上文提到茅盾在1933年《几句旧话》一文中始言及“时代女性”：“终于那大矛盾又 ‘爆发’ 了！我眼见许多人出乖露丑，我眼见许多 ‘时代女性’ 发狂颓废，悲观消沉。”如果这种回忆投射到《蚀》和《虹》等早期小说，已伴随后设色彩。关于“时代女性”的界定问题，学者作过不少探讨，一般都同意这是指五四以来“娜拉”式的“新女性”，而正如作者所声称的，也产生于他自身的经历，表现那些曾使他激动惊叹的受“大革命”冲浪洗礼颠簸的女性，因此“时代女性”具有特定的历史内涵。有的学者注意到《野蔷薇》的几个短篇中的女性形象与北欧命运女神的关系，蕴含着茅盾的时间意识：“不要感伤于既往，也不要空夸着未来，应该凝视现实，分析现实，揭破现实”。 本文想进一步指出，从茅盾早年开始，表现进化史观、使小说叙述成为“宏大叙事”的寓言，便是他的民族文学之梦；在创作反映“大革命”的《蚀》三部曲时，他就尝试使女性形象成为过去、现在、未来的载体，寻求历史命运的方向性启示，于是“时代女性”打上了茅盾独家经营的印记，且在形式上演示其嬗变之迹。后来在创作《创造》等短篇和《虹》时，由于他通过“革命文学”论战掌握了马克思主义“意识形态”、“辩证法”的理论，更明确地将“时代性”作为小说追求的寓言形式，表现集团力量、革命运动和历史意志的三位一体，而梅女士的成长过程，始终受到这神圣历史主宰的召唤和观照，使她不断克服自我而勇敢奔向解放之途、真理之域。而与此相应的，北欧神话作为一种次结构的运用乃从象征的层面加强了“历史”对小说人物的革命方向的把握。
理论的层面虽然重要，而小说再现中象征指符的运用远较观念的认知来得复杂。钟喜莲在《追求女神》一文中从“新女性”的角度加以读解，饶有趣味地指出在章秋柳等人物身上投射出类似维多利亚时代“尤物”(femme fatale)的影子，也正说明茅盾笔下的众多女性以其世界文学资源的丰富蕴藏始终向诠释开放。即使在上海都会的背景里，如我前面对形形式式“革命加恋爱”的表现及其商品市场的历史脉络的铺陈所示，“时代女性”与“新女性”既重合又区别，在都市现代性与革命理想之间低回流连，激浪突起，在张闻天、丁玲、张资平等人描画的“新女性”长廊里，茅盾的“时代女性”在回首顾盼，投手举足之际，流露出袅袅风情。
茅盾说：“《幻灭》、《动摇》、《追求》这三篇中的女子虽然很多，我所着力描写的，却只有二型：静女士，方太太，属于同型；慧女士，孙舞阳，章秋柳属于又一的同型。”这两种类型相互映衬或对照；在同一类型中，前后形象的同异之处显示作者在描写上的变化及其美学探索。她们与小说的整体结构、时间意识之间，构成某种辩证的关系。茅盾自己谈到：“人物的个性是我最用心描写的”，但“时时注意不要离开了题旨，时时顾到要使篇中每一动作都朝着一个方向，都为促成这总目的之有机的结构。”的确，写《幻灭》用了四个星期，此后更多的时间花在整体的构思上。写《动摇》花了一个半月，但构思时间占了三分之二；《追求》连构思带写作，共花了两个月。因此，尽管一般认为三部曲的结构“松懈”，我这里着重讨论的是人物与结构，即与“时间框架”之间的内在逻辑。
两种人物类型的基本区别是：静女士这一类是静态、内向、温柔、被动的；而慧女士等则是动态、外向、刚强、勇进的。前者对于革命潮流，如静女士，容易产生幻灭；如方太太就根本落伍了。而后者更热情、更合群，对历史方向更具主动性，更符合“时代女性”的要求。这两种女性类型已暗寓某种进化历史观，与五四时期的动、静观念有密切联系。如1916年杜亚泉(1873—1921)发表《静的文明与动的文明》一文，认为中国文明主静，西洋文明主动。