显然，慧女士、孙舞阳、章秋柳这一类人物，一个个愈加鲜剥活跳，一个比一个更有血有肉。关于三部曲，茅盾说：
人物的个性是我最用心描写的，其中几个特异的女子自然很惹人注意。有人以为她们都有“模特儿”，是某人某人；又有人以为像这一类的女子现在是没有的，不过是作者的想象。
所谓几个“特异的女子”，不外乎为慧女士、孙舞阳和章秋柳。这一段话也暗示了诠释的多重空间。对于批评家仍具挑战的，是她们作为艺术想象的结晶，为何“特异”？ 其文学意义在哪儿？ 文化背景是什么？ 想象的资源来自何处？ 回答这些问题，势必引出另一个茅盾，与我们习见的迥异。她们是茅盾创作中的“异”数，说是五四新文学以来的“异”数也不为过。其实慧女士和孙舞阳基本上都是侧写，但到后者更呈现“时代女性”的特征。最富创意的即在于“性”的表现上，在多元的性格组合中，互相冲突的元素却能巧妙地、有时不无生硬地集“女性”和“革命性”为一体，适合都市和革命的不同美学趣味。虽然这一特征仅存于茅盾早期小说中，其中已经包含着对于言情小说传统的反拨，将恋爱同“私人空间”从文学里驱逐了出去。
《幻灭》的一开头，我们听到的是慧女士愤激的诅咒声，“全上海成了我的仇人，想着就生气！”她从巴黎回来，见过世界，尝遍了人生的甜酸苦辣，不像静女士从小娇生惯养；她得不到母爱，受哥嫂的气，回上海后一时未找到工作，就愤世嫉俗；不像静女士在易生易灭的幻灭和希望中，显出幼稚与脆弱，慧女士风流逸宕，刚果自信，对迅逝的生命的感叹，所呈现的是她张扬的个性，是那种把握自己命运的主动要求：
她努力想捉住过去的快乐的片段，但是刚想起是快乐时，立即又变为伤心的黑影了。她发狂似的咬着被角，诅咒这人生，诅咒她的一切经验，诅咒她自己。她想：如果再让她回到十七八——就是二十也好罢，她一定要十二分谨慎的使用这美满的青春，她要周详计划如何使用这美满的青春，她决不能再让它草草的如痴如梦的就过去了。但是现在完了，她好比做梦拾得黄金的人，没等到梦醒就已胡乱花光，徒然留得醒后的懊怅。“已是二十四了！”她的兴奋的脑筋无理由地顽强地只管这么想着。真的，“二十四”像一支尖针，刺入她的头壳，直到头盖骨痛得像要炸裂；“二十四”又像一个飞轮，在她头里旋，直到她发昏。冷汗从她额上透出来，自己干了，又重新透出来。胸口闷胀的像有人压着。她无助地仰面躺着，忍受最难堪的蹂躏；她张着嘴喘气，她不能再想了 ！
像前述静女士的段落一样，在细腻而深入的心理描写中，所突出的是人物的反思特征，这固然是表现“时代女性”具有自觉意识的重要标志。这类具备“动”感的女性像慧女士那样，一开始崇尚一种“现在”哲学，即不留恋“过去”，也不计较未来。这种意识常出现在她意识到生命危机的当口，通过反思认识自己的处境，并作出决定。在茅盾那里，借此“反思”形式来探讨人物与外部世界即主客体之间的辩证关系，对于小说叙事来说，也是为开展中的因果之链汲取动力。这里对慧的心理，既然与静属于相对的类型，在处理上就大不一样。在静那里，经过“虚荣心”和“责任心”之间的一番思想交锋，她认识到身处“人们共同创造历史的时代”，不应“抛弃”“责任”，遂有后来的投身革命之举。静通过自我批评而认清方向，乃出于一种观念的考虑，在写法上是一种第三人称的客观描述，更用了甲乙两方辩论的方式。但这里对慧的描绘，则直接潜入其内心，作第一人称的独白，且以一种现象学的方式写她对时间的直觉感受，这对于小说的现代性追求来说，有不可忽视的意义。
