自《蚀》三部曲见世之后的数十年里，茅盾有不少回忆性文字，不时回到最初从事创作生涯的那一段，自问怎么会写小说的？ 这终究是给他生命带来迷狂、侥幸、创伤和悬念的一刻，不仅对他自己如一个春蚕到死之谜，也可读作一个有关中国现代艺术自主性的不无尴尬的寓言。这些回忆受各种具体语境的制约，言及的方面是零碎、局部的，凡有关他如何由革命转向文学时，有难言之隐，这一长期心结从他与共产党的关系可看得更为清楚。不过更值得注意的是言及他当时何以“卖文为生”以及写那些“时代女性”的回忆碎片，却可见当时他写三部曲的身心状态，其中不无作家浪漫镜像的自我投射及文学创造的传奇性，也涉及他的小说与商业机制的关系。先看茅盾晚年时回忆的一段：
1927年8月中旬，我从牯岭回到上海。德沚因为小产正住在医院里，她告诉我，南京政府的通缉名单上有我的名字……而那时，我对于大革命失败后的形势感到迷茫，我需要时间思考、观察和分析。……这就是当形势突变时，我往往停下来思考，而不像有些人那样紧紧跟上。1927年大革命的失败，使我痛心，也使我悲观，它迫使我停下来思索：革命究竟往何处去？ 共产主义的理论所谓深信不移，苏联的榜样也无可非议，但是中国革命的道路该怎样走？ 在以前我自以为已经清楚了，然而，在1927年的夏季，我发现自己并没有弄清楚。
以悔憾的口吻对没有“紧紧跟上”的陈述，至晚年犹耿耿于怀，指的是在1927年7月他在武汉目击了国共决裂，于是离开去南昌，因途遭阻塞，去了牯岭，突然生病，到8月中旬从牯岭回上海，从此便成为职业小说家。他和共产党失去组织联系，事实上不明不白地失去了党员身份，这一点直到茅盾死后，中共中央按其遗愿“追认”他为共产党员，方真相大白。上面这段话说他回上海时，正值他的妻子孔德沚小产，且遭到国民党追捕，既身处险境，且逢家难，从客观方面说明他没有“紧紧跟上”的理由，但他承认更主要的是因为自己一时对革命产生“悲观”，不进则退，从其语气来看，隐含“一失足成千古恨”之意。
他是最早加入中共的党员之一，在《回忆录》中已写得够清楚，他的脱离组织，从盖棺论定看，却也是和共产党之间两厢情愿的一种奇妙的默契。不过组织生活，不受党的纪律约束，给茅盾的小说世界以相对自由的空间，所谓性之所近，也是尊重他的选择。反过来他也确实一贯忠诚，或许比一般党员作家更自觉地服从中央的路线方针。
须说明的是，所谓“大革命失败”，是指1927年工农运动这一方面。事实上蒋介石在“清共”之后，以正统自居，仍天天高唱“三民主义革命”，也不免在茅盾当日的“革命”用语里留下痕迹。此时毛泽东刚上井冈山，“农民革命”还是“星星之火”，他对这一“革命”的理解和接受大约还得花一段时间。但“大革命失败”云云的确道出他当时的思想危机，即他曾经为之信仰及奋斗的共产主义革命一时失败，对他却造成失语，需要反思和重构“革命”话语。就其意识结构而言，此前以“革命”为支柱的概念之厦已不清晰，他的脑子出现某种真空，充斥其间的却是创伤记忆和混乱印象，如梦魇般排遣不开。他在不到一年里匆匆写完的《蚀》三部曲，是一种情绪及无意识的暴风骤雨式的宣泄，混杂着悲观和愤慨。发表之后引起轩然大波，受到激进左翼作家的围攻。1928年7月，为响应批评，茅盾发表《从牯岭到东京》一文，言及当时如何开始写小说：
……虽然人家认定我是自然主义的信徒——现在我许久不谈自然主义了，也还有那样的话——然而实在我未尝依了自然主义的规律开始我的创作生涯；相反的，我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执著的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。我不是为的要做小说，然后去经验人生。