在比较东西文明利弊之后，杜主张两者调和：“吾侪今日，当两文明接触之时，固不必排斥欧风侈谈国粹，以与社会之潮流相逆，第其间之所宜审慎者，则凡社会之中，不可不以静为基础。”当时欧洲正酣战不已，杜亚泉反思西方文明的弊病而希望国人不必妄自菲薄，故有此温和改良的论调。杜在《东方杂志》上也发表了一系列调和新旧思潮的文章，却引起蒋梦麟（1886—1964）、陈独秀（1879—1942）等文化激进论者不满，在《新青年》上攻击杜，遂掀起新旧文化之争。显然也是有感而发，李大钊（1889—1927）撰文引申了杜的东西文明一静一动的说法：“顾宇宙间之质力，稍一凝静，惰性即从之而生。”因此呼吁青年使“我之文明由静的文明变而为动的文明”，他还说东西两大文明是“静的与动的、保守与进步是也”，就把动、静看成是社会发展动力和阻力。
这一新旧文化之争对茅盾不会没有影响，而他把动、静话语吸收到他的小说学里，即关乎“静的人物与动的人物”：
小说中人物有自从开篇的时候便已是一个定形，直到书终而不变的，叫做静的人物；有自从开篇以至书终，刻刻在那里变动的，叫做动的人物。冒险小说的人物大都是静的人物，社会和心理小说的人物大都是动的人物。前者描写一个性格如何应付各种环境，后者则描写许多不同的环境或事变如何影响而形成一个性格。一部小说不止一个人物，所以同一书中常常有静的人物也有动的人物。
这样的见解他在写小说之前就已形成，那时茅盾读了不少欧美小说理论，尤其认同于那种重视人物心理描写的说法：
仅有一串冒险故事(结构)的小说，自然是低等的小说，至少比起那些有人物的心理进化并以人物心理冲突为构成事实的原料的小说是低等些，最高等的小说是包括两者的：有故事，而故事即为人物之心理的与精神的能力所构成。
有趣的是茅盾把静的人物看作适合“冒险小说”的人物，而动的人物则属于“社会和心理小说”，在艺术上后者要比前者为高。但我们看他自己着手写小说，人物不管是静的抑或是动的，都以开展其心理为主，虽然在具体处理两类人物与叙事的关系方面有性质上的区别。
静女士是非常写实的，处处显露时代的烙印，是一个“新女性”的缩影。她来自外省，在女校沐浴新式教育，充满“勇气、自信、热情、理想”，对前途充满迷人的憧憬；读了“新出版的杂志”，更受到时代的感召，来到上海“领略知识界的风味”；她的“政治理想”也“属于进步的思潮”。但她“多愁善感”的性格与时代潮流之间总有一段距离。尤其在爱情上受挫折之后，就更容易产生理想的幻灭，更显得被动。她的投入大革命浪潮，需要周围的鼓动和自己心理障碍的克服，需要“动的新生活，张开了欢迎的臂膊等待她”。这同慧女士或孙舞阳不同，她们突然出现在革命队伍里，不需要作什么解释，仿佛在天性上就和革命有着某种亲和力。
静女士去武汉之前，有一段心理描写，写她徘徊在希望与幻灭之间，“分明感得是有两种相反的力在无形中牵引她过去的创痛”，揭示了这一人物内在运作的心理逻辑，已经隐含了过去与将来的时间关系：
这两股力，一起一伏地牵引着静，暂时不分胜负。静悬空在这两力的平衡点，感到了不可耐的怅惘。她宁愿接受过去创痛的教训，然而新理想的诱惑力太强了，她委决不下。她屡次企图遗忘了一切，回复到初进医院来时的无感想，但是新的诱惑新的憧憬，已经连结为新的冲动，化成一大片的光耀，固执地在她眼前晃。她也曾追索这新冲动的来源，分析它的成分，企图找出一些“卑劣”来，那就可名正言顺地将它撇开了，但结果是相反，她反替这新冲动加添了许多坚强的理由，她刚以为这是虚荣心的指使，立刻在她灵魂里就有一个声音抗议道：“这不是虚荣心，这是责任心的觉醒，现在是常识以上的人们共同创造历史的时代，你不能抛弃你的责任，你不应自视太低。”她刚以为这是静极后的反动，但是不可见的抗议者立刻又反驳道：“这是精神活动的迫切的要求，没有了这精神活动，就没有现代的文明，没有这世间。”她待要断定这是自己的意志薄弱，抗议，立刻又来了：“经过一次的挫折而即悲观消极，像你日前之所为，这才是意志薄弱！”