咏叹红颜如寄，华年似水，本是文学的经典主题，在中国文学里源远流长，名作辈出，一般来说其主调是寻寻觅觅，幽怨凄切，如果“多愁善感”是静的性格的突出标志，那么让她来表现的话，就会如鱼得水，对于传统文学资源的运用，也大可左右逢源。但对于茅盾来说，首先分出静和慧两种类型，似乎也在传统和现代之间划出一道分水岭。让慧这样的新女性来表现美人与时间遭遇的主题，无异于一种突破，一种挑战，同样也意味着对于传统资源的扬弃。正如作者所精彩描绘的，慧的内心风景如狂风骤雨，即使也有凄楚之音，却服从于一种要求作时间主宰的强烈欲望，确含鲜明的时代特征，亦即对当下的稍纵即逝的感受达到如此强烈的程度，只有在现代都市“飞轮”般的生活节奏中才能产生。而且经验中必须跃动着“肉感”，才能使慧女士迸发出如此刺心的生命感叹。
慧女士表现出女性意识的成熟与觉醒，是个人的、肉感的、享乐的，看不到像静那里出现的伦理的紧张。其生活的“快乐”原则与瞬息万变的“现在”之间发生激烈冲突；当她目击当下的一刻变成“过去”，因此产生抓紧当下的更强烈的欲望，而个性不得不承受时间的压迫及其分割的煎熬。值得注意的是，“她要周详计划如何使用这美满的青春，她决不能再让它草草的如痴如梦的就过去了”，对慧的类型而言，也是和静的类型不同的一个极其重要的性格标志。亦即那种把握历史进程的要求中，伴随着“周详计划”的思维与行动，作为调整自我及克服客观世界的必要条件。
确实，在慧身上茅盾倾注了更多的同情，在他的小说一开始就以静和慧两种类型分道扬镳，对时间意识乃至把握历史作不同性质的探索，也蕴含着他的创作的基本逻辑，在借静女士的形象对自己的过去作一种清算的同时，通过慧女士来搏击当下，在理论上这类“动”感人物对历史运动更有亲和力，某种程度上将他更为熟悉的日常的都市经验和盘托出，乃得心应手之举。像这样的着力描写正实践了他的夙愿，即现代小说应当表现“都市中青年们的心的跳动”、“现代人的烦闷”。 毋宁说这里所接通的源头活水是欧洲19世纪下半叶以来的现代主义传统，即受到“自然主义”等现代文艺表现现实世界“当下性”(contemporaneity) 的召唤，而使慧女士产生深刻烦闷的“现在”，正蕴含着波特莱尔所说的“现代性”，具有“稍纵即逝、捉摸不定、动荡不安”之意。 这种含有现代性的时间意识，在中国文学里并非完全没有，如果借自周作人的观点，“新文学的源流”与晚明文学最有亲缘的话， 慧的时间意识或许可联系到汤显祖笔下的杜丽娘，受到“自然”的启示，情窦初开，在梦中偷食禁果而变成女人，通过游园惊梦和寻梦的自我追寻和启蒙之旅，正体现了对于大好春光的积极把握。
但慧的时间意识，尚未成为观念性质的时间框架，还不具伦理及方向指示的预设，因此对于茅盾的创作从一开始就含有一个悖论，即慧的那种强烈的个人主义与那种代表集体意志与“革命”方向的历史意识不啻是南辕北辙。她的“现代人的烦闷”既以个人“快乐”为内核，在小说表现上处于萌芽状态，却已荆棘横生，颤动着伦理与美学的不安冲突。一方面这样的“个性”为革命的历史意识所不容，因此在小说里，如何表现她们的享乐欲望与集体意志之间的水乳交融，或将前者“改造”或“革命化”，颇使作者煞费苦心。另一方面像慧女士这样的性开放在中国的文化背景里殊为“特异”，正是在这一点上，我们可感到在写到她的“风流逸宕”之处所隐含某种传统的残余，闪烁着伦理上的不安。尤其写到慧到了武汉，在“大革命”中卷入疯狂恋爱的“流行病”，不无风流自赏地周旋于那些军政干部之间，然而淡然惨然地对静说：“我高兴的时候，就和他们鬼混一下；不高兴时，就简直不理。静妹，你以为我太放荡了么？ 我现在是个冷心人，尽管他们如何热，总温暖不了我的心。”如此灵肉分裂，带着先天的心理创伤和道德缺陷，当然算不得一个完美的形象。