比起茅盾的晚年回忆，这段话更反映了历史语境。当时批评他的如钱杏邨（1900—1977）等都是共产党员，可说是圈子里人，或许会对他在革命紧要关头是否“紧紧跟上”产生敏感，不过正如茅盾说的，当时像他那样产生迷惘而摸索“革命道路”的，是“有普遍性的”。再说那些文坛上叱咤风云者，也没有去战场上冲锋陷阵。在这样的语境里，在《从牯岭到东京》中，茅盾以诚恳的认错和忏悔取信于同志，另一方面为三部曲作辩护，主要一点是他声称其创作动机是表现小资产阶级的幻灭、动摇和追求，为的是争取他们。这理由是否成立是一回事，更重要的在于表明他自觉将小说写作实践当时在圈子里最为权威的阶级斗争理论，说明他紧紧跟上革命大方向。另一点也很重要，即要说明“我不是为的要做小说，然后去经验人生”。写三部曲是他表达“革命”经验的自然要求，目的是为了革命，卖文为生非其初愿，弦外之音是即便如此，亦因一时失业——不能继续做职业革命家所致。
的确，“我是真实地去生活”这一段，在语言上生动、真实地传达出他当时的心态和语言氛围，不啻是表达其走向文学的一种宣言，所谓“从别方面”“发一星微光”，虽然小说不再是“小道”，但毕竟含有传统文士的“诗乃余事”的抱憾。三部曲中特别是《追求》最为“悲观”，为此他深表悔悟，固然基于其强烈的伦理立场，但从美学上说，他在写作时那份投入而臻至某种忘我的境界，在茅盾的创作生涯中实在鲜见：
《追求》的基调是极端的悲观；书中人物所追求的目的，或大或小，都一样的不能如愿。……我承认这极端悲观的基调是我自己的，虽然书中青年的不满于现状，苦闷，求出路，是客观的真实。……我那时发生精神上的苦闷，我的思想在片刻之间会有好几次往复的冲突，我的情绪忽而高亢灼热，忽而跌下去，冰一般冷。……这使我的作品有一层极厚的悲观色彩，并且使我的作品有缠绵幽怨和激昂奋发的调子同时并在。《追求》就是这么一件狂乱的混合物。我的波浪似的起伏的情绪在笔调中显现出来，从第一页至最末页。……我很抱歉，我竟做了这样颓唐的小说，我是越说越不成话了。但是请恕我，我实在排遣不开。
这样“排遣不开”跟他如同囚徒般“禁闭”的写作状态有关：
……要做一篇小说的意思，是在牯岭的时候就有了。八月底回到上海，妻又病了，然而我在伴妻的时候，写好了《幻灭》的前半部。以后，妻的病好了，我独自住在三层楼，自己禁闭起来，这结果是完成了《幻灭》和其后的两篇——《动摇》和《追求》。前后十个月，我没有出过自家的大门；尤其是写《幻灭》和《动摇》的时候，来访的朋友也几乎没有；那时除了四五个家里人，我和世间是完全隔绝的。我是用了“追忆”的气氛去写《幻灭》和《动摇》，我只注意一点：不把个人的主观混进去，并且要使《幻灭》和《动摇》中的人物对于革命的感应是合乎当时的客观情形。
所谓“只注意一点：不把个人的主观混进去”，他特意点出对小说形式现代性的追求，涉及他一向主张的反映现实生活必须“真实”，必须以客观观察、科学描写为基础。这一“客观性”得到普实克的充分评价，认为这是茅盾“史诗”小说的基本特征，也即与旧小说相区别的标志。1945年在《回顾》一文中，又道及当时的写作状态：
我怎样开始写第一篇小说的？ 事极平凡。因为那时适当生活“动”极而“静”，许多新的印象，新的感想，萦回心头，驱之不去，于是好比寂寞深夜失眠想找个人谈谈而不得，便喃喃自语起来了。如果我以前不曾和文学有过一点关系，那么，这“喃喃自语”怕也不会取了小说这形式罢？ 那时只觉得倘不倾吐心头这一点东西便会对不起人也对不起自己似的。至于这一点东西浅薄到如何程度，错误到如何程度，一概都不管了。
