这种价值结构的特点是把艺术价值结构的各组成元素看成一个有机的统一的整体。强调艺术结构的整体性在西方文艺理论中也是很常见的。如柏拉图就说：“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分、部分和全体都要各得其所，完全调和。”（《斐德若篇》）列夫·托尔斯泰在《艺术论》中也说：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐中，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义。正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一部位而不致毁灭该生物的生命一样。”［俄］列夫·托尔斯泰：《艺术论》，丰陈宝译，128页，北京：人民文学出版社，1958。值得注意的是中国古代人常常以比喻的方式来强调这种整体性，并将组成艺术结构整体的各要素进行价值论上的条分缕析的说明。如刘勰就曾以人体对文章做过全面的比拟。他说：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”（《文心雕龙·附会》）这既可以说是对艺术结构提出了有机整体的审美要求，也可以说是对构成艺术整体的各要素的价值上的判断，所有这些要素在刘勰眼中，缺一不可，是艺术整体性的内在要求。白居易在《与元九书》中用“树”来比喻诗中各要素的地位和作用。他说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”意思就是说：诗歌以感情为根本，以语言为苗叶，以声音为花朵，以思想为果实。这种有机型价值结构论在明清时期都有继承，如明代谢榛在《四溟诗话》中说：“造物之妙，悟者得之：譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也。”清代归庄《玉山诗集序》中亦说：“余尝论诗，气格声华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣。”（《归庄集》卷三）
（五）主次型价值结构论
这种价值结构的特点是认为艺术价值结构的各组成元素中，其中一个占主导地位，而其他的元素居于次要地位。这其中最有名的一例就是李渔的“立主脑”说。其《闲情偶寄·词曲部·结构第一·立主脑》云：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无究关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。……后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多。”李渔的“立主脑”说虽然是对传奇结构而言，其中也蕴涵着对艺术结构各要素间的价值判断，换言之，中心人物、中心事件在传奇中才是最主要的，其他则“俱属陪宾”。这种看法在中国古典画论中也可以看到，如朱和羹在其《临池心解》中说：“写山水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂、旁见侧出，皆血脉流通。”
二、解释框架
艺术价值问题涉及艺术意义的探讨与阐发、艺术理想的设立，以及艺术对于人生与文化的地位与影响等重要问题，因而在艺术研究中占有非常重要的位置。艺术价值结构思想的形成在相当程度上是取决于其解释框架的，对中国古典艺术价值结构的解释框架进行更深层次的发掘对我们进一步了解中国古代人的艺术价值观念与艺术思维方法都有重要的帮助。中国古典艺术价值结构就其解释框架而言，主要有以下几种：
（一）二元对立解释框架
中国古典哲学与艺术思维充满着丰富的辩证法，这是不争的事实。可以说，中国古代朴素的和谐辩证法形成了中国古典艺术价值结构论的基础。我们可以看到中国古代音乐评论中对艺术中各要素对立统一关系的强调，如清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏等；可以看到中国古代诗学中对文与德、文与道、文与气、文与质、情与景、情与采、言与意、形与神等的反复论述；看到画论中对浓与淡、虚与实、形似与气韵、意与势关系等的大量阐述；看到中国古代戏曲美学中的“贱相色，贵本色”“多虚少实，真假相半”“妙在不工而工”等著名论断；看到中国古代园林美学中对“先藏后露”“欲扬先抑”等造景手法的推崇；看到中国古代建筑师对虚实、有无、大小、对隔、曲折、左右、色空、起伏、动静、刚柔、敛放等阴阳对立的力量，在互相对峙、转化、周而复始无限运化的关系之中形成的空间概念的特别青睐与灵活运用。