不仅是徐枕亚，在上文讲到的几篇周瘦鹃的小说里，歌颂对象是辛亥革命。即使在20年代末鸳蝴派文学那里，如《紫兰女侠》写一批江湖女侠在民国前帮助孙中山广州起义的故事。20年代，虽然民国早已建立，而“革命尚未完成”，所以在民国传奇的重述中也投射出新的叙事欲望。
从1929年7月至1930年6月，在《紫罗兰》月刊上连载了张春帆（1872—1935）的章回长篇《紫兰女侠》，开宗明义曰：
革命这件事，好像男女间的爱情一般，应当有神圣纯洁的性质，不能掺杂一丝一毫杂质在里头的。无所为而为，是吊民伐罪的英雄。有所为而为，就不但变作投机牟利的行为，而且还造出许多的恶例，引起无限的纠纷。譬如男女相爱，彼此同心，既不为财，也不为色，更没有什么作用在里头。这种结合是在爱情基础上建筑出来的，自然可以永久保存。纵然地老天荒，沧桑变换，形骸非我，然而这爱情是万劫不死的。如若男女缔结的时候，并不纯用爱情结合，彼此存着个利用希望的念头，这就是爱情基础没有坚固。一个不得法，内部的建筑就要发生破裂坍塌的危险，如何还禁得起外界的袭击？ 自然要溃败决裂，不可收拾了。
周瘦鹃主编的《紫罗兰》像他的《半月》一样，在消闲文学杂志中是较讲求品位的，自1925年至1930年共出刊96期。每期封面也是时髦女郎，出自月份牌名画师杭稚英手笔，到第三年更为考究，用双页封面，即第一页中间镂空作为镜框，突出下面画页上的女郎。张春帆是鸳蝴派小说名家之一，民国初年即以描写十里洋场妓院生活的长篇《九尾龟》而蜚声文坛。《紫兰女侠》开宗明义以革命与恋爱作标榜，可见这一题材已成时尚，但所谓“革命”的内涵与共产党左翼的南辕北辙，反映了上海各界一般对于国民党的北伐“大革命”乐观其成的态度。但正像作者所声称的，这部小说掇拾一些有关革命的珍闻轶事，写出来“给列位看官作一个酒后茶余的消遣罢了”。游戏性质也见诸书名，“紫兰女侠”是配合《紫罗兰》杂志，一面为杂志打招牌，招徕读者，一面在写作上花样翻新。这个风气从《礼拜六》早就开始，至20年代无论是《红杂志》、《红玫瑰》等，皆乐此不疲。然而有趣的是，这种书写策略源自从前文人之间的唱和形式，却与现代广告术相结合，无不以女性身体作为象征指符，从而反映了以时尚消闲为主的都市印刷传媒中“新女性”与文学商品之间的复杂关系。
令人好奇的是，作者既不讳言这是一部游戏之作，却又标榜革命与爱情的“纯洁”性。这种高调出自一位写《九尾龟》的“嫖经”之类的小说家，听上去不那么合拍，而且跟我们的成见——这类消闲杂志一向被新文学家及革命左翼指斥为“毒害”青年——也有抵触。事实上形成有趣对照的是，此时在新文学的张资平及稍后的叶灵凤、穆时英等“海派”那里，表现女性身体更具生物性、物质化的倾向，即朝形而下的方向发展。
《紫兰女侠》从清末孙中山的“革命之役”写起，一直到北伐时期，描写一群武艺高强的女侠如何出生入死协助革命党攻打清军，最后革命成功，她们也修成正果，功成身退。如作者声称，此即为一部“革命外史”，叙及孙中山历次起义至“二次革命”，以及袁世凯称帝、张勋复辟等，颇如一部民国早期简史。叙述爱情的这根线索以何紫兰和柳安石为主，经过一系列周折而终成眷属，还穿插了其他几对恋人的罗曼插曲。主要的悬念是一直夹在何、柳中间的少年仇紫沧，长得跟何紫兰一模一样，最后真相大白，原来是女扮男装，既充作何的男友，又是她的替身。显然作者也在玩三角恋爱的游戏，却挖空心思，刻意求胜。
