武侠电影里对于武功的描述，我最喜欢《东邪西毒》里洪七的一句：以前我的刀快，是因为我简单，心里想到什么就去做。中国武侠电影里的武打场面，本质上来说和真正的武术格斗有着很大的差异，但正如中国画的“得意忘形”一般，中国武侠电影中的武打场面，已不再是仅仅表现争夺胜负与杀人的技巧，而是包含着中国人对美，对哲理，对精神价值的理解和寄托。
以下所选取的，是关于中国武侠电影（不含功夫片）最好的十段武打的一家之言。
1966至1967年，时值“文革”爆发，香港暴动，正是多事之秋，而邵氏公司寄予厚望的武侠片却在此时结出硕果。胡金铨的《大醉侠》与张彻的《独臂刀》分别在这两年横空出世，将武侠电影推至新的高度。相比于胡金铨的文侠气韵，张彻阳刚惨烈的《独臂刀》则更加切中时代，意义深远。通过本片张彻实现了将香港电影风格“化柔媚为阳刚”的预言，方刚断臂一段拍得尤为惨烈，结尾王羽饰演的方刚与多臂神魔决战一段更是武侠片中的经典场景，多臂神魔以匕首、金刀锁、长鞭、标枪四种距离的武器对战王羽的断刀，令人目不暇接。武侠片中首度导入的手提摄影机也拍出了真实、紧张的氛围。而影片的精神寓意：英雄在巅峰遭遇意外，成为废人，却能重新振作，打倒强敌，重新成就生命价值的主题，也一次次为后来的香港导演所致敬，如吴宇森的《英雄本色》、王家卫的《东邪西毒》。几十年后，徐克更加惨烈的《刀》拍摄于世纪末情绪笼罩、世人普遍彷徨惊惧的二十世纪末期，其中向《独臂刀》致敬的味道，则更加耐人寻味。
十年之后，两位中国武侠电影中的功夫巨子，李连杰与甄子丹再次在一部武侠电影中聚首，这一回成为两位巨星碰撞的武道场是张艺谋的《英雄》。客观来说，张艺谋的武侠感是较差的，这场武打虽然美术、音效等技术相当出色，但却缺少灵魂，“意念打斗”、秦腔等元素的加入，仅仅流于炫技，对武打和故事毫无意义，好在两位表演者的实力弥补了一切。继十年前袁和平为两位顶级高手度招之后，此次为两人设计武打招式的是另一位高手程小东。在这场巅峰对决中，程小东既基于二人的深厚功底，为其设计了较为写实的打斗，又一定程度上保留了其一贯的浪漫写意，追求构图，近乎于京剧的风格。甄子丹的银枪大开大阖，如灵蛇舞蹈，而李连杰则剑鞘并用，迅捷险峻。特别难得的是甄子丹，虽然甄子丹在古典武术和兵器上的修为不如李连杰，然而却可以凭借其自由无羁的武术个性，将银枪使得气韵贯通，别具一番美感。加上其古装造型之古朴，浪漫，飘逸，更是令其风头一时无两。
二十世纪九十年代，中国武侠电影的水准达到了巅峰，后来者欲寻求突破，则必须另辟蹊径，如《东邪西毒》便是这种思路下造就的另类经典。而二十一世纪再度拍摄武侠片的徐克，也同样面对着如何突破自己的问题。可敬的是徐克并未畏首畏尾，抱守往日的辉煌，而是继续尝试新的风格。影片的成败见仁见智，但这份勇气和心态却不是每个人都具有的。《七剑》中徐克除了试图以纪录片的形式拍摄武侠电影外，在武打设计上也做出了新的尝试，如尽量在写实、符合物理学的基础上达到传奇、凌厉的效果，而因为多位主角不会武功，在武打上也更多地利用剪辑，创造出迅捷凌厉的武打场面。影片结尾七剑与风火连城的大决战，是影片武打的华彩乐章，其中犹如写实版的“独孤九剑”的，刘家良与手使四把日本刀的门将的斗剑，楚昭南的徒手搏斗，以及楚昭南最终与风火连城的窄巷决斗，都不乏神来之笔。