如《幻灭》的结尾王女士说：“像慧那样的人，决不会吃亏的。”即从革命队伍中的同道发出的含有道德上的贬词。因此罗美认为：“《幻灭》的真真的主人公要算是慧而不是静，因为慧的行动是现代感觉幻灭者所必然走入的途径。……我们吐弃像静一样的Naivety，但亦吐弃像慧一样的老练。真正的老练是认识这一切现实中的真相而毫无幻想的从这真相中找出达到解放的道路。”换言之，像慧那样还不是一个“正面人物”形象，虽有值得赞赏的“周详计划”的特性，但没有引向认识真理的正确之途，是应被“吐弃”的。
在《动摇》中，作者刻意打造孙舞阳的形象，故意拖延她的出场，先从各人眼中作一系列侧笔描写，事实上暗示她在小说中的地位，处于革命队伍及方罗兰家庭的焦点。最初是反派人物胡国光看到在“全城第一美男子”朱民生身旁的女伴，“比一大堆银子还耀目”。但她“将一个侧背形对着胡国光”，当然读者也无法看到她庐山真面目。过后胡国光回想起她身上的“一股甜香”，后悔“连面貌衣服装也没有看清，失智失张一至于此”。这么写孙舞阳，如惊鸿一瞥，引人遐想。后来她作为“幻象”出现在方罗兰的心中，在她“黑绿色的长外衣”上，“洒满了小小的红星”，“像花炮放出来的火星”，她“迷人的笑”中，那“一对黑睫毛护住的眼眶里射出了黄绿色的光”。这里浓艳幽丽的笔触，颇具罗塞蒂的象征主义画风，仍从侧面勾画出一个驰骋于革命风云里的“尤物”。其后再一次从方太太眼中发现孙舞阳送给方罗兰的一块手帕，遂醋意大发，惹出家庭风波，罗兰的同事张小姐在一旁讥讽地说“鬼是附在孙舞阳身上的”，又表出孙的风流成性，诡谲无常。终于差不多到了小说的一半，在群众大会上，孙舞阳才正式出场：
在紧张的空气中，孙舞阳的娇软的声浪也显得格外袅袅。这位惹眼的女士，一面倾吐她的音乐似的议论，一面拈一支铅笔在白嫩的手指上舞弄，态度很是镇静。她的一对略大的黑眼睛，在浓而长的睫毛下很活泼地溜转，照旧满含着媚、怨、狠，三样不同的摄人的魔力。她的弯弯的细眉，有时微绉，便有无限的幽怨动人怜悯，但此时眉尖稍稍挑起，却又是俊爽英勇的气概。因为说话太急了些，又可以看见她的圆软的乳峰在紫色绸的旗袍下一起一伏的动。
如此“用心”描写“时代女性”，使同时期任何恋爱小说都黯然失色。那种“慑人的魔力”首先有赖于“模特儿”般的魔鬼身材，不见得胸脯大于脑袋，而富于主见，主动投身于革命即是明证。她的性格狷傲、刚强，甚至狠心，同时却莫名其妙地含有那种“幽怨”，或“媚怨”，显得楚楚动人。久惯于情场，仍不失处女的纯真与活泼。因为受过伤害，玩男子于股掌之中，或存报复之心，使他们又爱又怕，却没有恶意，那种“玩”过就算的性游戏，未尝不合多数男人的心意。
最为诡异之处，乃是孙舞阳天生丽质，带一点神性，也带一点魔性，其形象塑造并不符合“现实主义”的金科玉律。跟静女士这一类型不一样，她们更具抽象性，缺乏现实的依据。她们特立独行，不受社会关系的羁绊，更能操控自己的情感。她们的过去是模糊的，仿佛生活在激情的历史里，逸出了马克思主义的政治经济学的分析范畴。的确，她们的再现更得益于唐宋传奇的文学想象及其男性狂想，那种乌托邦成分得之于20年代苏俄的“杯水主义”，而那种“摄人的魔力”，“肉感”的刺激，或歇斯底里的“狞笑”，则带有英法“颓废”文学中的“尤物”的影子。
