本集导引：
◇中国：林谷芳 台湾佛光大学艺术研究所所长
◇法国：Guillaume FONKENELL“卢浮宫历史”项目负责人Christian HECK法国大学研究院高级研究员Jannic DURAND卢浮宫工艺品馆馆藏研究部主任
西方历史上，曾有一个漫长的千年，被称为“黑暗的时代”；这个千年里，在中国，气质各异的朝代历次更替，其间大唐盛世，辉煌无比。
西方的圣母承担着人间的苦难，东方的观音普渡着天下众生；教堂钟楼的尖顶刺入苍穹，庙宇在青山绿水中若隐若现；朝圣者向着东方跋涉，西方极乐世界清净庄严，人们朝着各自的方向，追寻信仰。
20世纪80年代，在名为“大卢浮宫”的改建计划中，考古学家意外地发现了卢浮宫的中世纪地基与护城河。1661年前后的卢浮宫，并不是我们想象中那样，是彰显帝王荣耀的豪华宫殿，它是一座城堡，一座中世纪城堡。
时隔半个多世纪，我们还能从这些古老的石头中，触碰到中世纪特有的气质。
中世纪时期的卢浮宫从16世纪开始就逐渐地消失了，我们现在才一点点地将这些部分重新发掘出来。
“卢浮宫历史”项目负责人Guillaume FONKENELL指着一个柱头介绍说：“这是中世纪时期卢浮宫的典型雕刻，它的年代与圣路易厅相同，柱头上雕刻着很大的叶形装饰，每个侧面还雕刻有花饰。这个柱头的位置正是中世纪卢浮宫的中心位置。”
现代人对中世纪充满了无数遐想：隐约的圣歌与吟唱，神秘的古堡与教堂，浪漫的骑士与爱情。
在遥远的公元初年，最早的基督教徒，穿行在漆黑狭窄的地下墓窟通道里，他们秘密集会，与尸体和黑暗为伴，借着微弱的烛光，完成对上帝的礼拜。
《创世纪》中上帝说：“要有光，于是有了光。”
因为与黑暗的长久相伴，光明成了当时基督徒内心最大的渴望。对光的追求，也延续到这之后的整个千年。而从公元5世纪到15世纪，这个千年，却被现代人称为“黑暗的时代”。上帝创造的光，去了哪里？或许，我们能在一些绘画里，看到那上帝之光。画像背景中的大片金色，特别是人物头部周围的光环，无不在我们眼中折射出神圣的光芒。
卢浮宫中收藏了来自欧洲各地的中世纪绘画，“圣像画”占了其中很大一部分。然而，这些作品中的人物，在今天看来却是那样生硬、呆板。他们的身体是扁平的，皮肤灰暗、面容冷峻、姿态僵硬，这些特征再加上大片的金色背景，都在告诉我们，画中并不是活生生的人，而是某种神圣的存在。回望古希腊时期那些栩栩如生、让人愉悦的神祇，两个时代的艺术有天壤之别。难道，中世纪的艺术真的是一种冰冷的倒退吗？
林谷芳接受采访说：“我们了解西方文明的源泉，其实在艺术上面有两大区块：一块来自希腊，希腊的神祇可以就像人间的英雄一样，醉卧美人膝，醒掌天下权；另一个区块就是基督教的文明，在这里面上帝是造物主，它是一种绝对。所以一旦彰显神性，某种程度就要把人性的部分做一定的压抑。那么这样的东西在中世纪达到极端。所以我们看到在中世纪的艺术里面，原来希腊来的这种人间性的元素就几乎不见了。”
中世纪的人们认为，现实与美丽的艺术，实际上是诱惑人心的罪恶，形体越美好，色彩越逼真，就越偏离上帝指引的道路。于是，这时期的艺术发生了一个根本的变化，去除了一切逼真于现实的手法与技术，以失真的、没有立体感的形象，来传达上帝永恒的真理。
林谷芳说：“类似中世纪这样的一个神权的时代，在中国基本上是没有发生过的，那么根本的原因跟中国文化的人间性有关联。”
中国没有神权时代，并不意味着中国的皇帝没有宗教信仰。紫禁城春华门内的雨花阁，是乾隆皇帝参佛悟道的场所。这里供奉着很多藏传密宗的佛像，还悬挂着一批精美的绘画作品——唐卡。
