在小说集《石泉城》中，几乎全是这样破碎伤怀、意味繁复的故事。在阅读中我时常被简洁而极富张力的细节击中，不得不从椅子上站起来打开窗户抽支香烟。《甜心》中，“我”和情人阿琳送阿琳的前夫博比去警察局，博比因为签假支票和抢劫便利店要蹲监狱了。这是古怪而不符合生活常态的送别，况且这送别是在一个孩子的注视之下进行的。在警察局门口，博比把手枪扔到座位上说：“我本想杀了阿琳，但我改了主意。”博比入狱后，“我”和阿琳把枪扔到河里，然后是场貌似寡淡的对话。阿琳问：“你不会为了另外一个女人而抛弃我吧，会吗？你仍是我的甜心。”在小说中，字里行间流溢着叙述者的无奈、疲惫和尴尬，如同我们在生活中遇到难堪事时所采取的态度：默默承受，然后让这承受成为一种令人狐疑的美德。
理查德·福特的小说中，主人公的身份有着惊人的一致性：要不是“我”、“我”的情人或孩子，要不就是“我”的父亲、母亲以及母亲的情人。《石泉城》如此，《大瀑布》如此，《乐天派》如此，《甜心》和《共产党》更是如此。他们的职业也很雷同：男人大部分失业，要不就是诈骗犯、偷车贼，女人通常是酒吧女。人物背景之单纯简直让人咋舌。可以说，跟卡佛一样，理查德·福特小说中的人们也通通是在社会底层煎熬的人。如果说这些人拥有什么，那么，永恒的孤独感和持续坠落是唯一也是最好的拥有。但就是这些不断重复的人物身份，不断重复的背叛与出走，在哀而不伤的叙述中一点点凸显出貌似模糊实则鲜明的个性，最后以优雅简洁的方式打动我们内心里最静穆也最坚硬的那一部分。
卡罗尔·斯科莱尼卡在《雷蒙德·卡佛：一位作家的一生》这本传记中，曾数次提到理查德·福特与雷蒙德·卡佛交流的场景。卡佛认为，福特的第一部长篇小说《我的一片心》是“几年来我所读过的最好的书”。他们还常在吃早饭时谈论打猎和钓鱼——在他们的小说中，打猎和钓鱼都是司空见惯且异常重要的场景。他们都是小人物的代言人，然而他们又如此不同（朋友们在谈论他们时，还常常提到布考斯基。可我觉得，布考斯基小说的粗鄙叙事和糟糕文本没有任何意义，《苦水音乐》是这些年我读到的最无聊的小说集）。美国评论家莫里斯·迪克斯坦在《普通人：卡佛、福特和蓝领现实主义》中提到，卡佛的简约主义是一种“经过现代主义的怀疑与绝望情绪锻造的现实主义”。而卡佛和福特的区别在于：卡佛绝望，而福特在绝望的缝隙里，埋藏着不易察觉的怀疑和微弱渺小的希望（譬如《焰火》，女人为了让自己的丈夫重燃生活希望，手持焰火在雨中舞蹈）。从个人口味和对小说的理解上说，我觉得理查德·福特比雷蒙德·卡佛更富有才华，且能将才华物尽其用，不浪费一毫一厘。
如果说理查德·福特有缺陷，那么我想说，他有点饶舌。几乎在每一篇小说的中间或尾部，他都会很合时宜地来上那么一段议论（他那么懂得分寸和技巧，让你无话可说）。尽管这议论不无道理，我还是很想用铅笔将它们重重划掉。如果去掉这些文字，我承认理查德·福特的所有短篇小说，都是完美无瑕的短篇小说。
阴冷不乏光亮的《死水恶波》