十个月足不出户，“喃喃自语”即为生存状态，如果没有坚强意志的支撑，大约会陷于疯狂(这么说来，他在写完三部曲即去日本“换换环境”，即发生与秦德君的恋情，似合乎物极必反的道理)。茅盾如何把他的独白转化为小说的众声喧哗且具“客观性”，却颇费周折。确是一吐为快，并没想到招来颇具杀伤力的批评；“喃喃自语”之所以能变成“小说的形式”是因为他“曾和文学有过一点关系”，自谦之中也表示有幸与文学结缘。事实上茅盾对三部曲的遗憾不仅是内容上的，也是形式上的。1930年三部曲出版，总题为《蚀》，茅盾为之写了简短的《题词》，说到“这三篇旧稿子是在贫病交迫中用四个月的工夫写成的；事前没有充分的时间以构思，事后也没有充分的时间来修改，种种缺陷，及今内疚未已”。 1957年在《写在〈蚀〉的新版的后面》一文中又说到那时他“第一次写小说，没有经验，信笔所之，写完就算。那时正等着换钱来度日，连第二遍也没有看，就送出去了。等到印在纸上，自己一看，便后悔起来；悔什么呢？ 悔自己没有好好利用这份素材”。之所以写得粗糙，也是因为生活逼迫，后来在《外文版〈茅盾选集〉序》中提到：“当时我受蒋介石的通缉，不能不过地下生活，自然也无法找职业，只有卖文谋生之途。”
根据这些引文，能想见当时的茅盾，个人和革命的命运既唇齿相依，又皮之不存，处于极端的危机和困境之中：孤立无援、贫病交困，周遭是混乱或麻木，时而听闻的是杀戮。人生至此，当处于怎样的一种心境？ 同时作者为革命何去何从而求索、彷徨，在思想与意志上经受巨量的忍耐与考验。而在这样状态下的写作，最费笔墨描写的是那些“时代女性”！他的回忆还揭示驱使他写小说的另一重要层面，即他和“时代女性”的关系。这一事实也最令人费思——一些女性成为茅盾最初写小说的原动力，什么主义、革命或小说写法尚属其次。由此凸显的是作者的一腔热情，一段追忆，一个感性和性感的世界，其中充满激情与狂想。在《从牯岭到东京》中，茅盾说“要做一篇小说的意思，是在牯岭的时候就有了”。但事实上更早，后来在1933年发表的《几句旧话》中说到，在1926年4月，他从广州回上海，那时：
同时我又打算忙里偷闲来试写小说了。这是因为有几个女性的思想意识引起了我的注意。那时正是“大革命”的“前夜”，小资产阶级出身的女学生或女性知识分子颇以为不进革命党便枉读了几句书。并且她们对于革命又抱着异常浓烈的幻想……
记得八月里的一天晚上，我开过了会，打算回家；那时外面大雨，没有行人，没有车子，雨点打在雨伞上腾腾地响，和我同路的，就是我注意中的女性之一。刚才开会的时候，她说话太多了，此时她脸上还带着兴奋的红光。我们一路走，我忽然想到“文思汹涌”，要是可能，我想我那时在大雨下也会捉笔写起来罢？
在回忆文字中，《几句旧话》写得尤其轻松，看不到政治的负重感。陈幼石特别重视此文，在她的专著里全文抄录，并认为其中“掺杂着实事、隐喻和政治寓言”而作双重“层次”的解读。 我倒觉得《几句旧话》更像一篇茅盾言及自己何以会写小说的“传奇”——颇如一位“明星”作家的自我镜像。文中的确隐去了许多实人实事，或许正技巧地躲避了政治的删检，尤其凸显了浪漫情怀，以满足一般读者的窥私欲。根据《外文版〈茅盾选集〉序》一文，那些小说中的女主角可追溯到更早“五卅”前后的上海：
《幻灭》主要写两个女性——静女士和慧女士，后来的《动摇》和《追求》也着重写了女性。这有它的原因。“五卅”运动前后，德沚从事于妇女运动，她工作的对象主要是女学生、中小学教师、开明家庭中的少奶奶、大小姐等等小资产阶级知识分子。她们常到我家中来，我也渐渐与她们熟悉，对她们的性格有所了解。大革命在武汉，我又遇到了不少这样类型的女性。
