柯派艺术初探
陈雷
福建省晋江县高甲戏剧团著名表演艺术家、“闽南第一丑”柯贤溪同志，从艺70年来，通过对生活深入细致的观察体验，对技艺长期潜心的钻研磨炼，创造了一系列性格鲜明、妙趣横生的丑角艺术形象，形成了独具一格的表演艺术流派，在广大观众中享有极高的声望，其地位和影响远远超出一个区域和剧种之外。认真总结柯派表演艺术经验，从美学角度和理论高度加以认识与探索，寻求带有普遍性的规律和原理，对于繁荣和发展高甲戏艺术乃至整个社会主义戏曲事业，都有着特殊的意义和重要作用。本文试从如下几方面谈一些粗浅体会，意在抛砖引玉，尚祈方家高见。
“丑角最贵”
丑角艺术是笑的艺术，由丑角的戏谑反语、幽默讽刺所引出的笑声，恰如一把锋利的匕首，刺破了各式“神圣”的偶像和伪君子的假面。丑扮角色是深受观众欢迎的喜剧人物，他敢于戏弄、嘲笑那些对手和强者，使观众在精神上感到一种痛快和满足，从而发出热烈的赞美。由于丑角艺术所显示出的巨大威力和丑角艺人们所表现的崇高精神，使丑角在整个艺术长廊中占有特殊的地位，发出奇异的光彩。
柯贤溪是笑的艺术的创造者，也是出色的喜剧大师。他以插科打诨、滑稽戏谑见长，尤善于表演各种喜剧性人物，故被人们戏称为“罗溪”，当年到南洋演出，侨报曾宣传“如在剧场里笑死，本院概不负责”。可见他的丑角艺术已到达炉火纯青、出神入化的境界。
郑板桥在论石刻艺术时说：“一丑字，则石之千姿百态，皆从此出。”丑中见美，其美在于艺术家燃犀的胆识和烛怪的本领。柯贤溪是以丑行应工而走上舞台的，他虽熟谙高甲戏的生、旦、净、末、丑各行当，但以兴趣和特长专攻丑行，取得巨大成功。他以“丑”扮男女，以“丑”串角色，各显神通，千姿百态，举凡女丑的家婆丑、媒婆丑、巫婆丑、夫人丑，男丑的公子丑、官袍丑、衙役丑、家丁丑、贼子丑等等，样样在行，得心应手；特别对于女丑，更是倾注了全部心力，成效卓著。可以说，柯贤溪是以自己的绝技之作——女丑的出色表演而进入喜剧的最高殿堂的，柯派艺术也因其极大成功而得以形成与发展。他通过雅美的体态、诙谐的表演、风趣的韵白和不断的创造性劳动，点缀了生活，美化了心灵，给人们带来欢乐与笑声。
成功的丑角，都是“善为笑言，然合于大道的”；优美的喜剧，更是“人生的摹本，风俗的明镜，真理的反映”。柯派艺术完全符合了二者的要求。如在《金魁星》、《春秋配》、《铁开花》、《鸳鸯扇》、《闹花府》、《失金印》、《周古代》、《安南讨贡》、《赵美容充军》、《番婆弄》、《唐二别》、《管甫送》、《闹茶馆》、《妗婆打》、《换包记》、《一吊钱》、《罗帕记》、《樱桃会》、《张古董》、《扫秦》和《骑驴探亲》等等较知名的大中小传统剧目中，他饰演的男女丑角，或以劳动人民的质朴善良为赞美对象，褒扬他们的爱国热忱和坚贞的爱情；或以豪强的专横跋扈为讽刺目标，揭露官府的丑恶，贬斥小人的势利；真是嬉笑怒骂，皆成文章。这种既极尽尖刻挖苦之能事而又温文尔雅，既幽默风趣而又不失坦荡之心的艺术本领，使他的丑角艺术达到“寓教于乐”、“寓庄于谐”的特殊效果，既发人深省，又令人神怡。
千百年来，丑角总是处于社会的最卑微的地位，在一般达官贵人的眼中，他们只是供人逗笑取乐的“小丑”。然而，人们却喜欢他，赞美他，给他充分的肯定和很高的评价，无怪乎汉代司马迁要称赞那些被当时社会视为“最下且贱者”的优人们：“岂不亦伟哉！”清人杨掌生也说“丑角最贵”。柯贤溪是高甲戏丑角艺术的集大成者，他是伟大的，也是最可贵的。
美的创造
