特点之一是整体直观式的感觉判断。即对整个艺术作品的个性、精神风貌作整体直觉把握，作辨味批评，用简略而又精确的审美术语或概念对艺术作品的美感特点加以描述，力求把握创作主体的“机心”，而力图避免破坏艺术作品传达给接受者的美感趣味。伴随着这种整体把握，品评活动中出现了大量整体感觉式的审美术语如风神、风骨，韵致、韵味，生趣、生意，气象、气韵、精气、灵气等。其中有停留于原初的、感性的、官能的审美概念或术语，如“甘”“快”“乐”“壮”“实”“厚”“重”等；［日］：笠原仲二：《中国古代人的美意识》，魏常海译，29—96页，北京：北京大学出版社，1987。有与伦理道德相联系的，如“义”“正”“贞”“雅”“廉”“直”等；也有直接与审美观照与评价相联系的，如空灵、俊爽、淡逸、高妙、清远、清畅、圆浑、幽邃、明净、健拔、简远等。这种整体直观式的感觉判断在具体的品评活动中亦可罗列出它切入批评活动的大量例证。如：1.辨体品察中，有曹丕所谓“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”（《典论·论文》）；刘勰所谓“魏典密而不周，陈书辨而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱”（《文心雕龙·序志》），“路粹杨修颇怀笔记之工，丁仪邯郸亦含论述之美”（《文心雕龙·才略》）；张怀瓘所谓“张芝草书，得易简流速之极，蔡邕飞白，得华艳飘荡之极”（《法书要录》卷七《张怀瓘书断上》），对艺术体别的异同，求整体描述而不作枝节分析，简略而精当。2.品辨创作主体的气质、才性等：钟嵘评判潘岳、陆机二人，谓之“陆才如海，潘才如江”（《诗品》）；吕天成评沈璟、汤显祖二人，谓之“松陵（沈）具词法而让词致，临川（汤）妙词情而越词检”，并说沈“运斤成风，乐府之匠石，游刃有余，词部之庖丁”，汤则“情痴一种，固属天生，才思万端，似挟灵气”（《曲品》卷上）。总之，品评创作主体也是不作逻辑分析，而是依赖于品评主体的丰富想象力和审美经验，在直观感悟中求得一种整体性把握。3.对作品风格、风貌和风神特点的把握更是以整体直观的感觉判断为能事。诗品、画品、书品、曲品中，这种品评方式琳琅满目，丰富多彩，充分体现了中国古代批评家们审美感觉的敏锐与高妙。如，“潘文烂若披锦，无处不善，陆文如排沙简金，往往见宝”，“潘文浅而净，陆文深而芜”（《世说新语·文学》）；钟嵘评曹植诗，谓之“骨气奇高，情兼雅怨，词采华茂”；严羽评李杜二人说“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，评高岑、孟郊说“高岑之诗悲壮，读之使人感慨，孟郊之诗刻苦，读之诗人不欢”。（《沧浪诗话·诗评》）王僧虔品郗超草书说“亚于二王，紧媚过于文，骨力不及也”，评蔡邕书说“骨气洞达，爽爽如有神力”。（《书法钩玄》卷四《梁武帝评书》）此外，还有顾恺之以骨法、骨气和骨趣品评《小烈女》《周本记》《伏羲》《神农》等画作。诸如此类，不胜枚举。对诗、文、书、画、曲的品评不仅品及整体风貌，也品及技法形式；不仅品及作品本身，而且往往把作品同创作主体的气质、才性紧密相连，互相印证。这种整体直观式的审美品评和判断往往注重保全品评对象的神完气足，同时又给接受者以美感享受。
特点之二是以类比原则为主导倾向的形象思维方式。与西方注重批评活动中的知性分析不同，中国古代批评家更强调通过形象把握的方式来理解真正的艺术精神；因此艺术批评活动中，总是借助一个或多个不同的形象，通过类比寻找共同的契合点，对艺术文本的整体美感特点和趣味加以描述和暗示。这样，他们更关心的是艺术文本的多义性、多味性。正是基于这种思维方式，品评活动中出现了形象化倾向，充满诗意的比喻俯拾皆是。如“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”（钟嵘《诗品》）。“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。”（《书法钩玄》卷四）“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。”（《历代名画记》）这种形象类比不单停留在表面的以形比形，如喻圆浑，“盘以喻地，笠以写天”（《二十四画品·圆浑》），更侧重于形象的内在意蕴、内在态势、内在风神同艺术作品的风格特征、美感特点的契合。如“落花无言，人淡如菊”（《二十四诗品》）以喻典雅；“空潭泻春、古镜照神”（同前）以比洗练，即以形象的“阿堵”去传艺术作品或风格的“神”。