“两力的平衡点”不一定借自张资平的专用语汇，但静女士却是张氏小说常见的类型：处女的性觉醒，及校园生活作为培养新女性的温床。静女士来自外省，慧女士归自花都巴黎，一个内向矜持，一个风流逸宕，犹如传统和现代的双重变奏，随着她们出入电影院、法国公园等场景，展示恋爱、情欲和伦理等新女性的成长课题。在《爱的焦点》里，张资平表明他所描写的是新一代的“女学生”，她们的“思想竟跟着她们的服装一天一天的变迁起来了；她们不单不会给顽老的前辈同化去，居然有了抵抗力，能够渐把腐败的、非科学的、不经济的旧习惯改了去”。但是《幻灭》一出手即不同凡响，不仅把校园生活的都市特征表现得淋漓尽致，更在于对人物内在风景的开掘。像上面揭示静女士的内心冲突，由“新理想”所激起的是一种道德“责任”和“意志”，驱使她投入“人们共同创造历史的时代”。这种对人物心理大幅深度的描写，为张氏望尘莫及。静女士这一自我反思、自我批评的模式后来在章秋柳、梅女士那里又重演，都发生在小说情节的要紧关头，既是作者表达他的“时间哲学”的重要方式，也是所谓“心理现实主义”的基本叙事特征。
写静女士的情窦初开细腻而真切，表现在她的身体感受上。那个下午她想起了抱素：“于是一根温暖的微丝，掠过她的心；她觉得全身异样的软瘫起来；她感觉到像是一种麻醉的味儿……她实在经验了新奇的经验了。”
太阳的斜射光线，从西窗透进来，室中温度似乎加高了。静还穿着哔叽旗袍，颇觉得重沉沉，她下意识地拿一件纱的来换上。当换衣时，她看着自己的丰满的处女身，不觉低低叹了一声。她又坐着温理她的幻想。
接下来对于她失贞于抱素的肢体描写，也无疑遵奉了自然主义的典律，颇得之于莫泊桑《一生》的真传。这种处女的生理感受及由初恋带来创伤的记忆，跟张资平小说的一些女子相似，但不同的是，校园并非纯情的伊甸园而成为日后怀旧的绿洲。在茅盾那里，对情欲本能的描写切入社会，当失身之后的静女士发现抱素原来是个投靠当局的“暗探”时，其心灵遭受的打击可想而知。这样处理一个美丽少女的初恋似乎过于残忍、过于政治化，不过就其戳破现代社会中初恋的幻想及人性——甚或男性——的丑恶而言，却不失为一种启蒙，而且在小说形式上对于才子佳人的爱情模式来说，无情地施以“现代”的重击。其实“处女”这一纯洁的指符已蕴含早熟，在小说一开始描写静女士从窗口望见晒台上二房东太太的“旧红衫”，巧妙地将校园与社会织成一片，正显出上海的地貌特征，并以富于情色的笔触撩起窥视的一角。在这件红衣衫向她吐露“整篇的秘密——它的女主人生活史上最神圣、也许就是最丑恶的一页”时，已暗示她“处女的甜蜜的梦”的幻灭。
某种意义上静女士是某一类型“新女性”成长的隐喻，确切地说是有关“童真”的现代之旅，它代表一切美丽的东西——纯情和天真，属于文明的古老记忆。就像静女士怀中那枚母亲的金戒指，母爱的回忆带来片刻的温馨，只是衬托出不得不接受的现实，但不可能回到美好的“过去”。虽然所再现的是从校园到革命的短促的人生切面，但发生的既无可悲挽，现实是如此瞬息即逝，难以捉摸。当她在革命洪流里春开二度，陷入了和强惟力之间“白热的爱”，初恋的苦果反开出愈加绚丽的花，更合乎现代恋爱的信念。两人去庐山渡过“肉感”之周的那段大胆描写，几乎是莫泊桑《一生》中简娜和于连的山中蜜月之旅的改版。