唐卡是藏传佛教特有的艺术形式，兴起于公元7世纪松赞干布时期，是一种装裱在彩缎上的卷轴画，供佛教徒观修、礼佛、积善祈愿。大唐盛世之时，文成公主嫁入西藏与松赞干布和亲，唐卡这种具有民族色彩的艺术形式随之传入宫廷。唐卡色彩艳丽，线条流畅，画中如此多彩的世界，让人心生喜悦之感，菩萨的面容也让人感到和善可亲。
藏传佛教曾对造像的方法进行过重大的改革。为了让当地普通民众毫无障碍的接受佛教，接受佛像，僧侣挑选出体貌匀称美好的当地人作为模特，依据他们的样子来塑造佛像，或者绘制壁画。
在唐代的敦煌壁画里，我们看到的菩萨形象，也都非常符合唐人的审美情趣。汉传佛教里，菩萨像都是居士的形象，长发披肩，璎珞满身。人物的气定神闲，展示出心如明镜的境界。我们可以感觉到，他们是活生生的人，他们的状态，完美得令人神往。
这样的艺术，用世间人们喜欢的形貌吸引你，然后再带你进入佛教的世界。而引导基督徒理解教义的，却是另一种气质迥然的艺术。他们庄严肃穆，不动人情。这些看似世间生活的场景，其实是《圣经》故事的图解。
在耶稣诞生的场面中，牲畜和马槽的出现，只是为了表示故事发生在马厩里。除了必需的人物与道具之外，几乎再也没有任何与现实生活相关的细节。艺术家以最为简练的图像，完成对故事的讲述。
现在遗留下来的敦煌壁画中，为数众多的经变画，也是用图像来解释某部佛经的思想内容。唐朝的《西方净土变》，描绘的是阿弥陀佛居住的佛国净土，极乐国土天乐常鸣，花雨漫天，那里用黄金铺地，用七种宝物装饰楼阁。中国的画匠们，借用人间最美好的景象，把皇帝的紫禁宫殿作为建筑模板，构筑出了这幅美妙奇异的天国图景。
经变画中还点缀着许多人间社会的生活小景，春种秋收，婚丧嫁娶，画匠们取材与日常生活，用通俗的故事，来表达佛经的教义。比如，一幅婴儿车的壁画是为了讲解《父母报恩经》，告诉人们要孝养父母，知恩报恩。无量寿经中，人刚刚转世到净土世界的莲花童子形象，是用穿条纹背带裤的小孩子来表现的。皈依佛门前要清洁身体，有刷牙的，有洗头的，就连如厕也被画到壁画里。这些画面乐观、明朗、富有情趣，蕴含着世俗的情感和愿望。
两相对照，中国唐代的佛画，可谓是体现宗教性与人间性融合的一个高峰，而中世纪的西方基督教艺术，却是神性的无限张扬。
那么，我们在墓窟里看到的鱼，绘画中缠绕在树上的蛇，圣徒肩膀上的鸽子，又有什么神性可言呢？
法国大学研究院高级研究员Christian HECK介绍说，当时西方的思想中，人们相信，这个世界只是昙花一现，一点儿都不重要，而永恒又是那么地高高在上，那么最为关键的就是设法将人与那个高高在上的存在联系起来。这样的绘画原则，在本质上是象征性的，也就是说中世纪的人认为，事物象征着它本身之外的另一种东西，它让人们想到超越的存在。在基督教艺术中，鱼并非是水中游鱼，它象征着基督；而蛇则是罪恶与诱惑的化身；鸽子代表圣灵；苹果意味着原罪；天空投射下来的金色光芒是上帝；圣母手中的百合花，象征着她的纯洁；十字架也远非交叉的线条那么简单，它代表的是整个基督教。
作为研究中世纪艺术的专家，HECK教授很容易理解中国艺术中的符号化表达。只有当我们放下固有的成见，理解了人们的信仰，我们才能真正理解东西方宗教艺术的意味。中世纪艺术中的图像，都可以被看成是代表着某种意义的符号，它们仿佛是一种语言，一种传达上帝教诲的语言，引导人们理解上帝代表的真理。