所有这些都说明中国古代艺术思维方法深受辩证法的影响，注意在事物的二元对立关系中对其价值进行阐解。值得注意的是，中国古代艺术辩证法是一种朴素的和谐的艺术辩证法，更强调的是对立双方的相互依存与相互转化的关系，它是一种肯定辩证法，更倾向于把艺术元素中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由。它同佛教中观论的正反双边否定辩证法以及马克思主义的否定之否定辩证法有很大的不同，在艺术价值判断方面形成了“此犹如彼”和“甲而不乙”等表述方式，诸如“大成若缺……大盈若冲……大直若屈……大巧若拙，大辩若讷”“乐而不淫，哀而不伤”“游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”等，都是这种思维方式的重要话语表达形式，而这些也构成了中国古代艺术价值论的重要基础。
在中国古典美学中，这种二元价值结构论有几种常见的影响深远的重要类型。如文质二元价值结构论。《论语·雍也》中说：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”孔子的“文质”论，最初用于人格修养与塑造的一对范畴，后来进入到文艺领域，成了中国艺术领域中关于艺术内容与形式二元价值结构的最重要的一对价值范畴，后来的“情与采”等都是在这一基础上发展起来的。又如奇正二元价值结构论。沈宗骞《芥舟学画编》论“布置”云：“天下之物……自人观之，从其旁者为偏，从其面者为正，故作画有偏局正局之分焉。”明书法家项穆《书法雅言》说：“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。”类似这样的理论表述在中国古典美学中可以说是俯拾皆是。形神二元价值结构论在中国古代画论、诗学、词学中也都大量出现。像虚实二元价值结构论、巧拙二元价值结构论、言意二元价值结构论、动静二元价值结构论、阴柔阳刚二元价值结构论等，都在中国古代艺术创作与批评领域得到了全方位的体现，而中国古代人以阴柔阳刚作为审美类型二象性，可以说从先秦周易美学一直贯穿到清代桐城派的散文美学中。
（二）生态式解释框架
这种解释框架的形成同中国人文主义的内质有着密切的关系。按照成中英先生的看法，中国人文主义的精神与西方人文主义的精神有着质的区别：前者主内，后者主外。在西方的外在的人文主义精神中，人的存在和理性的能力在事物的结构中具有重要位置，由于超越经验的宗教背景（基督教）及思辨的形而上学传统的影响，西方人都从绝对的意义上来区分自然与超自然、人与神、主体与客体、心灵与肉体，肯定人的价值就是要牺牲他物的价值，即肯定人的价值就弃绝中立或与人不同的价值。因此，对待自然，认为其是无生命的，引导心灵的发展是以提高人对自然的探求、利用与控制为主导倾向的。而在中国人文主义中，自然被认定内在于人的存在，人被认定为内在自然的存在，主客、心灵与肉体，人神之间无绝对的分歧，肉体与灵魂彼此相互决定和界定构成了人的存在，人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，因此，中国人认为人与终极的实在无分别，人与自然界是合一的。故而，中国哲学观念中缺少绝对的分离和超经验的观点，特别强调人与自然是生命运动的整体，人可以与之沟通。西方人将自然看成是一个机械的工具来加以利用，而在中国人眼中自然是一种不断活动的历程，各部分成为一种有生机的整体形式，彼此动态地关联在一起，这就使得西方和中国在思维方式上走向差别成中英：《中国哲学的特性》，《中国文化的现代化与世界化》，上海：东方出版中心，1991。。这表现在中国古代哲学中，从老庄到《周易》到魏晋玄学，从影响深远的“天人合一”说到古典审美“流观”论，从孟子的“万物皆备于我”到庄子的“以天合天”，到张载的“民胞物与”，可以说，关于天、地、人三“才”之间的和谐联系的论述是代不乏人。