有意思的是，和静发生恋爱的两个男人，抱素和强惟力，各被贴上“主义”的标签，显示了茅盾在人物塑造中观念层面的考虑。抱素是个无政府主义者，自称“崇拜克鲁泡特金”。那是静女士偶尔发现他的记事册，里面贴着克鲁泡特金的箴言：“无论何时代，改革家和革命家中间，一定有一些安那其主义者在。”同时发现别的女子给他的情书以及他作为“暗探”给“帅座”的小报告。这些意味着无政府主义毫无信义，大革命之后已沦为国家主义者，其实是影射吴稚晖。他在20年代初以鼓吹无政府主义知名于时，而在1927年3月成为蒋介石的“师保”，促成其反俄反共。而在稍后的丁玲和胡也频的“革命加恋爱”小说里，则出现了批判无政府主义的主题。
把强惟力写成“未来主义者”是一种明确给人物安上时间框架的企图，且《幻灭》以他重上前线结尾，赋予“大革命”以乐观的象征意味。未来主义源自马利奈蒂 (F。 T。 Marinetti， 1876—1944) 在20世纪初的巴黎所倡导的艺术运动，狂热崇拜推动现代进步的机械或电气动力。在20年代引入中国，茅盾也是鼓吹者之一。大约也是某种呼应，在胡也频的《到莫斯科去》里，素裳说：“人应该把未来主义当作父亲，和文学亲嘴”。出自这么一个倾向革命而有艺术品味的女主角之口，可说明在大革命之后，未来主义仍为青年所推崇。茅盾在《回忆录》里说到，惟力的原型是顾仲起，原是他在上海认识的一个文学青年，后来去了黄埔军校，在北伐军里任连长，只知打仗，在战场上冲锋陷阵。但把他套上“未来主义”则出于茅盾的创意。在小说里，他和静的爱情好似昙花一现，“静的女性的怯弱和温婉，将这刚强的男子融化了，静的聪明和多识又使他敬佩，他确是真心爱着她。”但事与愿违，他既代表革命动力，就不得不向爱情告别，勇赴前线杀敌。尽管未来主义和强惟力的结合显得勉强，但他仍不失为可爱可笑，也使两人的热恋涂上一层明亮、诙谐而喜庆的色调，结果也使这场真爱的“幻灭”，不落入伤感的窠臼。两人的离别是快乐而洒脱的，其实面对“未来主义”这一隐喻革命的历史宿命，都是盲目而无可奈何的。
在“时代女性”长廊中，静女士获首选而得到充分的描写，对于茅盾的小说内容和形式的探索而言，似乎是自然之举。他先得盘点文学的库存，清算自己的过去，然后能行之弥远。作者的匠心首先表现在“时代女性”的类型选择上。在写到电影院里看《罪与罚》这一节，幕间休息时，灯光亮了，我们看见静、慧和抱素三人坐在一排。这令人想起旧小说里经典式的三角关系，如《红楼梦》里的林黛玉、薛宝钗与贾宝玉，或如《儿女英雄传》里的张金凤、十三妹与安公子。静和慧是沿袭了“双美”的程序，固是撩人心弦之举，然而且不说如何与传统杰作媲美，单是如何使读者眼花缭乱，对于作者的才力来说，却是一种挑战：
五月末的天气已经很暖，慧穿了紫色绸的单旗袍，这软绸紧裹着她的身体，十二分合式，把全身的圆凸部分都暴露得淋漓尽致；一双清澈流动的眼睛，伏在弯弯的眉毛下面，和微黑的面庞对照，越显得莹晶；小嘴唇包在匀整的细白牙齿外面，像一朵盛开的花，红嫩，欢迎。慧小姐委实是迷人的呵！ 但是你也不能说静女士不美。慧的美丽是可以描写的，静的美丽是不能描写的；……似乎有一样不可得见不可思议的东西，联系了她的肢骸，布满在她的百窍，而结果便是不可分析的整个的美。慧使你兴奋，她有一种摄人的魔力，使你身不由己的只往她旁边挨；然而紧跟着兴奋而来的却是疲劳麻木，那时你渴念逃避慧的女性的刺激，如果有一千个美人在这里任凭你挑选时，你一定会奔就静女士那样的女子，那时，她的幽丽能熨帖你的紧张的神经，她使你陶醉，似乎从她身上有一种幽香发泄出来，有一种电波放射出来，愈久愈有力，你终于受了包围，只好“缴械静候处分”了。