而在东方，终极的真理存在于人的心里，要理解这样的真理，靠的是个人对人生五味的体验。这种体验，在艺术中，就化为画家笔下的神韵，化为雕塑家手中的千姿百态。如果不是感受到智慧的通达，简单的笔墨怎能这般酣畅淋漓，化于无形；如果不是体味到禅定状态的喜悦，如何能将泥土表达的如此生动；艺术家个人修养与境界的高低，决定了艺术作品的高下；反过来说，艺术作品的优劣，也表达出悟道的境界。
公元1000年，人类迎来第一个千禧年，基督教预言中的末日审判就要上演，整个欧洲的宗教情绪空前高涨。人们兴建起大批教堂，大地仿佛披上了一件白色的外衣。然而，末日的审判并未成真，最终的救赎没有实现，接下来的欧洲又经历了动乱的500年，宗教战争和自然灾害接踵而来，饥荒与瘟疫纷纷降临。
对于那些失去亲人的信徒们而言，他们此时仿佛更能理解一位母亲的痛苦，她就是圣母玛利亚。人们相信曾经历丧子之痛，而依旧保持虔诚的圣母，可以带给他们心灵抚慰和坚强的力量。
卢浮宫工艺品馆馆藏研究部主任Jannic DURAND在介绍《让娜·德芙约圣母》时说：“我认为，这件作品确实值得关注，确实是卢浮宫馆藏中的精品。她是教徒心中的重要人物，因为她是神的母亲。那是在公元4世纪、5世纪的时候，特别是在以弗所宗教会议的时候，圣母最终被宣称为基督的母亲。从这个时候开始，圣母的形象迅速增多了。圣母是女性，同时也是神的母亲，因此她就像母亲一样更容易让人亲近，比三位一体的圣父、圣子、圣灵更容易接近。”
林谷芳接受采访说：“它是符合人性的，更不用说原来历史中间就有所谓的女神的崇拜，就有一种母性的依归。那么至于常常有人把圣母玛丽亚比作于佛教在东方的观世音菩萨，的确也有它的相同之处——一种母性的依归。”
观世音菩萨在中国人心中是最为亲近的一位菩萨。她是诸佛慈悲心的人格化身，发下大愿观照人间，只要呼唤她名号，便会得到救助与关怀，所以无论在汉地还是藏地，观音信仰十分盛行。最初的观音菩萨是以男性形象出现的。敦煌的初唐壁画中，菩萨姣好的面庞上还挂有两撇胡子，盛唐之后，观音菩萨形象逐渐丰满。其实在佛经中，菩萨本无男女之分，根据机缘不同，随机化现度化众生。
林谷芳说：“男像转成女像当然有它的历史原因，如果我们从时代来看的话，可以看到，隋唐的时代，它基本上是一个开阔的时代，有这个雄阔的男像，符合所谓丈夫的精神，天人师在佛经里的精神。那么到了宋之后，其实中国文化走入比较幽委的路，那么很多东西，它的线条开始纤细，它的造型开始柔美。”
观音菩萨形象在宋代达到了最为柔美的程度，此时大唐盛世已是历史云烟。1096年，当宋与西夏开始了金明寨之战时，欧洲大陆已经因多年的灾荒战乱而疲惫不堪，喘息未定，令人闻风丧胆的黑色病又开始席卷欧洲。14世纪末期，一位叫卡奥尔的牧师曾写道：“我一生所见，除了战争别无其他。”在这个时候，中世纪已经接近尾声。笼罩着神圣光芒的圣母形象，在战乱年代散发着人性的美。
DURAND介绍说，《让娜·德芙约圣母》镀金银质雕像是14世纪上半期哥特式艺术的杰作，金银匠十分灵巧地将金属箔卷曲起来，造成了一种真实衣物的幻觉。圣母的轮廓略为呈现S形，具有优雅的情调。她面部温柔，与圣礼拜堂的圣母像不同，她更加浑圆，更加柔美。在这里，圣婴的手抚摸着母亲的面颊。这件作品表现了14世纪上半叶，人们认为的理想的美。
现实生活虽然那样艰难，人们的心中仍有希望，越是黑暗，越是渴望光明。圣母玛利亚，就宛若一道圣洁的光。
