“两浙”作家对此所作的审美选择，其意义在于：在破除古典“和谐”审美意识的同时，也力图用新的审美理念来对传统进行创造性的转化，进而在历史与现代的交汇点上，构筑一种新的审美意识、新的审美范式，并以此深刻地展现处在转型之中的现代中国人的心灵意识和精神世界，表现现代中国人全部的苦痛和全部的希冀，传达现代中国人那发自内心的渴望富强、迈向自由的心声。
文学想象（Literature imagination）的能指对象和书写谱系的勾画，无疑是受不同的审美意识所指引的。同时，使文学想象具有意义并发挥特定的审美功能，并不只是单纯的心理意识的直观作用，也不只是心灵镜像的简单显现，而是一个个心理事件和特定的文化要素及审美感知，以及相对应的审美意识、审美观念的奇特糅合。实际上，任何一种形式的文学想象，其背后都隐含着一种深邃的文化意义和审美意义。
这当中也包含了相对应的自然环境和人文环境的因素，以及相对应的时代演变因素和人文精神元素，如宗教、道德、民俗、神话、传说等等。
相比较而言，受古典“和谐”审美意识的制约，中国古典文学的想象和书写，往往呈现出两种走向：一是围绕着自然静物中心而展开，偏重于对精致、小巧、优雅的自然静物的审美选择与诠释，如自然季节周而复始的交替，自然静物如植物中的梅、竹、花草，动物中的雁、鹤、蝉，景观中的雨、雾、明月等；二是围绕君、父、家、国中心而展开，偏重于对以君王为代表的国家形象（在家以父王为代表）的审美选择与诠释，如人物形象谱系中的帝王将相等，使之与特定的文化心境相对应，并赋予特定的审美意义，生成特定的意象和形象（如特定的人物形象），从中传达出与之相对应的审美情感。
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
日月忽其不淹兮，春与秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。
——屈原：《离骚》
屈原在这里选择了花草、日月、春秋等系列意象，通过想象书写了个人的抱负。这在中国古典文学的书写谱系中，成就了一种传统的想象程序：花草喻美人、春秋代秩序、日月显生命。自然、静物、时间、岁月、生命，在这里是合而为一、融为一体的。在古典的想象和书写谱系中，时间意识与自然生命，以及与社会性的人生价值等都是密切相关联的，如曹操在“对酒当歌，人生几何”的背后，则是“老骥伏枥，志在千里。
烈士暮年，壮心不已”的豪情。同时，古典的想象和书写，也是与君王为代表的国家意识紧密联系在一起的，如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》一诗：
穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。
非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀。
当今廊庙具，构厦岂云缺？葵藿倾太阳，物性固难夺。
在这里，个人的命运、理想，人生价值的确立，基本上是围绕以君王为代表的国家理念而展开的，只有通过君王、国家的想象媒介，方能真正地获得对人生、对自我的浩大、广袤的宇宙情怀。因此，在古典文学中，人们常常可以看到两种最重要的自我情感想象和情感书写：第一种是报国无门、忠君无路的情感书写。如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪鲙，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应见羞，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪！
词中的自我情感想象与书写，是将个体的感受与国破家亡的意识联系在一起的。个体由自然的“秋”、“水”、“落日”、“流年”、“风雨”等而展开的想象，与报国无门、忠君无路和忧国忧民的情怀，是紧密地对应在一起的。
第二种则是个人失意、怀才不遇的情感想象和书写。如陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。