美是艺术的一个基本属性。丑角之美是通过滑稽性所表现出来的一种赏心悦目的艺术之美。丑角创造的舞台艺术形象，除了必须符合净化美、造型美、动态美等美学原则外，还应该具有丑的自身的艺术特征及美的形态——滑稽性。纵观柯派的丑角艺术，我们可以发现它在化妆、动作、语言和性格上有其独特之处。这里不妨借用法国作家昂利·柏格森在《笑——论滑稽的意义》一书中采取的用语作为标题，对柯派丑角艺术的滑稽性作一番阐述，以见其生动性和逼真性。
化妆的滑稽性
少年柯贤溪，身材瘦小，长相俊俏，声音清亮，这是他扮演女丑的优越条件。当他丑扮女角渐趋成熟时，特别注重化妆造型的艺术夸张，从而形成鲜明的滑稽性。比如扮演丑婆子，就身着大红上衣，黑色肥裤，镶上美丽花边，脚蹬红绣花鞋（俗称龙船鞋），手拿蒲扇或白绸巾，既表现角色的外部特征，又富有浓厚的地方色彩。脸谱化妆尤为特别，通常是白色打底，两颊涂上圆形的大红色，眉毛加黑描长，眼睛夸大，嘴唇染上朱红色，鲜艳宽大，同时头扎黑纱巾，发髻梳高，插满红白鲜花，具有闽南旧式妇女的模样和风味。这种化妆造型并不因为过分夸大而引起艺术自身的丑感，也没有片面追求剧场效果，糟蹋角色的丑化。而是把看做是丑态的东西，集中起来构成另一种调和，以表现自己的常态，这就是一种美的创造与体观。
动作的滑稽性
戏曲表演上有“轻若蜻蜓点水，急若骤雨暴风，文如风前玉树，武如风卷残云”的赞语。柯贤溪的表演动作，无论轻重缓急，文武粗细，都是采取变化多端的形式来体现的，他灵活使用自己的体形这支漫画家的妙笔去描绘人物，既有夸张性、变形性，又有机械性，既丰富又精巧，既滑稽又合理，而且赋予凝固程式动作以生命，处处体现出戏曲表演的歌舞化和形式美，达到新、奇、巧的艺术境界。如《骑驴探亲》中的洪亲姆，从出场、踩棚到坐场，通过自身的行动，一连串的表演，穿插运用旦角的科步动作和手法，灵活多变，夸张有趣，在行动中创造美，实现美，在行动中产生性格，在性格中产生行动，从而成功地塑造出姿态优美、动作泼辣、性格开朗的农妇形象。
语言的滑稽性
滑稽的语言是丑角艺术的一大特色，它与平易性、通俗性又是密切相关的。明人何良俊在《曲论》中说：“止是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷。”柯贤溪作为喜剧大师，他具有驾驭语言的高超能力和张口即来的特殊本领，出言吐词，有其体腔，有些口白的随意性很大，但毫无矫揉造作的味道，特别是一些方言、俚语，更具有无穷的意趣、情趣和机趣。他的笑语大都来自生活，又是人物感情的自然流露。举凡街头趣闻、村里轶事，他都能借题发挥，即兴表演，随口编歌，独出心裁，别开生面，发人深省。有时沉着的思量，却掺和着笑容可掬，严肃的态度则伴随着戏谑无穷，既乐人又动人。比如，他用猜谜的方式穿插在戏中，就很有哲理意味，闪现智慧光芒。用“吃蛋”说三个朝代（清、元、明），猜三种药名（砂仁、神曲、熟地）。“打三下”猜三个官名（提督、都督、总督）。“田”字伸头（由）、伸尾（甲）、上下伸（申），既幽默风趣，又留有思索余地。
性格的滑稽性
性格的揭示，是柯贤溪塑造丑角形象又一本领，他善于选择具有滑稽性格的人物造型，并充分利用性格结构成分的反差性、跳跃性、反常性和怪异性，从不和谐中求和谐。最著名的如《铁开花》中的“良心贼”、《大团圆》中的“恶后母”，这类人物感情动作的大幅度变化，真是“作得奇巧，下得恰好”。善于运用细腻动人的艺术表演，使观众忍俊不禁，这正是喜剧演员的高妙之处和动人之美。
罗丹说：“美，就是性格和表现。”人物的塑造要求体现性格美，对丑角形象来说，则是“美玉出乎丑璞”。柯贤溪在表演中，特别善于并紧紧抓住能触动人物神经的贯串动作，用面部肌肉、眼神明暗、语言的高低急缓、脚步的轻重快慢，调动全身细胞，惟妙惟肖地显示人物的心理变化，从而达到形神俱佳的艺术境界。