武侠电影的发展在胡金铨和张彻时代之后再度进入瓶颈。虽然在两位大师的努力下武侠片已脱离低级趣味而登堂入室，然而大部分人对这一片种的看法，还是不离于打打杀杀而已。徐克的《黄飞鸿》拍摄于世纪末的普遍惶恐之中，在技术与精神层面都将武侠电影再度提升到新的高度。徐克希望用这样一部电影，表达“末世亦是新生之开始”的愿望，其中对中国精神重新树立的尝试，是影片力量感的源头。片尾黄飞鸿与严振东的仓库大战，实际上由未挂名的袁和平操刀设计，在其精彩之余，更在于其武打中蕴含的精神。黄飞鸿的武术天马行空，自由无羁，而严振东的铁布衫和暗器则都在暗示着他的顽固死守和堂皇言语下隐藏的卑劣。这场武打的灵感实际上来源于被迫，当时李连杰受伤断腿，片商限期要求徐克交片，于是徐克设计出要李连杰和任世官到仓库的货梯上去打，这样便可以多用远景和替身，这种因陋就简、随机应变的风格也是香港电影的独特魅力所在。
二十世纪九十年代是武侠电影也是徐克的辉煌期，特别是他与程小东的合作，将武侠电影的浪漫一派风格发挥到极致。八十年代二人合作的《倩女幽魂》登陆美国时，就有影评人称赞说：徐克与程小东想象出来的画面，斯皮尔伯格与卢卡斯只有在梦中才能想到。而《东方不败》等片的合作，则将这对“东方的斯皮尔伯格与卢卡斯”的浪漫想象发挥到天马行空的地步。《东方不败》是一部彻底张扬唯美与想象力的作品，东方不败亦男亦女的华丽造型，诡异夸张化了的扶桑忍术等等，都给我们留下了不可磨灭的印象。
而在这样一部改编自《笑傲江湖》，而又高举浪漫主义大旗的电影中，如果没有一个令人信服的“独孤九剑”的话，也未免令人遗憾。幸运的是程小东与李连杰完成了这一“不可能的任务”，程小东将传统的中国剑法完全写意化处理，只保留其美感，并使剑器凌空飞舞，却又与舞剑者的动作珠联璧合，仿佛人剑合一。李连杰的身姿剑法，令人联想起“翩若惊鸿，矫若游龙”的意境。
李安平日里给人的印象，是一个过于严肃，连做人方面都坚持原则到不近人情地步的人，但《卧虎藏龙》中的李安却是可爱的。如他所说，这部电影处理了他的“中年危机和童年梦想”。李安既可以在这部电影中，以纯正的中国古典美学和东方儒道思想令全世界为之折服，又在片中处处可见其纯真浪漫的童年幻想。如玉娇龙与罗小虎的大漠追逐，又如碧眼狐狸阻挡李慕白时舞出的当空彩练，而其中最为童趣盎然、恍如梦境的，还要属玉娇龙盗剑一场戏中，俞秀莲与她的深夜追逐，在这场戏里，我们好像回到了童年的梦中，插上了翅膀，在恍惚中随着李安的电影一起飞跃着百年前仍然还存在着的北京城。而这个场面竟然出自一贯硬桥硬马的袁和平之手，就更加证明了一个道理：好的武打设计不仅需要好的武术指导和演员，更需要好的导演为武打注入灵魂。