这种解释框架也使得中国古代人在艺术价值的结构性解释方面形成了自己的特色。那就是中国古代人特别注重用审美观照方式来建立一种博大的“天地人”和谐生态观，并由此来阐发自然生态、精神生态、文化生态的多重统一，从而在存在论上极为睿智地阐述了文艺美学的价值问题。比如，南朝梁刘勰对天文、地文、人文之间这种和谐的生态关系更作了如下极为精辟的描述：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）可以说，在天、人、地和谐关系中来理解中国艺术的价值和地位，在中国古典美学和艺术论中比比皆是。正如歌德所说，在中国艺术中“人和大自然是生活在一起的。”［德］歌德：《歌德谈话录》，朱光潜译，112页，北京：人民文学出版社，1978。像唐代张璪的“外师造化，中得心源”论，中国古典绘画以宇宙意识的呈现为最高准的，古典戏曲理论中强调以我为“原点”去把握时空的同源同构关系的时空意识，这些带有艺术价值评判特点的审美理论或审美思想的表述，都同这种解释框架有密切的关系。
（三）体、相、用解释框架
体、相二词在佛学中甚为常见。按佛学原理来说，万物只有三个理则——体、相、用。实质为体，依于实质而外现为差别之支分为相，体者一也，相者非一也，体者绝待也，相者非待也，体者无限也，相者有限也，“用”则是指实体事物的功用。起信论中所言之体大、相大、用大等“三大”，指的就是从自法之本体（体）、其所显现之现象与特质（相），及其作用（用）等三面考察事物。实际上在先秦儒道两家思想发展过程中，世界由体、相、用或体、存、在三界同构而成的思想即已存在。作为“楚国儒学”之代表作的郭店楚简中的《太一生水》篇中就说：
太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地［复相辅］也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时复［相］辅也，是以成寒热。寒热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。故岁者，湿燥之所生也。湿燥者，寒热之所生也。寒热者，［四时之所生也］。四时者，阴阳之所生［也］。阴阳者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，太一之所生也。是故太一藏于水，行于时，周而又［始，以己为］万物母；一缺一盈，以己为万物经。此天之所不能杀，地之所不能埋，阴阳之所不能成。
这其中，“太一”是本体（与“太极”“无极”“道”“理”等同义），“水”是形体、性体，“生”“成”“辅”“缺”“盈”等则是事物的功能性显现。这种将体、相、用三者既合且分，不同层面地用来解释世界的构成、生成、功能发挥等对中国古典文艺结构价值论的形成产生了极大的影响。这其中最有代表性的就是儒家的“六艺”说。作为中国文化的本原、元典及民族精神的价值源泉，儒家的六经（《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》）一直受到后人的尊崇。如果从艺术价值结构论的角度看，它也是很好地运用了体、相、用解释框架的。现代新儒家代表人物马一浮先生曾认为，从体的层面看，六经表现为心性价值。所谓“六艺统摄于一心”“六艺是自心本具之理”，显示了六艺与心性的紧密联系，表明心性价值是六艺价值观的内在依据和本体根基。从相的层面看，表现为文化价值。其中，《诗》代表道德文化价值，《书》代表政治文化价值，《礼》代表制度文化价值，《乐》代表审美文化价值，《易》代表科学文化价值，《春秋》代表社会文化价值。从用的层面看，表现为人生价值。即六艺的最终目标是成就人格，落实到具体的人性、人格建设上来。许宁：《六艺精神的价值意蕴——马一浮六艺价值观概述》，《上饶师范学院学报》，2006（5）。这种价值结构论在后来的荀子和董仲舒那里都可看到相类似的表述。如《荀子·儒效》云：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣。《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。”董仲舒《春秋繁露·玉杯》云：“《诗》道志，故长于质；《礼》制节，故长于文；《乐》咏德，故长于风；《书》著功，故长于事；《易》本天地，故长于数；《春秋》正是非，故长于治。”
上述三种解释框架，大致说来二元对立结构解释框架多基于文学艺术的内在价值，而生态式解释框架与体、相、用解释框架更多基于文艺的工具价值、终极价值、人文价值等外部的研究；前者多是对文艺价值结构作共时性的静态分析，而后者则着眼于对文艺价值结构作纵向的动态分析。它们从一个侧面显示出中国古代文艺价值结构论的丰富与博大，对于我们探索中华文化的内核，认识中华民族精神的要义以及中华民族的价值观都有很大的帮助。