类比中，新的形象符码的介入，导致了原有艺术密码的被打破和新的艺术信息符码的产生，审美信息在这种类比中得到增殖，艺术文本本身因而也处于一种永远的可解读性中。当然，有时可能因对艺术文本的形象化品评极易忽视艺术文本“作为一种形式结构（所）保持着的完全的自律性和内在性”［匈］阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，159页，上海：学林出版社，1987。而流于主观印象甚至主观臆断。正如日本文艺理论家浜田正秀所指出的：“印象一旦成为批评标准，也不乏是一种肤浅的缺乏能动意志的东西。”［日］浜田正秀：《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，5页，北京：中国戏剧出版社，1985。因此形象化品评中，也须力避这种批评方式自身可能潜藏的危机。
特点之三是诠释活动中注重以意境重构的方式拓展接受者的审美心理空间。即品评活动中，批评主体特别注重利用自然和生活中具有美质的物象、意象重构新的艺术境界，激发接受者再想象、再创造的情感和意绪，为接受者提供更为开放的心理空间。这种重构方式主要通过两种途径来完成：一是品评主体以累如串珠式的意象叠合主动唤起接受者新的审美意象从而达到拓展它的目的。如萧衍评钟繇书法“如云鹤游天，群鸿戏海”（《书法钩玄》卷四），评王献之书法“或大鹏搏飞，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光”（同前）；评王右军书法“如龙跳天门，虎卧凤阁”（同前）。司空图品“高古”的艺术风格说：“畸人乘真，手把芙蓉，泛波浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。”（《二十四诗品·高古》）这种用联喻类譬式的意象叠合去主动唤起接受者新的意象和意绪的方式，实在与佛家特别是大乘空宗惯用的遮诠法有异曲同工之妙，只不过遮诠法着眼于对象不可言说的性质，从相反的方向采取否定的陈述寓立于破：一一破除人的种种迷执而使人自悟自证到“真如”本体的实质；而这种方式则用一种类似“频呼小玉原无事，只要檀郎认得声”式的含蓄、蕴藉、婉转去启发接受者闻“声”而知“人”，见“象”而生“义”。途径之二是品评主体以点到为止的方法为接受者留下客观的想象空间，以促成接受者自己去进行心理空间的拓展。如荆浩评王右丞画：“笔墨宛丽，气韵高清。”（《笔法记》）这个“清”是清远还是清旷，是清奇还是清逸，没有作进一步的知性分析，不是“不能说”，而是点到为止——“不必说”。条分缕析式的肢解在古人看来只会破坏美感趣味。正因这种方法的繁复运用，品评活动中留下了大量的诸如逸、妙、清、奇、朗、疏、巧、媚、旷、朴、妍、劲、灵等概念极小而外延极大的批评术语，以待接受者拓展审美心理空间，自己去填补，去发挥，去想象。这样，接受主体的期待视野就总处于一种开放状态。所以，叶维廉先生评及中国古典诗的传释活动时说：“不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观、感活动，而是设法保持诗人接触物象、事象时未加概念前物象、事象与现实的实际状况，使读者能够在诗人引退的情况下，重新‘印认’诗人初识这些物象、事象的戏剧过程。”叶维廉：《中国诗学》，35页，北京：三联书店1992。这种深刻而精到的见解可以说是品评活动中意境重构方式的最好注脚。
三、作为艺术批评的“品”
正如胡塞尔所言：“任何精神构成……最终是个体本身与文化构成的统一体——都有自己的结构、类型，有自己的极其丰富的内部形式和外部形式。”［德］胡塞尔：《现象学与哲学的危机》，吕祥译，111页，北京：国际文化出版公司，1988。中国艺术精神的深层文化—心理结构作为社会文化和历史过程的积淀物，在历史的嬗变中得到个体与社会合力的雕琢，也呈现出独特的结构类型风貌，它是具体的社会文化因素和创造主体的心理、生理因素相互渗透、相互作用而形成的。了解这种深层文化—心理结构的独特性，不仅有助于对中国艺术精神的把握，也有助于理解这种文化—心理结构对品评活动中显出的审美观念、审美倾向的直接影响。