“活的艺术”
创造角色是表演艺术的一项重要使命，也是决定艺术作品成败的关键。要创造舞蹈表演性格化的角色，就需要艺术家倾注大量的心血劳动。但是角色很调皮，艺术家要走进他的精神世界绝非易事。角色，应该如实地看成活着的人，在他身上，带着阶级或阶层的烙印，具有鲜明的个性特征。这就形成人物性格发展的一条航线：碰上礁石，浪花飞溅；堤岸狭窄，波涛汹涌；平坦处所，河水就汩汩湍湍地流过去。
想象是通向角色的主航道。柯贤溪往往根据自己的生活经验，运用创造性的想象力，发挥主观能动性，把握性格，进入角色。在表现什么人物时，他能把自己想象为什么人物，包括人生观念、脾气、爱好、习惯、生活方式和思想纠葛等。他常说：“装鬼要肖鬼，装人要肖人”。“演戏要演人，讲人要讲神”。“演人不能演出神，演员还是未入门”。要把角色演活，自己先要心中有人有物，才能做到自然逼真、惟妙惟肖。实践证明，只有进行创造性的想象和联想，才能设身处地，思考角色的遭遇、思想及他走过的一段人生道路。在这方面，柯贤溪不愧是善于运用创造性的想象，富于生活经验，具有美感体验和审美判断力的高手和大家。
柯贤溪的高度艺术想象力可以使平凡的素材转变为人生图画；也可以把单一的性格演化成概括深广的复杂多样的性格；有时似乎是一种主导的性格，还能凝结其他一切性格，合成一部交响乐章，从而塑造出形神兼备、栩栩如生的舞台形象。同时他还能舍形求神，抓住人物的本质特征，而不拘泥于皮相，着重表演内心活动。
在审美关系中，美与丑是对立统一的。无论以美衬美、以美显丑，或是以丑托美、以丑写丑，都可以达到造型和内心的统一。可贵的是，柯贤溪在表演中，既能一面投入角色，一面又跳出角色，以便时时把他所扮演的人物引向“航路的沿线”，通过它走向“主导观念”。他爱角色几乎到了“死在角色身上”的地步，又使人物在舞台上活起来，放射出夺目的艺术光彩。
动人之美
“动人”的审美效果所谓“动人”，乃指观众在看戏过程中因受感动而产生的情感反应和共鸣。按照李渔的说法是：“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝。”黄周星在《制曲枝语》中也说，它使观众在看戏时“喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割”。这种强烈而神奇的东西，可以造成观众的“审美自居感”，使观众达到“忘我”、“着迷”的境界，从而得到一种“动情的乐趣”。通过这种感情反应，也使观众对剧中的思想内容更易于接受，受到“既捷且深”的教育。
柯贤溪的丑角艺术，完全具备了这个条件。他在构思时，角色就存在他的心目中，一旦在舞台上体现出来，又使观众感觉到活生生的人物，并使他们得到情感反应和共鸣。他演的花婆丑，竟使小姑娘忘情、着迷；他演的恶后母，又让老妇人当场抗议，骂个不休。更为有趣的是，在菲律宾演《番婆弄》中的唐山兄时，曾来个即兴唱段“漂洋过海思乡重，想吃唐山烧肉棕”，竟使当地不少观众纷纷慕名登门购买侨商的肉粽。这种奇妙的感情反应，通过他的动作、线条、身段和语言的表达形式，收到了极佳的社会效果。
观众具有美中见丑和丑中见美的能力，为戏曲艺术反映美丑的手段提供最大的自由和发挥创造的可能。柯贤溪深知这个道理，因而能从美学角度去比较一系列形象的感染力，去审查那些形象是否构成和谐的统一，并考虑形象的纠葛激发的美的共鸣。他在舞台上生活着，哭着，笑着，同时还观察着自己的泪痕和笑容；他不只塑造一个孤零零的人物，还注意处理该角色与周围人物的冲突、同情或反感等关系。在这种生活与表演的双重性的均势中，丑角艺术的动人之美因之得到很好的体现。
