学上通用的定量方法，如统计学、图表、坐标图等引进文学研究领域。第三，还有人用生物学的概念探讨文学进化的问题。同时，韦勒克和沃伦指出，将科学方法运用于文学理论研究，尽管有时是有价值的，但是，大部分提倡以科学的方法研究文学的人，不是以承认失败、宣布存疑来了结，就是以科学方法将来会有成功之日的幻想来慰藉自己。