这类新女性要求进步，不仅给革命涂上一层浪漫的油彩，带来许多狂想。接下来在武汉，作者又看到“在紧张的大漩涡中，她们的性格便更加显露”，“我眼见许多 ‘时代女性’ 发狂颓废，悲观消沉”。在他的周围所发生的许多小故事，革命脱不了恋爱，“可以见到大革命时代的武汉，除了热烈紧张的革命工作，也还有很浓的浪漫气氛。”应当说茅盾写小说的冲动是属于“浪漫”型的，这数年间他投身在革命的“大洪炉”，“大漩涡”里，充满了青春激情。虽然他自己不一定有多少浪漫的想象，却为一些革命女性的“幻想”所激动。
对茅盾来说，观察和描写女性，为的是表现她们的“时代”特征，对她们作那种“自然主义”或“现实主义”的客观、科学、精密的描写是他的初衷之一，其中包含着把个人的主观情绪或私生活排斥在再现领域之外。这一点也是茅盾的刻意创新之处，要使他的历史小说同鸳鸯蝴蝶派作家或新文学作家如郁达夫等人的自传、伤感倾向区别开来。但问题是，描写女性这一选择的本身便是主观的，反映了他当时生活经历与主观情绪的“浪漫”性。这并不奇怪，如果茅盾最初写小说的激情和他私生活有一定的关系，虽然这方面的材料较缺乏。当时他三十岁左右，精力旺盛，照他自己说，虽然“身体衰弱”，但“热血涂涌依然有吞下整个世界的狂气”。当然更雄辩的是他与秦德君之间的婚外恋插曲，却不意陷入了张资平式的小说布局。但茅盾并没有料到，把“时代女性”作为小说主角，给表现历史意识和革命方向的“时代性”带来了重重困难，最困难的莫过于同自己的主观“思想情绪”作战。他后来明白：“作家尽管力求客观，然而他的思想情绪不能不在作品的人物身上留下烙印。”
上述有关茅盾最初小说创作的自述材料，面对不同的历史环境、印刷传媒和言说对象，揭示了复杂的层次。不过，据此我想取一种现象学的诠释策略，回到茅盾当时身心所处的场景，由此展开对他的早期小说的读解。设定“大革命失败”给他带来深深的“幻灭”，遂使他的观念意识的链条出现断裂，由此进入的创作状态，乃沉浸于令其迷醉的语言世界，充斥着混乱的情绪和意象。这样的设定亦有利避免道德和美学评判上的先入之见，通过分析这一具体的创作过程，揭示茅盾如何将时间意识与女性的身体牵丝攀藤地纠结在一起，如何通过文学“现代性”的探索而经历了自我救赎的英勇历程：他的“客观”描写的企图一再受到主观情绪的干扰，又遭到女性身体的“欲望语言”的不断反抗和颠覆；另一方面，茅盾通过创作实践，将历史意识转化为象征、寓言、修辞及代码系统，一步一步探胜寻幽，造成女性形象的转换和替代，亦展示文学形式自身行进的轨迹，最后却不得不求助于观念，终于达到控制自我欲望与女体指符的境地，而将自我重新融入革命集体。这不仅实现了他自己的道德完善，并将小说叙述进一步纳入“无产阶级”的历史叙事模式。
在茅盾怎样写小说的传奇里，引起学者兴趣的，是屡屡出现的有关“云”的意象。这或许有助于我所谓的诠释上的“现象学”取径。当他从武汉撤退而至牯岭，在山上突然生病，此时小说和女性也继续在追踪他。在庐山上，他认识了一位患“肺病第二期”的云小姐：
……这“病”的黑影的威胁使得云小姐发生了时而消极时而兴奋的动摇的心情。她又谈起她自己的生活经验，这在我听来，仿佛就是中古的 romance——并不是说它不好，而是太好。对于这位“多愁多病”的云小姐——人家这样称呼她——我发生了研究的兴味；她说她的生活可以作小说，那当然是，但我不得不声明，我的已作的三部小说——《幻灭》、《动摇》、《追求》中间，绝对没有云小姐在内；或许有像她那样性格的人，但没有她本人。因为许多人早在那里猜度小说中的女子谁是云小姐，所以我不得不在此作一负责的声明，然而也是多么无聊的事！