为了唤起美感上的效应，他坚决摒弃那些奇诡和肤浅的东西，避开那种恐怖、色情、丑恶、灰暗的感觉和格调庸俗、趣味低级、光怪陆离、颓废腐朽的表演，更不采取歪嘴斜目、扭捏作态的举动，而是强调美的身段舞姿，女性的固有特征和心理根据，给人以美的享受、美的陶冶。有时丑扮的外形也并未使其美的内心被丑化，而是作为一种美的变体，一种艺术的形式美来体现。在内容的开掘上，他特别注意选择那些具有回味又富于喜剧美的素材，使自己的世界观结合美感经验渗入形象思维，从而形成明确、坚定的艺术判断力，有效地指导自己的创作实践。抗战期间，为了宣传抗日救国，他曾即兴念了一段道白：“男的不要燃烟支，女的不要点胭脂，剩钱剩银买炮籽，将那日本倭奴来打死。”既通俗易懂，又生动有趣，而且含有深刻的思想内容，发挥积极的教育作用。
在生活中，他还能从许多事物中捕捉一种跟他的心灵接近又亲切的东西，善于摄住其中特别打动自己心弦的一瞬间，做出高明的艺术判断。如一段表现娶亲的戏，他紧紧抓住一个“新”字大做文章，连续唱出：“新灯新烛新乾坤，新被新席新郎君，新娘新来新恩爱，新年新婆抱新孙。”显得格外新颖别致、意味隽永。
由于他具有敏锐的艺术眼光和善于透视生活现象并从美学上把握它的素养，所以能从平凡生活中发现深刻的喜剧，紧握世事的形相。平时，女人吵嘴、泼妇骂街、神婆跳火、媒婆说亲的语调、声态、表情、动作，他都及时抓住其特征，反复揣摩，牢记在胸，生活中的一切，仿佛经他用魔杖触动一下就使丑化成美。他还经常独自关在屋里，灯下照影，模仿各种人物的形体、姿态，甚至趴在池塘边看水影，揣摩各种人物的喜、怒、哀、乐、忧、恨、恐、惊等表情。艺术创造之可贵处，正在于艺术家用心血和灵魂照亮现实；艺术的动人之美，则是艺术家独特感受到的并予以提炼和评价的现实美。
丑中见美的艺术形式作为对美的肯定形式，是反映现实的一种高度创造的表现。柯贤溪正是善于将生活中的丑点化为艺术中的美的能手，由他的表演所引起的笑的声网，织就了艺术的奇妙的殿堂，他以笑体现了丑角这一审美对象所产生的审美特征，又以自己的性格活力引起观众的激赏。人们从他提供的艺术形象的喜剧美中，得到了积极的、动人的感情效应。
“风格即人”
大凡一个艺术家的艺术创造趋于成熟与完善之际，就形成一定的风格。艺术家的风格，就是他的世界观、创作个性及对现实生活的态度表现，也即他的“精神”面貌的显示。“风格即人”，就是说每个艺术家的创造必然具有个人独特的东西。没有风格的艺术家，就等于没有命中目标的箭。
柯贤溪是个“文盲”艺术家，他没有某些作家那种高度发展的文学语言，也缺乏某些艺术大师那种系统的理论体系。但是，他作为一位闻名遐迩的高甲戏表演艺术家和“货真价实的丑大王”，其艺术造诣是高深的，其艺术创造更明显地体现出自己的风格与特点。诚如周恩来同志在1961年看了柯贤溪参加演出的戏后所说：“高甲戏的丑角表演有独特的艺术风格，科步轻巧，表演十分滑稽，脸部各个部位都会说话，连胡须也会说话，满身都是戏，好看极了，看了令人精神振奋，心情欢快。”我觉得这些话不仅集中概括地指出了高甲戏的丑角艺术风格，而且十分准确有力地阐明了柯派艺术活泼风趣、幽默滑稽的特点。