卢浮宫里的《让娜·德芙约圣母》，不仅是单纯的圣母像，它还有容纳圣物的功能。它由三部分构成，包括底座、圣母像，还有圣母手中所拿的百合花。实际上，水晶做的百合花花瓣内，以前曾经保存过来自圣母的圣物，有圣母的面纱碎片、头发和乳汁。这些圣物在中世纪教徒的眼中自然极其珍贵，在某种程度上对于今天的教徒也是如此。
基督教徒崇拜圣物，在佛教中，也有一种备受珍视的宝物，那就是舍利。舍利是指佛陀或者高僧火化后的遗物，盛放舍利的容器，也堪称是中国工艺史上的杰作。
法门寺唐代地宫的秘龛内，释迦牟尼佛真身舍利及影骨，盛放在多重做工精美的宝函里。函身所用的材质非常珍贵，上面雕刻着各种花卉，镶嵌着珍珠宝石。盛放佛祖真身舍利的鎏金银宝函，上面錾刻金刚界45尊造像曼荼罗，是目前世界上发现最早的密宗曼荼罗坛城，雕工极为精致。可以想见当时的人们在制作它时，耗费多少心思。
圣物也好，舍利也好，盛放它们的器具，都绝非寻常之物。制作这些器具的能工巧匠，在当时并不被看作是艺术家，他们只是手工匠人，大多数人都不能在作品上留下自己的署名，我们无从得知他们是谁。这些默默无闻的工匠们，用当时最珍贵的材料来打造圣器，用最高超的技巧来装饰圣器。他们在这些让现代人都惊叹不已的作品中，记录着那个时代的信仰与追求。
卢浮宫馆藏的圣物器数量繁多，建立这个收藏的基础，来自圣德尼修道院的珍宝室。《让娜·德芙约圣母》在法国大革命期间进入卢浮宫，她最初是由法国国王查理四世的妻子让娜，在1339年，奉献给圣德尼修道院的。
在圣德尼修道院的历史上，有一个人的名字永远不会被忘记，那便是1122年，被任命为修道院院长的絮热。他在任期之内，订做了大量精美的圣物器。在他看来，将信仰打造成精致绚烂的圣物器还不足以彰显上帝的荣耀，他还要把执著与虔诚扩大到盛放这些圣物器的空间，那就是上帝在人间的居所——大教堂。以往的教堂建筑厚重、昏暗，絮热要让它明亮起来，要让它弥漫着来自上帝的光芒。这种轻盈明亮、高耸入云的建筑，被称为哥特式风格，从12世纪开始，在欧洲大陆风行开来。大教堂矗立在欧洲城市的中心，成为了城市的象征。
巴黎圣母院是法国著名的哥特式建筑，矗立在塞纳河西岱岛的东南端，有人称它为巴黎中世纪时期最美的一朵花。教堂深处，有着惊艳的雕刻、绘画、花窗、吊灯，在烛光的摇曳映照之下，僧侣的祈祷之声应和着乐音，仿佛能够穿透拱顶，一直通向苍穹。德国哲学家黑格尔说：眼睛在向上转动，一直看104到拱顶，就像把自己的心灵提升到神灵那里，躁动不安的心才能在神的怀抱中安息下来。哥特式的教堂成了中世纪漫长的石头记中最精美华丽的高潮。
林谷芳说：“谈到中国寺院的建筑，尤其是与外国相比的时候，许多建筑学者会有些遗憾，也就是从一种历史跟考古的角度来看的话，因为木造的建筑容易腐朽，所以在历史复原上有它的困难。”
山西的唐代木构建筑——大佛光寺，是保留下来年代最久远的寺院。寺院坐落在青山绿水之间，与自然融为一体。不同于西方石造建筑崇高伟大，中国木造建筑温润亲切，讲究内敛含蓄，这正是天人合一的体现。木造建筑其实取之于自然，最后回归于自然，来自于尘土，最后回归于尘土，它其实可以体现一种真实的成住坏空。所以，木造建筑所谓的局限，在佛教，勿宁是一种殊胜，而非遗憾。无论东方的，还是西方的，宗教都在为人们提供一种慰藉，在面对这个无法把握的世界时，带给人们越过现实障碍的勇气，从而获得内心的宁静。
当我们观看中世纪的宗教艺术品，当我们观看人类任何一件宗教艺术品时，我们所面对的已不只是作品本身，而是当时人们精神寄托的载体。这些作品，使我们感受到那一颗颗诚挚的灵魂和他们内心崇高的存在。这也许就是宗教艺术恒久动人的魅力所在。