至今未认真对待的，是茅盾的三部曲对于中国都市文学的开创意义。这是当时人的看法，也更符合茅盾自己的原意(正如把小说题为“蚀”，是关于“遮蔽”的隐喻。在茅盾的生命或叙述的舞台上，总会发现一些“潜台词”)。 在《读〈倪焕之〉》里：“新文学的提倡差不多成为 ‘五四’ 的主要口号，然而反映这个伟大时代的文学作品……没有都市，没有都市中的青年们的心的跳动。”这是为《蚀》的辩词，但正由于该小说跃动着现代的律动，为城市青年所喜爱。此后尽管《子夜》标志着茅盾描写都市生活的新方向，但描写新女性形成新潮。以城市为背景的“革命加恋爱”的主题，出现了像丁玲的《韦护》等，而另一路写“尤物”式女性与现代性的，则有“新感觉派”刘呐鸥、穆时英等，至30年代亦一时蔚为奇观。
举一个描写细节，颇饶有兴味，但其间的文学影响，当有复杂的谱系。即茅盾小说屡次写到从她们身上发出神秘的“肉香”。那一晚，慧女士和抱素在法国公园里：
一股甜香——女性特有的肉的香味，夹着酒气，直奔抱素的鼻官，他的太阳穴的血管跳动起来，心头像有许多蚂蚁爬过。
写孙舞阳，不光是使胡国光回味无穷的“甜香”，又写到：
她还只穿着一件当作睡衣的布长袍，光着脚；而少女们常有的肉的热香，比平时更浓郁。此景此情，确可以使一个男子心荡。
关于美人与香味，从波特莱尔到英国“颓废派”诗人道生(Earnest Dowson， 1867—1900) 等，是不绝如缕的母题。当然中国文学里也不乏关于女体生香的典故，远的不说，如《红楼梦》里的薛宝钗的“冷香”、林黛玉的“奇香”，虽然没有“肉香”来得那么刺激。继茅盾稍后，则有邵洵美（1906—1968）大放“颓废”文学之奇葩，所谓“花香总带着肉气”， 或者是：
你这从花床中醒来的香气，
也像那处女的明月般裸体——
其实三部曲里“特异”的女性，作为艺术想象的来源，一面带着“洋场”文化的 交杂性，一面为她们营造了一个“革命”大熔炉，一种将作者自己所经历过的风云变幻涂上理想色彩的革命世界。革命作为一种机制，规范了她们的思想行为，同时她们也成为探索历史之谜的载体，这就是她们和都市“新女性”既交杂又特异之处。像慧女士、孙舞阳、章秋柳等，作为类型的“模特儿”的话，其原型隐隐凸显在上海的都市风景在线——从晚清以来的“长三堂子”到风行30年代的“跳舞场”。用庸俗马克思主义的阶级分析，她们只能归入暧昧不清的一类——“无业游民”。然而经过茅盾的一番革命化的狂想，这些“时代女性”被组织起来，显得体质健美，元气充盈，犹有抵抗中产阶级平庸美学的性格，不像“鸳鸯蝴蝶派”笔下的女子那么温顺柔媚，也不像“新感觉派”那么苍白无血。茅盾所刻意描写的女性“肉”体，不同于邵洵美那种绮词丽藻的营造与诗意的观照，而是“精力弥满”(叶圣陶形容茅盾写作三部曲之语)，是富于母性与“生产力”的有机体。孙舞阳住房中的“奇香”，并非作者的猎奇笔墨，那是从她服用的避孕药发出来的。这确属神来妙笔，大约张资平做梦也想不到这一招。这样也为更突出“时代女性”的在性事方面的自主和自由，也为她们省却了不少实际的麻烦。当然“避孕药”也切入当时的都市性话语，20年代初美国控制生育活动家玛格利特·桑格访华，传播节制生育、避孕知识，一时成为报纸杂志的热门话题。身体所指涉的欲望与母性，体现了她们的存在首先是一种自然的人性；在这样的基础上展示她们的精神世界就更具“可信度”，她们对革命的美妙憧憬与自由意志就更易于唤起读者的认同。