高甲戏的艺术风格是与“丑”连在一起的。高甲多丑角，无丑不成戏，无论喜剧、闹剧、正剧、悲剧都有丑角的好戏穿插其中，而且都有一定的深度和广度。这也许由于闽南地灵人杰，人的天性诙谐、风趣，使高甲戏艺术特别发达，名剧纷呈，名丑辈出，独树一帜，蜚声海外。这种风格特点又是与丑角演员的创作原则、方法和创造性的艺术活动分不开的。各种类型的丑角之美，美在“丑”态百出、“丑”不胜收。人们一提起高甲戏，就会联系到丑角艺术，一谈到丑角，又会想起柯贤溪。正是柯贤溪创造了别具一格的丑角艺术，才使高甲戏的艺术风格更加鲜明，臻尽完善，成为“南海明珠”、艺术珍品。
概括起来，柯派丑角艺术风格有两大特点：
一、虚构与夸张的巧妙运用
虚构与夸张都是艺术创作的基本法则，二者如影随形，似一对孪生姐妹。在戏曲中，只有通过虚构进行夸张，才能创造艺术美。丑角通过哈哈镜，给生活冷嘲热讽，讥讽典型，虚构成分很浓，夸张火力很猛，艺术形象显得更深刻，更自然，从而带来喜剧美或闹剧美。
柯贤溪的丑角艺术特点是用否定的方法来肯定美，以美的艺术形式和高超的艺术技巧，刻画人物形象，使观众得到美的享受。如他演一个刁婆因得浮财而过分乐畅，竟然笑脱下巴甚至裤带笑断，惊慌失措，丑态百出。这生活中的丑一旦被他深刻、真实而又生动地表现出来，成为渗透他的审美评价的反面典型时，就可以转化为艺术美，具有高度的审美价值，给人以美的陶冶和享受。
二、滑稽与崇高的完美结合
丑是一个富有喜剧性的戏曲行当，其基本特征是滑稽。丑角正是滑稽人物最集中、最典型的代表。在肯定性滑稽人物身上，“滑稽”与“崇高”又往往是对立统一的。柯贤溪扮演的丑角通常是些名不见经传的“小人物”，他们能把一些坏人的隐私揭发出来，说出人们想说而不敢说的话，做出人们欲为而不敢为的行动。《扫秦》里的疯僧是个突出的典型，他当着秦桧的面，揭穿他心底的秘密，痛斥其通敌叛国、杀害岳飞父子的滔天罪行。真是痛快淋漓，解人所愤。尤为可喜的是，他扮演的疯僧，并不强调瘸腿、驼背、豁嘴等生理缺陷，而是尽可能扬弃丑相，用美的形体动作和表演程式来表现。严肃的内容透过逗趣的形式加以表现，使人物的满腔怒火，借着笑的幌子，嘻嘻哈哈地吐了出来，把对立的崇高与滑稽统一起来，这就具有独特的审美享受和积极的思想意义。
丑角艺术是美的艺术，也是一门难以驾驭的艺术。柯贤溪能对自己所扮演的角色做出正确的审美判断，分清美丑，褒贬鲜明，并且善于同中见异，异中见同，旁敲侧击，出奇制胜。他的表演，俏皮风趣但正直严肃，油嘴滑舌而无文字游戏之感。其语汇之丰富，更是令人叫绝。总之，他不是为追求庸俗廉价的笑料，从本质上去丑化正面形象或原谅反面人物，而反面艺术形象的美，则是饱和在他对反面人物的嘲笑和惩罚之中，正如司马迁所说：“谈言微中，亦可以解纷。”这种“于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章”的表演，充分体现出他的幽默机智的风格和精湛绝妙的艺术才能。
创新之路
柯贤溪在长期的舞台艺术实践中，根据自己的气质特长和艺术观点，一面学习继承前人的经验，对传统剧目进行整理改编，一面根据自己的生活体验，进行锲而不舍的创造性劳动，编演了许多新的剧目，终于在自己的丑角表演中，形成一种相对稳定、极富个性特色风格的表演艺术流派，它标志着高甲戏发展的一个历史阶段，在丑角艺术上出现的突出成就和水平，这已是众所公认、有口皆碑的事实。然而任何艺术流派都不是一成不变、凝固停滞的，随着时代的发展、艺术的进化，它必然要不断创新与前进。柯派艺术在形成和发展过程中也面临着创新的课题和使命。