这部小说固然拥护“三民主义”的“革命”，却另有玄机。主角柳安石是粤中某中学教员，自称“不是革命党人”，而是他们的“同志”。原来他根本上并未认同孙中山。他说：“我的革命主张，本来和急进派不同，是主张联合全国会党蓄养出一种潜势力来，然后用政治革命的手腕解决时局的。这般的办法，既不妨碍老百姓的生命财产，也不阻碍国际的邦交。这武力解决的革命，是我不赞成的。”只是明白革命党“也有一种箭在弦上不得不发的苦衷”，方才协助他们。小说里处处突出柳安石见义勇为与人道关怀，有一处写到革命党人要杀一个满人，柳加以制止说：“革命是统一大同主义，不能用狭义的解释，强分内外。”这里显然不同意孙中山的种族主义了。另一处柳说：“要知道革命事业不能专讲破坏的，万不得已只好破坏个人而维持团体。”“少一次破坏，就为国家地方多留一份元气，这是我和革命党宗旨不同的地方。”柳的这些论调，包括他的加入这样武力的“政治革命”是出自形势，他所倾心的是“社会革命”，并非作者杜撰，令人想起清末康有为、梁启超那一派立宪主义的主张。不过在国民党北伐革命节节胜利的语境里，听上去不那么协调。尽管叙述者称赞孙中山的“革命完全是无所为而为的”，亦即为一种“纯洁”的革命，同时却极力描写柳安石以仁义为怀，斤斤于“政治革命”与“社会革命”、“破坏”和“和平”之间的区分，当然也是有关小说宗旨即“纯洁”的命意所在，至少对于孙中山的一而再、再而三的“革命”表现出怠倦，似乎清浊之间——说得严重一点——也含有不愿同流合污之意。
所谓“紫兰女侠”是由一班男女自行组织的一个革命同志会，住在离广州几十里外的紫兰村里，一个诗意的世外桃源。会长何紫兰统领一群女侠，每个人的名字中间都有一个“紫”字。她们也是革命的同路人，当何紫兰向柳安石介绍说：“敝会虽然赞助革命，恰不是革命党，和革命党的破坏宗旨略略的有些异同”，于是两人志同道合，走在一起。她们同革命党一起作战，主要在于暗中配合，排难解纷，常在革命党人陷于危机时出现，当然对于小说来说，也是特意制造的关键时刻，表现她们的飒爽英姿，江湖本色，如写到一对革命党夫妇被清兵拖到船上、将被杀害之际，船上突然闪现一道紫光，从空中落下一个紫衣少女，喝道：“不许杀！”只见她：
穿着一身称身可体的紫绡衣裤，恰淡淡的，不十分深，头上裹着一条紫帕，连鞋袜都是一色紫的，空着一双手，只腰间紫绡带上缀着两支银色小手枪，生得削肩细腰，明眸皓齿。
在形象塑造上“两支银色小手枪”是十分现代而别致的，但并不妨碍她们实行“和平革命”的宗旨，何紫兰更使用一种新式武器“电枪”，一种不伤人的无声手枪。不过，在武器方面是现代化，她们在文化上却是国粹派，不光是崇尚功夫武术，连紫兰堡里所有屋里的摆设都是本土产品，没有一件洋货。国粹主义也见诸她们高明的土法医治。一位受重伤的革命党人被送到紫兰堡里，何紫兰以“出汗法”给她治疗，即令她在沙地上打滚，她还是不出汗，于是由四人将她抛到半空中，她受了惊吓出了汗，体内透了气，伤也就治愈了。何还讲了一通身体被电气支配，剑术有红光、白光的玄理。这些描写显然有矛盾处，会令人觉得好玩，作者着意标榜这种文化的民族主义来体现“纯洁”的主旨，其实单是这紫罗兰本身便是舶来品。她们把它用作同志会“证章”似乎也跟拿破仑的“百日复辟”的传奇有关，即拿氏从厄尔巴岛重返巴黎时，凡是拥护者皆佩戴紫罗兰徽章，作为辨认的标志。