《死水恶波》，初读会以为是篇类似约翰·斯坦贝克《菊花》那样的小说。水泵修理员哈里应邀到乡下修理水泵时，碰到了农妇艾达。艾达的丈夫不慎触电身亡，哈里目睹了艾达变成寡妇的过程。接下去艾达有意无意接触哈里，在干萎的草丛里聊天的细节甚至有些引诱的意味——读到这里，我还在拿艾达跟《菊花》中的艾丽莎比较，觉得她们骨子里是一类人：渴望逃离，只不过一个无意识，一个有意识。在哈里看来，艾达的眼里“充满了对他的欲望”。他为她情迷意乱，幻想带她逃开这一潭死水。可他却无意间发现了秘密……离开小镇时艾达跟哈里说：“我能跟你走，我会对你好的。”哈里毫不犹豫地拒绝了她，并且道出她谋杀了丈夫的事实。结局是艾达用扳手打晕了哈里，而哈里只能躺在地上看着天上的“宇宙碎片”。到了这里，蒂姆·高特罗用更冷酷的叙述将自己跟约翰·斯坦贝克彻底区别开来。
在蒂姆·高特罗的小说中，类似《死水恶波》风格的不少。《灭虫人》中，以灭虫为职业的菲利克斯似乎就是上帝的一双眼睛，窥视着每个家庭分崩离析的过程；《合法偷窃》中，被妻子抛弃的酒鬼拉多想找份工作，不承想廉颇老矣，更深重的灾难在等候着他；《赌桌上的调味酒》是一篇关于爱情的小说，读起来五味陈杂……可以说，蒂姆·高特罗笔下的主人公，全生活在路易斯安那州的农村，他们都是小人物，而且是已经被麻烦缠身，或者即将被麻烦缠身的小人物。虽说蒂姆的小说跟美国南方的小说传统一脉相承，但与他们不同之处也颇为明显，那就是小说中的亮度更强烈，人心更软嫩温厚，瞬息的人性光芒让人心生敬畏。
蒂姆·高特罗极少重复自己。理查德·福特的小说集《石泉城》中，几乎每篇小说里都有离家出走的母亲、失意的父亲、丈夫的情人，或母亲的情人。蒂姆跟福特的区别在于，他小说里的人物都是独特的、无重叠的，《死水恶波》里的哈里是水泵修理员，《晚间新闻令人胆寒》里的杰西·麦克尼尔是火车司机，《赌桌上的调味酒》中的一帮赌徒身份各异——他们是挖泥船上的厨师、司炉工、水手……蒂姆·高特罗会在小说中不厌其烦地使用一些陌生的名词和专业术语。我想，蒂姆·高特罗肯定是A型血。他对细节和陌生领域的热爱让他在写作时千方百计地搜罗大量的相关资料（那个时代还没有google），为了掌握这些陌生的知识他曾煞费心血，所以在小说中要不遗余力地展现、小心翼翼地卖弄。这无可厚非。我喜欢A型血的人。如果没有猜错，杜鲁门·卡波特肯定也是A型血。
永远的《逃离》
有个好哥们私下里跟我说，其实爱丽丝·门罗获诺贝尔文学奖他挺失望的。他的理由出乎我的意料又让我忍俊不禁。他很郑重地说，我倒是希望村上春树获奖，那样的话门罗就不会被更多人关注，她只会成为我的“秘密武器”。我必须承认，他是个可爱的老男人。
知道爱丽丝·门罗是2009年，当时买了她的短篇小说集《逃离》，可并没有读。2011年在鲁院上学期间，北大教授陈晓明先生在给我们讲课时极力推荐她，这才回过头去细读《逃离》。说实话，当时的阅读体验是，这个生活在小镇上的女人，真的是位小说家中的小说家。那本集子里，给我印象最深的是《侵犯》《逃离》和《沉寂》。