《新龙门客栈》是徐克向胡金铨的《龙门客栈》致敬之作。与原版的古典中国文化味道相较，新版在仍保持了非常高的美术水准的同时，也变成了一部纯粹的徐克作品：更加传奇，浪漫，人性。邱莫言与周淮安之间淡定、默契的情谊，是武侠电影中最浪漫的表达。而在这样一部浪漫的电影中，结尾与曹少钦的大战，则仿佛进入了噩梦一般恐怖、惨烈、奇诡。程小东在这段武打设计中仍发扬了他偏爱视觉美感，天马行空不拘泥于一招一式的风格，三人与甄子丹的斗剑在黄沙滚滚之中，力量感极强，几人的招式之间，气韵贯通，毫不拖泥带水。甄子丹将一把长剑使得大开大阖，加之其形象的阴森可怖，真有“天大地大我最大”的气魄。鞑子小二的遁地快刀更是极具想象力的设计，曹少钦的手脚被他的快刀斩削成森森白骨，是这场噩梦中最惊悚的画面。它使大多是在童年看到这部电影的我们，永生记住了这部作品。
将太极拳用电影表现出来，是李连杰很长时间以来的一个愿望，这个愿望后来在袁和平的帮助下成为现实。《三极张三丰》以通俗直观，而又极具美感的武打设计，比较完美地表现了太极拳的原理与神髓。特别是李连杰饰演的君宝，与钱小豪饰演的天宝之间的连场打斗，君宝从一开始不敌天宝的威猛打法，到最终领悟太极拳后以柔克刚击败天宝，从视觉与精神层面都给人留下很深的印象。而片中最为精彩的，还要数李连杰独自参悟、演练太极拳一段，既将太极拳的原理表现得深入浅出，又凭借李连杰绝高的悟性和资质，将他半路出家修习的太极拳表现得美轮美奂，一派大师气象，将太极拳刚柔相济、“迷雾中的一把钢针”的意境表现得十足完美。
《黄飞鸿2：男儿当自强》，是徐克《黄飞鸿》系列的巅峰之作，也是在较为写实层面上的武侠片的武打设计的巅峰。两位功夫巨子：《黄飞鸿》的主演李连杰，与跟随袁和平进入剧组，从而被徐克欣赏发掘的甄子丹之间的三场比棍，将武侠电影中的兵器对决场面提升到不可超越的高度。三场比棍一用长棍，一用短棍，一用布棍。第一场比棍展示了二人深厚的武术根基，甄子丹虽然修习传统武术的时间不长，但也别具另一番特色。二人的第二场对打更加精彩，除了武打设计的精湛，更将二人的性格与精神世界展示无遗，李连杰的棍术以守为攻，滴水不露，一派大家风范，李连杰一棍触地，在强敌当前之时仍能听出梁宽所烧的不是名册一段更是神来之笔。而纳兰元述一味进攻，无孔不入的狂暴打法，也非甄子丹不能完成。最后一场比棍纳兰元述使出传说中的“布棍”，这一场棍术奇观加以甄子丹的独特风格的演绎，造就了一场传奇式的打斗。
现代西方人对日本文化的认识和尊重，很大程度上要归功于黑泽明，而将中国古典文化通过电影的方式引介到西方去的电影大师，则首推胡金铨。胡金铨的《侠女》1975年于戛纳电影节获最高技术大奖，他本人也随后被英国权威杂志评为世界五大导演之一。胡金铨之后每一位拍摄武侠电影的导演，无论是徐克、李安，还是张艺谋，无不从他的电影中汲取营养。李安更在《卧虎藏龙》中拍摄了一段竹林之战，以向这位前辈大师致敬。对比之下，李安的竹林之战更加明亮纯粹，更具装饰味，则更显示出胡金铨所拍摄的竹林其中国式美学意味的浓厚。胡金铨电影中的很多画面静止下来，几乎就是中国诗画的意境，而其中又以竹林这场戏为最具神采。竹林清幽，阳光射入，令人想起王维“返景入深林，复照青苔上”的意境，宽银幕上的影片犹如一幅中国画的画卷。甚至即使其中有人杀戮搏斗，也破坏不了这份空灵禅意。虽然三十年前的这些武打在今天看来很有些笨拙，但这场武打所具有的中国古典美学意境，却将和《侠女》这部电影一起，为中国电影的历史所永远铭记。