在体现爱情的“纯洁”方面，小说宣扬“贞操”论。如在紫兰堡中养伤的李若英“虽是个开通女子，她恰看得贞操极其重要。她说一个女子的贞操是全部分爱情的代表物”，亦诤诤告诫：“世上的女界同胞们，若先受了青年的诱惑，在全部分爱情未有寄托之前，就丧失了贞操……至少在自己的心灵上终是一件不痛快的事。”所谓“全部分爱情”，意谓灵肉一体，丧失贞操，等于丧失爱情，不过也仅关乎“心灵上”的“痛快”与否，听上去还不那么严重。但这和五四以来有关新女性的性欲解放的观点背道而驰，那些时兴的“革命加恋爱”小说普遍涉及灵肉分离的问题，如杯水主义的夏克英、被迫淌白的赵赤珠、欲海无边的王曼英等，即使灵与肉的冲突带来快乐或痛苦，共通的一点是，女性获得了支配自己肉身的自由。至于张资平笔下的苔莉，女性的意识更为生物性冲动所占据，而在茅盾的《虹》里发展到另一个极端，即梅女士干脆要克服“母性”而成为“主义”的化身。
“纯洁”的爱情更意味着肉身的消失。在罗紫云营救柏民强时，两人之间擦出情感的火花，遂引起柏民强的女友汪丽云的猜疑。于是罗紫云堂堂正正地发了一番高论：“我和柏君的联结，是从感情里头磨荡发越出来的爱，不是男女私情中含着欲素的爱。感情里磨荡出来的爱，这个爱是纯的，不是杂的。完全是精神结合，不是形体结合，就连名义上的结合也用不着。”否则像“精神与形体相互的结合”，就会变成“杂”的。像这样歌颂男女间“无形的”、贬抑肉体的“纯洁”的爱，并非张春帆的发明，在鸳蝴派文学中具有普遍性。有趣的是这些“紫兰女侠”也是“新女性”类型，与一般鸳蝴派小说里贤妻良母的类型不同，也受到“革命”的感召，在新天地里大显身手，仿佛是一部儿女英雄传的现代演绎，更带有集体理想的色彩。最后一幕是从众人眼中看去，柳安石与何紫兰两人在花园里：
何紫兰手中拈着一枝紫罗兰，插在柳安石襟上，口中说道：“我别无所爱，平生第一只知爱国，第二只知爱爱国的英雄，你就是爱国英雄中的第一人。”柳安石倏然立起身来，低声说道：“我的爱你，也是由于爱国而兼爱爱国的女英雄。你把我算作第一个爱国的英雄，我惭愧得很，你才算得爱国英雄中的首领呢。”
这里皆大欢喜，不脱团圆剧窠臼，肉麻的卿卿我我是才子佳人式的，却谱出儿女英雄的“爱国”合奏。小说的结局为这个小团体设计了某种理想的蓝图，呼应了在卷首便出现的紫兰堡的乌托邦母题，此时同志会接受了某富翁的巨额捐款，计划在江苏北部的海边建设一个“模范港”，由三个葱茏小岛映带四周的一个冬暖夏凉的天然海港，作为同志会的总部，把广州紫兰堡改作分部，意味着他们小天地的美好将来。
早在1907—1908年一边发表《九尾龟》的同时，张春帆一边在《月月小说》杂志上连载标为“立宪小说”的《未来世界》，或可视作梁启超《新中国未来记》的姊妹篇。书中鼓吹“立宪救国”、“改良政体，组织国民”，还提倡“满汉团结”、“女子教育”等，确是梁氏的忠实信徒。在20年之后的《紫兰女侠》里，这些主题一一重现，仍不失其现实意义。民国以来“革命”不已，国无宁日，共和政体破残不堪，公共空间愈益萎缩，因此即使在20年后“立宪救国”仍是国人的未圆之梦。尤其在“大革命”之后蒋介石推行“党治”之际，《紫兰女侠》标明与孙中山反清“革命”相区别，取一种与国民党主流意识形态疏离的“另类”姿态。