在漫长的中国封建社会里，占据思想界统治地位的是儒、道、佛三家。儒家注重修己治人之道，往往从政治伦理角度来观察艺术现象，要求文学艺术为封建政治、教化服务，注重阐发文学艺术的社会政治功能，甚至把文艺当做政治的附庸而抹杀了文艺的独立性。这种思想导致了批评观念的功利性、实用性。而真正促进艺术自觉、审美自觉和批评自觉的倒是释、道精神。释、道两家中，又尤以庄学、玄学、禅学最为契合艺术的真正审美本质。面对世界的无常、现实的黑暗和人存在的“不可还原”（海德格尔语）性，庄学以“齐物而逍遥”的方式来消解主客体间的对立，培养一种超然于物外的人生态度，以求得本原的人与万有世界的合一。玄学用“适意会心”的方式纵情山水、隐息林泉，在当下的生命中对人生采取一种超知性、超功利的态度，肯定和强调个体生命的情感和意志的自由自足。禅宗则把对世间与自我的关怀融入“刹那间”“内外彻明”的顿悟中以求领悟到“真如”本性，捕捉到世界和生命的本真面貌。这三者比任何一个其他思想派别都更为强烈地表现出对生命本体意识的关注。庄学以“心斋”“坐忘”“无己”“丧我”等纯精神性的观照与体验表达了这一关注，玄学在“玄心”同自然之趣、“玄心”同艺术之境的两相冥合中为这种关注寻找了安身之所，禅学则在瞬间的顿悟中力求直接把握存在的本质和生命的真谛。只不过共同的超然心态的表象掩盖了这种终极关怀的实质而已。在这种关注中，三者都是“拿‘默而识之’的观照态度去体验宇宙间生生不已的节奏”宗白华：《艺境》，170页，北京：北京大学出版社，1987。，其物我双泯、主客合一的心理活动特点都是纯粹精神意义上的感性直观体验。正是基于对生命本体的感性直观体验，庄学、玄学、禅学同艺术得以沟通，本质上同艺术一样都是一种精神—心灵学。而且正是这种对生命本体的感性直观体验，构成了中国艺术精神的深层文化—心理结构的主体，使中国艺术呈现出独特的精神风貌。这种深层文化心理结构不仅在艺术创作实践中得到了深刻的体现，而且在批评实践景观的上空也激荡着巨大的回响。
深层文化—心理结构中的感性直观体验的特点决定了品评活动中的整体直观方式和形象思维方式（其特点见前述），而生命本体意识对品评活动的切入为我们理解品评活动的审美观念、审美意识及审美倾向提供了契机。在中国古代人看来，“自然和人处于同一规律之下，从而都富有善意和秩序”，［日］吉川幸次郎：《中国诗史》，章培恒等译，369页，合肥：安徽文艺出版社，1985。自然造化的微妙的生机和动态与人内在生命勃勃不息的流转是息息相通的，艺术就是以“心灵映射万象”（宗白华语）为自然立言，为人立言。在自然中寻找人格、心灵、生命意识的投影，与把对人格、心灵、生命意识的完美追求外化到艺术中去，本质上都是对生命的终极关怀和热爱。因此，自然——艺术——人在生命本体意义的高度上相通并得以统一，构成生命本体的一体之三面。正是基于这样的信念，艺术生命才化成中国传统审美意识、审美观念的主导倾向。体现在批评观念中，即认为：艺术不仅是人和自然得以沟通的桥梁，而且，艺术与人、艺术与自然本质上处于一种异质同构的关系。因之，品评活动中出现了大量的拟人化倾向和拟自然化倾向，即把艺术与人外在的机体（形）和内在的生命（神）相比拟；把艺术与自然万物的外在形貌和外在态势、内在生机相比拟。在比拟中，又略形而重神，更注重艺术的内在神韵的有无。拟人化倾向中常以人的血、肉、筋、骨、气、神来品评艺术作品，如与人内在风神相关的，仅以“骨”为例，就有所谓“骨法”“天骨”“正骨”“骨气”“骨趣”“风骨”等；以“气”品艺术作品的有“生气”“神气”“风气”“气韵”“逸气”等；以“神”品艺术作品的有“神韵”“神似”“神采”“风神”“传神”等。而以自然万物活泼的生态比拟艺术美感特点、美感趣味的更是屡见不鲜。如“采采流水，蓬蓬远春，碧桃谷满，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻”（《二十四诗品·纤秾》），又如“观其字势，竦瘦如隆冬之枯树；览其笔踪，拘束若严家之饿隶”（《书法钩玄》卷四）等。
正是由于这种深层文化—心理结构在中国古代批评家审美观念、审美意识中的积淀，我们看到了这样的批评景观：对艺术的阐释，不是主体对客体的肢解或解剖，而是体认与玩味，是以“诗心”证会“诗心”，以一种艺术去“逗”、去“迹近”（叶维廉语）另一种艺术。
“品”作为一种批评方式，是中国艺术精神的深层文化—心理结构的产物。这种批评方式的出现，只说明传统审美意识的高超，而不意味着审美理论的严密。它内在的直觉思维特点、形象思维特点、整体把握特点以及外在的形象化、诗意化、美感化的表述倾向，使得批评“话语”也处于一种尚待解读的艺术文本状态。正是在这样的意义上，我们称“品”是一种艺术批评。作为艺术批评，它不仅是中国艺术精神乃至中国文化深层积淀的产物，而且以其独特的思维模式和审美方式等形成了一种批评范式。