柯贤溪在艺术实践和积累中，深深懂得创新的意义和作用：创新是艺术流派的灵魂，又是它发展的推动力，没有创新就没有艺术流派，没有流派的艺术，是没有竞争力和生命力的。因此，他十分注意师承关系，善于吸收和借鉴传统经验和其他艺术的优长，同时又努力保持自己流派的风格和特色，增强竞争力和生命力，悉心培养新一代丑角演员，使流派得以发展和繁衍。
柯贤溪从艺伊始，曾拜春、天二位为师，尽管旧社会师徒关系并不和谐，一般师傅也只是教少年不教老头，他就抓住这个机会，在勤奋求师的同时，努力结合自己的扮相、嗓音、身段等良好条件，勇于在剧目创作编排、服装设计、表演艺术方面进行学习、探索。后来经过自己摸索创造，充分发挥自己唱做兼长的优势，大胆在丑行中锐意革新，自编自演一些小型节目，琢磨各种类型的人物形象，创造适合自己条件的表演程式，使流派随之颖出、光彩夺目。
在发展流派中，柯贤溪还特别注意借鉴其他艺术的优点和长处，他学京戏，变戏法，耍魔术，弄杂技，以丰富和充实自己的表演方法和手段。对闽南地方剧（曲）种如梨园戏、木偶戏、南音等艺术，他也不放过学习和借鉴的机会，在他丑角表演中穿插运用的一些其他行当的程式、科步、唱腔，都有明显的痕迹。这与高甲戏属于新兴剧种，没有形成凝固的程式，善于吸收、借鉴是有关的。当然表演程式作为艺术流派的一个重要内容，它有自身一定的规律性，有它的发展、运动的基本轨迹，只要充分掌握它，并在长期的艺术实践中逐渐熟练地运用它，就能取得对于程式的自由，具有自己流派的特色，成为自己表演艺术的有机部分。柯贤溪是有这个认识和本领的，因而不失自己流派的鲜明个性。
本世纪上半叶，是高甲戏丑角艺术竞相形成和发展的黄金时代，在这之后，逐渐崛起各种富有特色和风格的表演艺术流派，有闽南四大名丑之称。柯贤溪虽列名丑魁首，但并不以“老大”自居，他一方面不将自己流派神秘化，反对把流派当成艺术创造的“模式”和“样板”，固守自己的“世袭领地”的观点；一方面虚心向其他同行学习、求教，取之所长，补其所短。他主张在各个艺术流派之间既要团结融洽，真诚切磋，又要鼓励艺术竞争，百花齐放。当年各高甲戏名丑曾经展开“对棚”（竞赛）、互让互助的佳话，至今尤令人难忘、钦佩，而今年事已高、依然健在的名丑又同台串演丑角戏，更使人刮目相待、叹为观止。戏曲界的团结和协作，在戏曲面临各种困难境况中经受考验，确是难能可贵。柯贤溪在这方面是带了好头，做出贡献的。
流派，就要流传，就要继承和发展。我们高兴地看到，柯贤溪的丑角艺术流派已有传人。晋江高甲戏剧团的赖宗卯、泉州高甲戏剧团的刘基德，就是他的高徒；晋江高甲的施存义，是他第三代门徒新秀。他还曾几度受聘进省艺校高甲班传艺，现各县高甲戏剧团和民间职业剧团都有他的门徒。在流派创新的道路上，一批丑角艺术的接班人正在成长。可以相信，一批很有特色很有新意的表演艺术的竞相涌现，必然孕育着一些新的流派的问世。
托尔斯泰说：“最高的功力，是见不到的功力。”一个人事业上的高度，往往是他品格的高度。柯贤溪作为一代名丑、艺术大师，他的艺术成就和崇高声望，是与他充实而有光辉的美德和苦学善练的精神分不开的。这些情况，其他同志已有专文表述，广大观众通过耳闻目染，也是早已熟知的。我这里特别要强调的是，正是柯贤溪对丑角艺术有热情，有痴情，才使他的技艺高超纯熟，得心应手，游刃有余；也正是他有一颗为社会主义戏曲事业的高度负责和献身的红心，才使他成为无愧于人民和时代的艺术家。
诗赠：闽南名丑，国中奇秀。
柯派艺术，千古芳留！
（本文写于1986年8月15日，选自《陈雷戏剧论文集》，中国戏剧出版社1989年10月出版。陈雷，曾任福建省艺术研究所研究员、福建省戏剧家协会常务理事、中国戏剧家协会会员。）