这一点涉及“鸳蝴派”文学的政治性及其与都市现代性相联系的意识形态，迄今未得到学界关注。其实大多数通俗作家加入“南社”，皆反对帝制、拥护共和，实即以欧美资产阶级政体为楷模，主张有限政府，以发展民族资本、允诺言论自由等为前提。如20年代前半期《申报·自由谈》每天刊登周瘦鹃“三言两语”专栏，追踪时事新闻，揭露北洋政府的丑闻恶行，对于总统、军阀及国会议员指名道姓，尽嬉笑怒骂之能事，其实在继续“自由谈”的批评传统，不无风险地挑战“言论自由”的尺度。 不光是对北洋政府，即使对于当时正进行“护法”的“临时大总统”孙中山，也戏称之为“孙大炮”，尽管是带善意的。 实际上早在1910年代《自由谈》的“游戏文章”便对孙氏的“二次革命”有微词，也出自反对“破坏”，维护宪政的立场。至于20年代末国民党掌权时，《紫兰女侠》表示与孙氏“革命”的距离，当然是更具自由色彩的。总之通俗作家的政治性不在于发表宏文高论，而在于他们的职业与文化实践之中，即大多以报刊为衣食之具，奉读者为上帝，在代表都市日常欲望时，对于现状既有维护的一面，也有疏离的一面。
既为《紫罗兰》作广告宣传，《紫兰女侠》的写作含有商业炒作，是一个文学商品，但它不仅表达一定的政治主张，在文类上别有匠心，将政治、言情与武侠融于一炉，标志着该派在表现策略和审美趣味方面的新拓展，蕴含着有关性别的吊诡的认知及其民族国家建构的典律和代码。有趣的是，这出自一本以消闲为主的流行杂志，对于认识当时的上海文化氛围及资本主义印刷文化的性质，却是一个极佳的例证。
自20年代初“新”、“旧”文学争论之后，“新文学”以白话取得“正统”地位 ，“鸳蝴派”在理论上处于下风，而在创作上却更取开放姿态，如周瘦鹃在论争中提倡自由竞争：“不如新崇其新，旧尚其旧，各阿所好，一听读者之取舍。” 因此他们力求花样翻新，文言、白话并用，形式上多元杂交，为的是能吸引更多的读者。尤其是属世界书局旗下的《红》与《红玫瑰》杂志更重视娱乐性，有意发展侦探与武侠类型，大获成功。1923年向恺然（1890—1957）的《江湖奇侠传》在《红杂志》上连载，描写江湖侠士飞檐走壁，刀光剑影，更能呼风唤雨，降龙伏虎，翻江倒海，飞剑杀人等，种种新招，无奇不有， 使读者大呼过瘾，趋之若鹜，其实融合了公案和神怪的小说传统，遂别开生面。武侠小说的成功，给鸳蝴派文学带来了生机，在这一想象空间里，表现手法上干脆远离写实，专力营造幻象，充分满足读者的感官享受。
1928年《江湖奇侠传》的某些情节被改编成电影《火烧红莲寺》，引起轰动，一连拍了18集。如1933年茅盾看了这部影片后所描绘的：“从头至尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般。” 他认为“小市民”观众如此着迷，是因为头脑中“封建意识”作怪，其实影片中如“放飞剑”等运用了现代表现技术，给都市观众带来了新刺激。 此后武侠电影煽起阵阵热浪，不仅《火烧红莲寺》连拍续集，单是1928—1929年间有《荒唐剑客》、《大侠复仇记》、《妖光侠影》、《关东大侠》、《航空大侠》、《荒村怪侠》、《尘海奇侠》等，可见当时各家电影公司竞相争拍武侠片的盛况。 使茅盾愈觉不安的是，“他们对红姑的飞降而喝彩，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑客，是《火烧红莲寺》的中心人物……他们是批评昆仑派如何、崆峒派如何的！ 在他们，影戏不复是‘戏’，而是真实！”这里涉及艺术再现与认识论问题，其实如何使读者像喝了“迷魂汤”一样认幻为真，达到宣传效果，也何尝不是茅盾的“写实主义”的追求目标？其时他更自觉地执行“无产阶级”党性立场，鼓吹文学“作品一定要成为工农大众的教科书”， “要从形式方面取法于旧小说”。 可见他在痛斥这类武侠作品的同时，却从“通俗”文学那里吸取了不少养分。