个体情感抒发不是孤立的行为，同样是要在与“天地”（也可以说是民族、国家的寓意）的对应中展开想象和书写的，这样才能通过生命的感悟而获得浩大的宇宙情怀。因此，古典文学的想象和书写，总体上不能突破“和谐”的审美圆圈，所选的自然之物、所寄情的能指对象，都不仅仅只是诗人的主观生命的寄托象征，而是要与整个中国文化、美学崇尚德和善，崇尚群体性、伦理性的审美主张紧密地联系在一起，从中显示特定的伦理性人文价值涵义和审美精神。
然而，在从古典的“和谐”向现代的“对立”、“崇高”演变发展当中，“两浙”作家则展现出对古典的群体性、伦理性审美原则的反叛，提出了与之相对立的个体性、主体性的原则。不论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是郁达夫的“自我抒情”，都是突出了主体与对象之间（客体）的强烈对立。无疑，个体的觉醒是主体走向自觉的前提之一，也是获得突破古典“和谐”审美想象张力的前提之一。因此，“两浙”作家在这种“对立”、“崇高”审美形态上所形成的想象张力，最大限度地将近代以来有关建构新的民族国家的意识联系起来，并由此形成了新文学的两大想象与书写谱系：一是乡村想象与书写谱系，二是都市想象与书写谱系。
前者是从认识传统中国的乡土特性和创造性转换传统因子的审美感知中，确立新文学的元叙事系统；后者则是在认识现代文明特性中，使新文学审美价值系统成为超越传统，与世界文化、文学发展主流对接的主导性审美要素。
海登·怀特指出，“历史与文学”本质上都是一种“语言形式”，都具有“叙事性”，其特点是“都不同程度地参与了对意识形态问题的‘想象的’解决”。在“两浙”作家想象和书写谱系当中，乡村是乡土中国的载体和文化象征，它与象征着现代中国的都市是处在对立之中的。同时，在对乡村落后文明的苦难叙事和精神批判当中，乡村又寄寓了对逝去的传统文明的一种复杂情感，而在都市想象和书写当中，都市又成为文明弊端的批判对象。这种复杂、矛盾的审美悖论，对“两浙”作家来说，当“乡村”和“都市”作为审美意识聚焦点时，思想就愈加显得张力无限，想象的空间也愈加宽广。正是在这个意义上，“两浙”作家对“乡村”和“都市”两大想象与书写谱系的构筑，凸现了新文学认同新文化、新道德、新思想的审美价值取向。
第二节 “两浙”作家的乡村记忆与乡村书写
着名的社会学家费孝通在《乡土中国》一书中对传统中国的社会属性进行了认定，他指出：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”同时，他还认为，“乡土中国”不仅仅只是对“具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系”，因此，搞清“乡土社会”这个概念，“就可以帮助我们去理解具体的中国社会。概念在这个意义上，是我们认识事物的工具”。中国历史虽然漫长，但在“超稳定”的文明系统中，总体属性基本上没有发生质的变化。静态的乡村，往往就是传统的象征。当整个中国步履艰难地跨过20世纪门槛之后，现代文明唤醒了新文学作家对乡村的一种意识自觉。一种对乡村的重新认知和想象，一种崭新的书写和言说方式，开始出现在新文学的文坛上。
新文学奠基人鲁迅，他的创作就表现了对世世代代生活在乡村的农民的精神状态的高度关注。他笔下的“未庄”、“鲁镇”，都是中国传统的乡村社会的缩影，阿Q、闰土、祥林嫂、九斤老太、孔乙己等，都是长期居住在中国乡村社会的人物代表。在鲁迅影响下所形成的“浙东乡土作家群”，他们也都将忧郁的目光投向记忆深处的乡村社会。他们认真审视中国乡村社会正面临着急遽变化（即将产生一场深刻裂变）的现实。因为从整个文明发展进程上来说，在整个中国被迫拖入现代化进程之后，乡村的一点一滴的变化，都将是整个中国社会变革的一个重要镜像，是中国社会变革的晴雨表、风向标。特别是那些曾经被乡村社会所美化的习俗，在现代化进程中统统发生了问题，以至于以往看似是美德的东西，成为了巨大的历史包袱。诚如费孝通所说的那样：“从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。”