时代特性也体现在她们的以“个人主义”为中心的“性”的态度上，其中含有一种灵肉两分法。这是清末以来洋场风景在线隐隐作痛的伤痕，也是现代主义主体分裂的必然现象，新旧两派文学里都有。只是在女性身体商品化特别发达的上海，这一观念的表现更具光怪陆离的色彩。这种灵肉分裂既怪罪于旧的婚姻制度，当然也标志着旧式妇道的破产。在另一端，充分意识到并利用女体在人肉市场上的价值、然而引起主动与被动之间的伦理紧张的，则在蒋光慈《冲出云围的月亮》中的王曼英那里，得到寓言式的表现。王曼英甘于卖笑生涯，沉醉欲海，尽管以一种阶级报复心理为掩护而自鸣得意，最终萌发羞耻之心，回到旧爱李尚志的怀抱，意味着在革命的神殿中灵肉重新得到统一。从这一脉络来看丁玲的《莎菲女士的日记》，女主角经过一番挣扎，终于克服肉的诱惑，拒绝象征物质和商品世界的“南洋人”凌吉士，使她的灵肉免于分裂，某种意义上坚持了五四的“整体性”方案，最后莎菲“南下”，“革命”似乎是唯一的出路。这一不妥协反而出自一个“新女性”的伦理抉择，映衬之下，那类描写女子灵肉分裂的叙述模式大概多半出自男性作家的狂想。
在茅盾笔下，由于受赐于革命，女性不再为传统条规所束缚，在慧女士和孙舞阳身上体现的性解放散发出阳光的气息。她们展示少女的风怀，却比娜拉更看透家庭的桎梏，在放纵肉欲之际，却富于计算，自由恋爱，不一定走向结婚，某种意义上是极其都市现代的。她们可以成为革命队伍里的“模范公妻”，而不愿从属于任何一个男子；既放浪形骸，也崇仰心灵的价值，在精神的后花园里保有一片小资产阶级的自留地。她们自私而自尊，为“时代女性”戴上法定的灵光，而含有反封建性质的性解放只有加入革命，才能获得真正的保护，反过来由于她们的投入，革命充盈着明媚春光，且被“自然化”，涂上一层暧昧的母性之光，却更具历史“必然”的法定性。但是，她们的灵肉分裂也难免传统带来的创伤和阴影，如茅盾所揭露的，使她们觉得无奈的是，事实上在革命的烟幕中形形式式的色欲畅通无阻，她们仍是男性的猎物。
《动摇》里的孙舞阳没有像慧女士那样的心理展开，那种城市生活所带来的“烦闷”似乎消失在革命的历史进程里。而她在性欲上的表现更具革命色彩，像慧女士一样，革命给她们带来的不仅是精神上的解放，也是肉的满足，因此女性指符多少“体”现了革命的历史意识，但与其是被置身于历史的框架之中，不如说是给革命穿上了“恋爱的外衣”。慧女士的革命“性”在孙舞阳那里进一步开展，而且形成了那种个人享乐与革命“和平共处”的“人生观”。她对方罗兰说：
……我也是血肉做的人，我也有本能的冲动，我时或不免——但是这些性欲的冲动，拘束不了我。所以没有一个人被我爱过，只是被我玩过。罗兰，你觉得我这人可怕么？ 觉得我太坏了罢？ 也许我是，也许我不是；我都不在意。我只是自寻消遣。然而决不肯因此使别人痛苦。使别人恨我，尤其不愿因我而痛苦者，亦是一个女子。我知道女子失恋时的痛苦。也许有男子因我而痛苦，但不尊重我的人即使得点痛苦，我也不可怜他。这是我的人生观，我的处世哲学。……我是自由惯了，不能做人家的老婆。
在这里女性与革命貌合而神离。孙舞阳投“身”于革命，也把男性当作“玩”物，爱的是抽象的革命，却不爱革命的实“体”——男人，他们不可能真正获得她的心，革命不等于她的家。孙舞阳的这一段自白，如果没有她的丰满而自豪的肉体作后盾，是不可想象的。小说写到孙舞阳使用避孕药及平时不戴“胸束”等，刻画其风流成“性”新奇而传神，而在对她的“乳房”的描写上更是技进乎道。按常情来说，革命需要强健的身躯和旺盛的精力，她们越体现性感，革命也越显出活力。所谓“自寻消遣”，干革命等于打工揾钱，而爱情游戏是一种业余娱乐，当然也是作为劳作的补偿，反过来也为了更好地工作。其实孙舞阳这么说，是很健康的，虽然所谓“自寻”给这种“消遣”观不免带有孤独的色彩。在这里孙舞阳的主体再现存在另一个明显的裂隙，类似于笛卡儿哲学的心灵与肉体的“二元”世界，即在“自寻”性欲满足的同时，肉体被视作形而下之物，而精神抽象地属于革命。