小说类型上将武侠与爱情交杂是一种新的探索，给鸳蝴派“言情”小说开辟新途，也与“新女性”公共空间文学表现的时尚似不无关系。如龚鹏程指出，它改写了传统的“侠”的文化代码：“它偏向于个体，描述个体性的英雄或美人，刻画他成长的历程，关心他的内在感情世界，并努力铺垫英雄与美人恋爱的经过。在侠的生命中，爱情不再是可有可无的东西了。”几乎与《紫兰女侠》同时，顾明道（1897—1944）的《荒江女侠》在《新闻报》副刊上连载，一时间“四海传诵，有口皆碑”。这在武侠小说中属软性的，发展了《儿女英雄传》的安公子与十三妹的一路，所谓“以武侠为经，以儿女情事为纬，铁戈金马之中，时有脂香粉腻之致，能使读者时时转换眼光，而不假非僻之途，不赘芜秽之辞，是以受读者驰函交誉”。的确，武侠小说善恶分明，邪不胜正，既能宣扬传统伦理价值，又有“江湖”的另类情趣，而女侠形象可说是一大发明。她们一般性格刚烈，不易受情色诱惑，因此作者也乐得“不赘芜秽之辞”，同时能体现爱情自主，最终以家庭为归宿。她们在公共空间甚至革命的历史洪流里大显身手，不让须眉，当然是“新女性”的投影，分享了新文化的典律，同时并未脱离贤妻良母的价值代码，仍恪守了该派的文化底线。
那些通俗作品能畅销一时，常有些形式上的“新招”引人入胜，如叶洪生指出，《荒江女侠》使用了“限知叙事”方法，“打破传统章回小说的陈腐老套，开武坛未有之先河”。《紫兰女侠》的出新之处在于由“小手枪”装备的现代化女侠形象，意味着武侠小说从刀剑传统战法朝“枪战”类型的转化。这部小说不光结合言情与武侠，还承接了清末“政治小说”的传统，富于“理想”色彩。一种集体意识贯穿在这部“革命外史”中，即柳安石和女侠们加入“政治革命”好像是不得已的，而更钟意于“社会革命”。民国建立后他们满以为可从事社会建设，然而权奸当道，国难不已，等到袁世凯阴谋称帝、宋教仁被刺、孙中山揭橥“二次革命”，他们又继续“政治革命”。于是何紫兰潜入京师，将袁氏的军帽掀去，又飞回他的头上，帽中夹一字条，警告他如在三个月里不取消帝号，其头颅就会像这个帽子一样。这一突出女主角的插曲当然属子虚乌有，只是简单套用了类似“红线盗盒”的情节。
这部小说蕴含着对女性“内”、“外”空间表现的不同代码，很大程度上体现了鸳蝴派在“性别政治”方面的困境与局限。所谓“内”的代码反映在“贤妻良母”的“私人空间”的表现方面，主要是在该派的小说里。“外”的方面是把女性作为商品，如“紫兰女侠”为《紫罗兰》杂志做广告，与该杂志的封面女郎分享了集体的商品性格。这一以女性作为现代性标志的印刷文化得追溯到清末《点石斋画报》、《游戏报》等，其间妓女扮演了先锋角色。这方面刚见世的叶凯蒂(Catherine Yeh)《上海之爱》(Shanghai Love)一书作了详尽的探讨。民国以来这一传统在通俗文学期刊中被发扬光大。1911年包天笑主编《妇女时报》，刊登时髦女子的照片。既然难以得之于一般不肯抛头露面的良家女子，即求之于妓女。在南京路上开设一照相馆，免费为她们拍照，由此杂志上照片源源不断，她们的衣着发式成为时尚，反为良家女子所仿效。 这是现代期刊促使女性“可见性”的佳例。所谓“时尚”乃借图文印刷技术构制成都市美梦的幻影，力图表现更好更新的生活方式及品味趣尚吸引读者，其物质层面则与商品市场、尤其跟舶来奢侈品紧密联系。在这方面周瘦鹃更不惜工本，在他主编的《半月》、《紫兰花片》、《紫罗兰》等杂志皆以摩登女郎为封面，彩印精良。20年代末他主编过《良友》和《上海画报》，所刊登的“新女性”照片不以娱乐业的妓女、演员、电影明星为限，也包括各行各业的职业妇女，或作为大家闺秀典范的“交际花”，如唐瑛、陆小曼等，都代表都市风尚，即在商品流通领域里一律平等，却也反映了女性愈趋自由，其公共空间愈迅速扩展。