不言而喻，这里的“你”指的是男性读者，为挑动他的感官，茅盾显然使出了浑身解数。有趣的是，虽然静女士的孤傲、多愁善感的性格颇似林黛玉，而她和慧的对照属一动一静，这个“双美”倒更像张金凤和十三妹的模式，也即所摒弃的是宝钗的类型，而慧女士独来独往，性质上如女侠之于江湖。但在茅盾那里，对两美的描写是受他的时间潜意识操纵的，对于革命运动，慧属于能动、开放的，对照之间，静已被置于“过去”，在历史潮流中，她始终是被动的。如当时罗美的批评：
这个静……是诚恳的，可爱的，她的真诚处Naivety(按：意为“天真”)与经验丰富的慧适成一个最鲜明的对照；她几乎被卷入了潮流，尤其是在武汉时期，但是始终是她自己。她为求真诚的心的相印而被侦探所欺骗，为感觉自己的责任和前途的希望而投身入争斗的洪流；但是到处所遭逢的只是“幻灭”。对于当时伟大的过程的实际的意义她是不了解的，也不曾力求了解的，但是生活却逼着她要她作相当的结论，于是这个理想生活的追求者就用她自己的尺去衡量一切。而终于给予了一个否定的批评。
罗美即茅盾之弟沈泽民，这一番评论颇见精髓。事实上茅盾写人物是与探求革命叙事的内在动力密切相联，而革命已隐含着自在自为的历史运动，像静女士那样，尽管天真可爱，但缺乏主动性，当然也不可能成为驾驭历史的动力。其结论就像罗美说的：“我们吐弃像静一样的Naivety”，同时他看出“‘幻灭’ 的真真主人公要算是慧而不是静”，也是从人物与历史的主客体关系着眼。但无论是静还是慧，他都觉得不满，她们都不能“认识这一切现实中的真相而毫无幻想的从这真相中去找出达到解放的道路。”
某种意义上茅盾的小说创作起始于一个否定的手势。虽然慧女士这一类型更有潜力，在后来的孙舞阳、章秋柳那里继续得到开展，但必须先将静的意义探索殆尽，对于记忆的残渣作彻底的清算，方能轻装上阵。慧的存在极其重要，是一种方向性标尺，对于静的表现来说，起到限制其意义范围的作用。事实上静所代表的是每个人成长史中的“童真岁月”，其记忆与母爱、初恋、怀乡等相关，躺在生命的长河里。但正如小说的标题所示，一切都“幻灭”，为茅盾所否定的与其是这些令人珍视的一切，不如说是揭示“童真”作为一种价值体系，同传统一样无可奈何花落去，在现代社会中不存幻想的余地。像静那样“始终是她自己”，始终守着她的“童真”在心灵的隐秘一角，不断的希望，不断的幻灭，不可能进入“未来”，革命的大浪过后，她已属于“过去”。
从茅盾这个否定的手势，小说展开其“现代性”进程，金鼓齐鸣，以迂回而急速的步伐整装上路。否定也在形式上，像静女士“窈窕淑女”的类型在中国文学的库藏里唾手可得，在外国文学里也应有尽有。有个叫“云裳”的批评者，大约是个好莱坞影迷，认为“放浪形骸”的惠女士像硬派女星史璜生(Gloria Swanson，1897—1983)，而“温文淑贤”的静，“略如丽琳甘煦”(Lillian Gish，1893—1993)。 20年代初格里菲斯(David W。 Griffith，1875—1948)导演的几部巨片如《重见光明》(The Birth of a Nation) 等在上海风靡一时，尤其是《赖婚》(Way Down East，或译《东下》)一片，更靠丽琳甘煦的催泪表演征服了观众。但是在静的形象塑造中，茅盾对既有资源的动用极其审慎，实际上在静的温文贤淑中，加入了“神经过敏”的成分，她在失贞之后即感无聊、空虚，更属都市的“烦闷”心态。这样体现“新女性”的时代气息，也蕴含一种对传统的拒绝，即对伤感主义的拒绝，在这一点上，茅盾比别的新文学作家来得更自觉而坚决。