女性主体与革命的这种结合过于抽象，似乎暗示革命主体本身的缺席。然而我们可以看到小说以某种隐喻的方式将女体控制在作者设定的时间框架里。在孙舞阳与方氏夫妇的三角关系中，方太太代表“过去”，因而在对比中衬托出孙舞阳的“现在”或“将来”，而小说重点表现方罗兰在这两端之间的“动摇”。方在恋爱上的态度“暗示”了他在政治上的“动摇”，正如茅盾自己所说，“他和孙舞阳恋爱这一段描写大概不是闲文了” 。有意思的是，在小说里孙舞阳有多种面孔，如张小姐觉得她“放荡、妖艳，玩着多角恋爱”， 而在方罗兰眼中，她有个性、有主见，而且天真活泼，如“神女”、“天使”，几为革命的纯洁化身。因此当他在幻觉中说：“舞阳，你是希望的光，我不自觉地要跟着你跑。”孙舞阳这个女体指符就含有一种方向性的暗示，在时间上代表着“未来”。
属于同一类型，孙舞阳是慧女士的角色的继续，“大革命”正如火如荼地进行，风云变幻，走火入魔，“时代女性”也在革命漩涡中，进一步发展其自由之“性”，此时茅盾在技巧上摇曳生姿，渐入佳境。《动摇》写发生在一个县城的革命和反革命之间的血腥交锋及共产主义运动的挫折。所谓庙小妖风大，菩萨多，主角是方罗兰，包括正反两派众多人物，孙舞阳是配角之一，却远非陪衬角色。她是这个县城里的妇女协会负责人，至少担当一面，且从省里委派来的，有点“通天”的背景，但对她的革命活动着墨不多，而着重描写她与方罗兰的恋爱关系方面，由于她是方的情感“动摇”的根源，及小说的多元视点的叙述结构，她如神龙无首，却众目睽睽，处处牵制叙事机制。
从慧女士到孙舞阳的形象的过渡中，体现了作者在探索女体与革命叙事动力方面的表现策略及进展。从政治参与方面说，孙更有机会被当作一个“正面人物”来描写，但作者没这么做，仍像处理慧的形象一样，以侧写为主，甚至避免直接表现美人迟暮的心理体验，大约意识到这样的表现不可能给历史带来前进的动力。但另一方面孙舞阳在整个叙事结构中的重要性大为增强，不光在她所负责的妇女协会是窥视的焦点，她的窈窕身影也处处使人心摇神迷。的确她的正面形象在恋爱和私人空间中得到较充分的开展，与慧女士一样，孙舞阳也放浪不羁，不同的是，她不那么世故老练，带几分天真烂漫。不像慧和那些军政官员胡搞，表面上孙与美男子朱民生形影密弥，颇有青春恋爱气息。她也没有慧的伤心史，似乎脱略了过去的负荷，事实上小说也没有交代她的底细。这些都有利提高她的正面形象，尤其是面对方罗兰的苦恋，表现出她那种由“恋爱哲学”带来的自信，在方显出猥琐和狼狈时，更突出了她的胜利姿态。值得注意的是，孙舞阳在方的眼中犹如“神女”或“天使”，更具方向性的引导功能，创作上蕴含着某种新的企图，乃是接下来《追求》中“北欧女神”的先兆。
这么说孙舞阳的“正面”表现倾向，不免“事后诸葛亮”，事实上在《动摇》里晦而不显，被浓重的“杂质”即“自然主义”的描写所遮蔽，作为三部曲的中部在某种程度上显示出作者在左拉和托尔斯泰之间的“动摇”状态。徐学在《扬弃左拉的一个实际例证——〈蚀〉的校勘手记》一文中指出，在1954年《蚀》修订本中，原作中许多性描写被删去。在50年代的文学正典化进程中，大量五四作品被修订。其实在茅盾写《蚀》时，正如他自述，已经表现出从左拉到托尔斯泰的转变，只是在1949年之后回顾原作，觉得还转变得不够罢了。不过这些被“扬弃”的部分却有助于理解三部曲“时代女性”的形象发展过程，特别在《动摇》中，删去的部分大多涉及情色。比较主要的，如第七章删去了一大段陆慕游和寡妇钱素珍的偷情，这本来就写得蹩脚，几乎同《金瓶梅》里西门庆勾引潘金莲那一段似曾相识，大约实在不擅写乡镇式恋情的缘故。同一章里写到农民运动的“公妻”事件，删除了那些形容农民们“原始野蛮”的字句，特别删去那个“癞头的三十多岁的农民”被分到最漂亮的土豪小老婆，于是就“跳过去一把抱住那女子，露出满口的黄牙齿便在红而肥的脸上亲一个嘴”。 这样的描写，在社会主义新中国看来是“丑化”农民运动，当然不能允许再出现。