商业上既如此利用女性的公共性，对于妇女“解放”潮流也亦趋亦进。将女性时尚化也是为都市打造梦想，“新女性”以健美、才能和自主为必要条件。鸳蝴派在这方面也有保守、开放之分，周瘦鹃属于后者。他反对包办婚姻，鼓吹男女社交，大谈欧化的“接吻”与世界“名人风流史”。在《七度蜜月》这篇“杂谈”中对于一位结过七次婚的美国老妇赞美有加。 在《妓女身上的小电灯》一文里，对她们招摇过市、炫人心目的外观既讽刺又欣赏，典型地说明其贯彻文学的娱乐消费宗旨，同时与情色业界纠缠不清。
对于女性身体的“解放”也有积极的响应，如周瘦鹃主编的《家庭周刊》发表了反对女子穿“小马甲”而主张她们胸部松绑的文章。周的《紫罗兰》杂志还刊出“解放束胸运动号”的专辑。其实这些也蕴含着国族想象的成分，就像作者们所强调的，健康的胸部不仅有关健美，也利于哺育子女，优种强国。他们热衷于女性形象的商业消费，将女性客体化，主要在于满足男性窥视，但另一方面也支持了“妇女运动”。就像周瘦鹃的《半月》杂志专设“妇女俱乐部”专栏，刊登女作家吕碧城 (1883—1943) 等人的作品。至于40年代张爱玲在他的《紫罗兰》杂志上刊登小说而一举成名，已是众所周知的文坛佳话了。
与此推进女性公共性的同时，不无吊诡的是另一方面强调爱情的精神性。《紫兰女侠》所表达的“纯洁”爱情，在鸳蝴派文学中并非个别。如周瘦鹃说言情小说，“惟用意宜高洁，力避猥俗。作者必置其心于青天碧海之间，冥想乎人世不可得之情，而叙以一二实事，以冰清玉洁之笔，曲为摹写。无杂念，无亵意，则其所言之情，自尔高洁”。的确他的许多小说都讲心灵的纯真，描写男女恋情不及乎乱。在《真》这一短篇里，汤小鹤对邹如兰的一片痴情，即使在如兰嫁于他人、出了车祸而毁容、遭到乃夫抛弃之后，小鹤不改初衷，将她接过来，让她住在新造的别墅里，但是他自己却从来不想见到她，仅满足在他的幻想里，“每来探望时，只立在园子里，对那小楼帘影凝想了一回，就很满意的去了”。这种女性身体缺席的爱的表现，被发挥到近乎畸情的地步。在周氏那里，对男女之情强调“真”和“高洁”，有其复杂的思想来源，从更深的性别和文化的层面上来看，则混杂着男性对于女性身体的恐惧，伴随着由西方现代物质文化带来的反应。尤其是他在小说里出现那些类型化的女性，即追求物质享受而给家庭社会带来祸害的时髦女子，就是这种心理的反映。
一方面浮沉欲海，热衷商业策略，另一方面标榜“高洁”，视性欲描写为禁忌，对于女性公、私不同空间的文学表现构成鸳蝴派文学的内在矛盾，虽然该派竭力使两者在“高尚、纯洁”的原则下得到统一。即使对于社会上引起轩然大波的“裸体”问题也是如此。他们站在刘海粟一边，在他们的杂志里也不时出现裸体画，但坚持认为这是高尚的“美术”观赏而不容非分之想。这是该派的不成文共识，即遵守“力避猥俗”这一底线，建立在对于清末以来造就“强国”、“强种”的“国民之母”的集体认同之上，也跟他们的一夫一妻“小家庭”主张连在一起。只是到20年代中期之后，女性“解放”与社会“革命”思潮联袂而至，他们的言情小说连同“高尚、纯洁”的原则显然不合时宜，虽然在《紫兰女侠》的类型夹杂中仍有所表现，也属于强弩之末了。§§第三章《蚀》三部曲：时间镜框中的女性身体