为何“许多人”“猜度”？对象都是“云小姐”？看来这“许多人”多属知情者。作者这一捍卫文学自律的“负责的声明”值得尊重，却也可见当时洋溢于三部曲小说里外的浪漫气氛，与他的私情不免欲断还连之嫌。与此有关的，在牯岭茅盾还写了一首诗，题为《留别》，刊登在1927年8月19日武汉《中央日报》的副刊上：
云妹，半磅的茶叶已经泡完，
五百支的香烟已经吸完，
四万字的小说已经译完，
……
信封、信笺、稿纸，也都写完，
矮克发也都拍完，
暑季亦已快完，
游兴早已消完，
路也都走完，
话也都说完，
钱快要用完，
一切都完了、完了，
可以走了！
此来别无所得：
但只饮过半盅“琼浆”，
看过几道飞瀑，
走过几条乱山，
但也深深地领受了幻灭的悲哀！
后会何时？
我如何敢说！
后会何处？
在春申江畔？
在西子湖畔？
在天津桥畔？
对于牯岭之“云”，陈幼石从茅盾的作品及其文学背景作了艰苦而饶有兴味的考索，认为它的众多指符皆具讽刺意味，且兼指男女。“女性所代表的多属抽象的革命理想、美好的远景与似乎值得追求的目标，而以 ‘云’ 为名的男性则成了执行这些目标的实际行动代表。”我的解释或许更为简捷：在革命“幻灭”之余，却浮现了“云”，且如此执著，乃是作者从自我的镜像投射出一种最基本的“存在”状态——命运的飘忽、思想上空空如也。
“云”所浮现的也是文学的“存在”状态，是作者从革命退出而转向文学的征兆。就“云”的外来文学资源而言，自然联想到俄国未来主义诗人马雅可夫斯基的长诗《穿了裤子的云》，马氏固然为茅盾所心仪，或许更确切的可联系到波特莱尔(Charles Baudelaire， 1821—1867) 的题为《游子》的散文诗，最初由周作人（1885—1967）译出而流播人口，它刊于1922年的《小说月报》上，其时茅盾为主编，也不会不知道。对于诗中“奇异的游子”来说，什么家庭、祖国，他都不在意，好像什么都“完了”的样子。最后一句他说：“我爱那云，——那过去的云，——那边，——那神异的云。”如《留别》一诗所示，和“云”的意象相一致的是那种轻松的风格，如学者注意到，这和当时革命失败、同志们舍生忘死急于赴难的严重情势显得极不协调。为什么不呢？ 向“革命”告别的本身便是一种选择——使茅盾之所以为茅盾的选择。本来他自一年半之前投入革命的漩涡之后，不时产生写小说的冲动，受到那些“时代女性”的隐秘召唤，现在他要抓住这一转机，回到文学圈子，踏上小说创作之旅。因此尽管在革命失败的悲哀、幻灭之际，他感到一阵解脱，此即“轻松”风格所蕴含的。再说他自己生病，庐山恰为休养胜地，那个患了“肺病第二期”的“云小姐”，亦何尝不是作者自喻？“肺病”作为一个文学比喻，按照苏姗·桑塔格(Susan Sontag，1933—2004)的经典论述，对于汉斯·卡司托(托马斯·曼(Thomas Mann， 1875—1955)的小说《魔山》(The Magic Mountain)中的人物)来说，患上肺病，意味着使他更为特立独行、才情奔放。 实在说来，茅盾确属小资产阶级的一员。据胡兰畦回忆，她在1924年从四川到上海，在上海女子工业社“认识了孔德沚和陈望道教授的妻子吴庶五，她们都是女子工业社的股东”。 而陈望道是大江书铺的业主，最初为茅盾出版《子夜》的。这并非说茅盾是个有产者，因此决定了他对革命的犹豫立场，不过当时对他的生存来说，回到上海也是一种颇为实际的职业上的选择，所谓“卖文为生”本来就有文坛的人脉背景，这不是一般文学青年所能做到的。