人物描写方面删改得最多的是孙舞阳，皆有关其肉身部分。如前面引过的段落，方罗兰看到她：“半袒露的雪白的颈胸，和微微震动的胸前的乳房，可以说是诱惑的”。“乳房”在1954年重排本里被改成“乳峰”，一字之差，似无伤大雅，其实不然，另有数处也涉及她的胸部。如写到在孙舞阳面前：
方罗兰凝眸不答，那薄绸下的两个小圆阜的软软的颤动，摄住了他的眼光和他的心神了。他自己的心也像跳的更快了。
“那薄绸下的两个小圆阜的软软的颤动”被改为“孙舞阳的娇憨的姿态和亲昵的话语”，真是大杀风景！ 最后写到反动派反攻倒算，见到女子非奸即杀，于是孙舞阳用布束紧了胸，免得惹眼。当方罗兰注意到她胸部异样时，原来文本中“竟不见那看惯的软肉的颤动，这是很可怪的”这一句，被改成“像是束了胸”。方的惊异落到孙的眼里，她解释说今天束了胸，“免得被他们拿铁丝来刺乳房，是不是怪可惜的？”此句被改为“免得太打眼呵！”“是不是怪可惜的？”在孙的俏皮问话中含有对方罗兰的讽嘲，这一亲昵的语境被删除，就不再原汤原汁，鲜味也减去不少。其实孙舞阳说的“免得被他们拿铁丝来刺乳房”一句，是茅盾根据发生在当时的实况，在原文中更揭示敌人的凶残，但之所以被删掉，看来作者更顾虑到50年代的政治文化的实况。像这样删除“乳房”的肢体语言，与孙舞阳的“束胸”有异曲同工之妙，当然也为的是“免得太打眼呵”。在男女清一色穿蓝布人民装的50年代，怎会不“打眼”？ 甚至有一处写到钱素珍裸露的尸体，衣裳被扯得粉碎，将“乳部和股际”改成“身上”。总之尽量减少描写到性感的部位，看来是因为新中国的读者是更健康的，怕那些“肉感”的描写给他们带来污染。或者说在新社会里，好像他们的感官系统变得更脆弱，看到这些敏感部位就会心智紊乱，丧心病狂似的。
另一方面从形象塑造角度看，削去孙舞阳的肉感部分，为的是加强她的正面意义，使她变得更正经些。最典型的是最后写到：
方罗兰看见孙舞阳的胸部就像放松弹簧似的鼓凸了出来，把衬衣对襟上纽扣的距间都涨成一个个小圆孔，隐约可见白缎子似的肌肤，她的活泼和肉感，与方太太并坐而更显著。方罗兰禁不住心荡了。
“她的活泼和肉感”及后面两句被删改成“她的豪放不羁，机警而又妩媚，她的永远乐观，旺盛的生命力，和方太太一比而更显著。方罗兰禁不住有些心跳了。”把“肉感”拿掉，其形象被大大改造，变得健康、正派得多，倒过来看原作中的孙舞阳，在表现她“肉感”迷人之时，对她放荡风流隐寓一种贬义。如写到土豪劣绅和流氓们打妇女协会时，林子冲对孙说：“你打电话给警备队的副队长，他和你有交情。”这里把“他和你有交情”改为“叫他派兵来”，原文暗示孙和那个“副队长”的暧昧关系，这么修改即表现出作者想减少或遮掩孙的负面性。
同革命一样，孙舞阳也趋向理想化，但在革命理想与其肉体的“诱惑”之间，在交界模糊之处，则可辨认出肉体被当作一种形而下的物质。因此《动摇》对于孙舞阳的主／客“体”再现，充满灵与肉、个人欲望与集体意志、自然主义与现实主义之间的紧张，折射出作者的潜意识中“情”与“理”之间的裂痕，所谓“道高一尺，魔高一丈”，茅盾越是在“时代女性”的艺术上追求新尖，他的内心越是紧张，越遭到反弹，即对于“欲望语言”越产生恐惧。§§第四章章秋柳：都市与革命的双重变奏