如何卸下这个巨大的历史包袱，完成乡土中国向现代中国的历史转变，这是摆在现代知识分子面前的一项艰巨任务。“两浙”作家对中国乡村社会的观照，尤其是对现代境遇中的乡村居民——农民的生存状态与命运沉浮的全新认知和把握，就是在现代意识的指引下展开的。他们发现了传统的乡村社会的顽疾和不完满性的特征，并深入到乡村主人公的内心世界，写出他们精神上的愚昧、困顿和苦痛，以及对现代文明的严重的不适应性。鲁迅及“两浙”作家对乡村的认知和理解，对乡村的想象方式和审美聚焦，影响着中国新文学乡村想象和乡村书写的基本态势。
文学史家王瑶指出：“中国文学史上真正把农民当作小说中的主人公的，鲁迅是第一人。”鲁迅的乡村想象、对农民的关注，是以启蒙者的姿态出现的。作为先驱者，乡村记忆在他的脑海中，就是古老中国冗长而沉重的背影，是“古国的子民们”在现代文明进程中遭遇空前的困境，尽显愚昧、麻木、无知之状的生活境况和精神状态。在鲁迅的视阈中，乡村是他观察中国社会的一个视点、一面镜子。尽管鲁迅并不是生长在乡村，但他总是以母亲是“乡下人”而得到身份的认同，以至于在后来的多个场合，鲁迅都反复称自己的“根子是植在农村中、农民中”的。童年的鲁迅虽不能随母亲到乡下长期居住，但“抽空去住几天”的感觉，在童年的乡村记忆中，是一种抹不去的深层印象。特别是因祖父科场案发，到乡下避难的“几个月光阴”，虽短暂，然而在少年鲁迅的心灵抹上的记忆色彩，则是浓浓的一笔。正如鲁迅的好友瞿秋白所说的那样，乡村的生活，使鲁迅“和农民群众有比较巩固的联系。他的士大夫家庭的败落，使他在儿童时代就混进了野孩子的群里，呼吸着小百姓的空气。这使得他真像吃了狼的奶汁似的，得到了那种‘野兽性’”。
所谓“野兽性”，实际上就是瞿秋白所说的“绅士阶级的贰臣”的那种“叛逆性”，也就是说，鲁迅的乡村想象和乡村书写，是以传统社会的“叛子逆臣”的身份来认识、把握和叙述的。他站在先觉悟者的立场上，在发现中国历史“吃人”真相的同时，进一步发现了众多的、主要是生活在中国乡村的不觉悟者——农民如何“被吃”，又怎样地在不知不觉、一代又一代的“吃人”中形成愚昧、麻木和无知的性格和心理特征。他将这种性格和心理特征，更为形象地定性为“奴性”，即奴隶性和奴才性，由此揭示出这群“古国的子民们”的精神长期被毒害的状况。
按照鲁迅对中国历史特性的独特认知和理解，中国的历史实际上是一部奴隶的历史。在这当中，“中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶”。整个中国的历史只不过是在“暂时做稳了的奴隶”和“想做奴隶而不得”的两个时代中交替和循环。在鲁迅眼中，“奴性”性格和心理，使中国人，尤其是长期居住在广袤乡村（含乡镇）大地的农民，形成了国民性当中的两个鲜明特征：一是无热情，不反抗，逆来顺受，缺乏生命的感知，以至于“像压在大石底下的草一样”，“默默的生长，萎黄，枯死”；二是无悟性，不自觉，阿谀奉承，无端地向弱者发泄，缺乏人的觉悟。在鲁迅看来，前者是奴隶性的表现，后者是奴才性的表现。因此，鲁迅曾愤怒地指出：“中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客。”
在对占据中国人口绝大多数的农民性格和心理的深刻透视中，鲁迅发现长期蛰伏在乡村生活的国民“极容易变成奴隶，而且变了之后，还万分欢喜”的心理奥秘。
在小说《祝福》中，从鲁迅对祥林嫂的描写中，就可见他的乡村想象和乡村书写的一些特点：
日子很快的过去了，她的做工却毫没有懈，食物不论，力气是不错的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竟没有添短工。然而她反而满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。
祥林嫂在经历了一系列的人生打击之后，人也变了样，“眼光也没有先前那样精神了”。然而，在她听了柳妈的话，到镇上土地庙捐门槛之后，她“神气很舒畅，眼光也分外有神，高兴似的对四婶说，自己已经在土地庙捐了门槛了”。