在静女士的“希望”和“幻灭”之间的循环中，个人的爱情是中心。她打算和强连长一起回到她“家”里去，正点明她的小家碧玉的特性，但小说迅即为之画上句号，一场浪漫、幸福的热恋终未以团圆结局。但意味深长的是，在静同强分别时，她勇敢地说：“我准备着三个月后寻快乐的法儿罢。” 意味着尽管幻灭，青春仍在她的掌握之中，在广阔空间里，爱情还未被埋葬。但《动摇》中的方太太就两样了。她和静属同一类型，而作为“过去”意义的进一步探索，作者似乎把薛宝钗的类型留给她，则变成了一种诅咒。她甘作贤妻良母，已在家庭的腐化空气里走向死亡。其实她只有二十七岁，在六年的婚姻生活之后，已显得“暮气”沉沉。她说：“我是变了，没有从前那么活泼，总是兴致勃勃地了。恐怕年龄也有关系，但家务忙了，也是一个原因。”自叹已经“跟不上”时代：“实在这世界变得太快，太复杂，太矛盾，我真真的迷失在那里头了。”
《动摇》有点像“黑色幽默”，革命趋于疯狂，亦为疯狂的情色所笼罩。无论是在方罗兰对其妻梅丽的回忆中，还是他对梦中情人孙舞阳的凝视中，“乳房”成为炫目的亮点，在理想和颓败之间闪烁。表面上《动摇》作为“大革命”的隐喻涉及共产党内部对于农民运动的论争，但如果追踪小说中恋爱的曲线，令人印象深刻的是对于主人公方罗兰的“动摇”心理的微妙刻画。在当时流行的恋爱小说中，已婚男女之间的不忠及现代家庭的破碎已是常见的主题。他的动摇不仅表现在政治上，也在恋爱上，或者说在革命与爱情的两极间徘徊。在和梅丽结婚六年之后，遇上了孙舞阳；此时革命使他迷乱，家庭也使他怠倦。孙舞阳成为他心上难以排遣的“幻象”，仿佛重新点燃了他的希望，激起他对革命的憧憬，然而对茅盾来说更显身手的却是左拉式的描写。当方罗兰重温旧梦，对梅丽说起当年的恋爱时段：
当时你若是做了我，也不能不动心呢。你的颤动的乳房，你的娇羞的眼光，是男子见了都要动心的！
此时的方罗兰已移情别恋，心头已被孙舞阳的“幻影”占领，相形之下，方太太的身体在他的眼中大打折扣：
这晚上到睡为止，方罗兰从新估定价值似的留心瞧着方太太的一举一动，一颦一笑。他是要努力找出太太的许多优点来，好借此稳定了自己的心的动摇。他在醉醺醺的情绪中，体认出太太的肉感美的焦点是那肥大的臀部和柔嫩洁白的手膀；略带滞涩的眼睛，很使那美丽的鹅蛋脸减色不少，可是温婉的笑容和语音，也就补救了这个缺憾。
在这么估价方太太身体的经济学中，她的乳房部分不见了，似被“肥大的臀部”所替代，且“娇羞的眼光”也变得“略带滞涩”。在这样的描述中，“乳房”似乎占有相当的分量，后来写到方罗兰见到孙舞阳：
现在方罗兰正背着明亮而坐，看到站在光线较暗处的孙舞阳，穿了一身浅色的衣裙，凝眸而立，飘飘然犹如梦中神女，令人起一种超肉感的陶醉，除非是她的半袒露的雪白的颈胸，和微微震动的胸前的乳房，可以说是诱惑的。
在方罗兰“价值”的天平上，尽管方太太还有“肥大的臀部”及其他“肉感美的焦点”，却难以与孙舞阳的乳房匹敌，此间生物的自然规律与历史进化观错综在一起。“乳房”的意象自张资平以来，几乎是创造社作家的专利，但茅盾后来居上，尤其在《动摇》中，乳房的美感表现的领域大为开拓，象征意义丰富复杂。另一方面，它也象征革命的噩梦，群众暴力的猎物，原始图腾的祭品。
在方太太之后，作者对这类女性作为“过去”的象征的艺术探索似乎也到了尽头。此后慧女士一类能动型的女性描写却进展迅速，至《追求》中的章秋柳那里达到高峰。作者所要追求的“时代性”与“社会性”对应，指向一种公共、开放的空间，其中展开的是民族解放、社会改造的历史壮剧，那么个人爱情或家庭就被视作“私”的范围，就自然要遭到“淘汰”。正像方太太身上，所谓精神上的衰老，被埋葬在“过去”里；她的青春的热情已经消失，她的“略带滞涩的眼睛”再也不能看到自己的家庭小圈子之外。或许对于这一段“大革命”历史的描写出自茅盾最为黑暗的记忆，因此在表现方太太这一“过去”的象征时，出现某种妖魔化倾向。最后写到从她的垂死的眼睛所看出的一片疯狂，混杂着作者的恐惧和悲观。