《侵犯》讲的是刚搬到小镇上的女孩劳莲，意外地交上了一个在酒吧当女招待的朋友德尔芬。德尔芬对劳莲似乎怀有一种格外的关注和温柔，这种温柔和关注让人心生疑窦。但我们很快知道了，德尔芬多年前有个私生女，送给了别人。她认为劳莲就是她曾经失去的女儿。劳莲以为自己知道了真相很痛苦，也许对于一个十多岁的女孩来说，这样的经历足够让她寝食难安。在这里门罗显示了高超的技艺，她是怎样描写劳莲的呢？“她肚子里既感到胀又感到空虚……因此她一进屋就直奔厨房的碗柜，给自己倒了一大碗早餐必吃的燕麦片。家里没有枫糖浆了，不过她找到了一些玉米糖浆。她站在冰冷的厨房里吃了起来——连靴子和外套都没有脱，一直看着新变白的后院。白雪使得外面的东西清晰可见，即使厨房里灯光是亮着的。她看见自己在玻璃上的影子映衬在白雪覆盖的后院、岩石和长青树枝之前……”门罗没有对女孩进行心理描写，可女孩内心的波动起伏却分毫毕现。接下去她装病休学，直到德尔芬登门来访。事情也真相大白，原来劳莲的父母确实领养过德尔芬的女儿，不过已在一场意外中丧生。劳莲确实是父母的孩子，而不是抱养的。最后一幕，劳莲和父母以及德尔芬把夭折女婴的骨灰撒到雪地里。回家路上，劳莲的睡裤上粘了很多蒺藜。她发疯似的想把它们从裤子上摘下，可很快所有的手指上都沾满了蒺藜。她唯一能做的，仅仅是坐着不动并耐心等待……一场心灵风暴袭过，那些貌似消逝的伤害，还是如这细小棘刺般扎入灵魂，让当事人每每回望，仍感到不适和焦虑。门罗在这篇小说里用的是全知全能的视觉，让我惊讶的是读完时，竟忘记她是如何在人物间腾挪转换的。这是一种技巧上的高明，更是叙述上的一种高明，略显温暾的叙事中，她让我们全然忘记了自己挑剔的目光。
《沉寂》中，一个女人等待自己失踪的女儿归来。年华老去，她搬了几次家，换了几任男友，从一个着名的主持人变成了一个穷困潦倒的隐士。而离家出走、寻找心灵平衡的女儿仍无音讯。小说最后，将近二十多年过去，她偶遇女儿的同学，才晓得女儿早已嫁为人妇，养了五个孩子，过着富裕的生活……她被女儿彻底遗弃了，女儿的逃离将她置身于一个滑稽悲凉的位置：她成了曾经的女儿，而女儿，成了曾经的她。这篇小说中，骨子里绵延不绝的寒冷让人窒息，如枯棘扎喉。门罗自己曾经说过：“我想让读者感受到的惊人之处，不是发生了什么，而是发生的方式。”她委实轻而易举地做到了。她的叙述永远那样平静自如、舒缓有序，如夜晚之巨河流，只听得河水流淌之声响，却看不到河流汹涌之姿态，而那种河水与暗夜交融的磅礴气势，却早已将我们笼罩其间。
有位好友曾在微博上力赞爱尔兰短篇小说家克莱尔·吉根，认为就短篇而言，她超越了门罗。随后又有几位女作家附和。我不太赞同她们的看法。不过男人与女人的眼光总是迥异，这很正常。克莱尔·吉根的小说委实很好，小说集《南极》和《走在蓝色的田野上》精致典雅，举重若轻，刀剖一角，痛感隐约，可无论是语言结构，还是对人性复杂性的揭示，都远远不如门罗来得自如老辣。吉根清浅，门罗则庸常、绵长、含混、歧义。“庸常”让读者有种冷暖自知的通感，“绵长”则让文字余味沉实醇厚，而“含混、歧义”，无疑就是黑夜里的那束星光——你不晓得它来自哪个星系，也不晓得它距离如今有几许光年，然而它委实闪耀在我们的头顶。
如今关于门罗的评论铺天盖地，也就不必再劳神去分析她的文本。也许，对一个已经盖棺定论的作家，质疑和借鉴才是我们应该而且能够做的。
