中国古代人关于文艺“是什么”的问题（即从“事实认知”的角度来理解文艺本质问题）有十分丰富的看法，现当代学者对他们的看法所进行的总结也非常深入，但关于文艺“应该如何”的问题（即从“价值认知”的角度来理解文艺本质问题），古人虽然也有十分丰富的看法，但他们很少进行条理性的总结，今人研究则更为薄弱。宗白华先生曾认为，“艺术本身的价值的评判，艺术意义的探订与发阐，艺术理想的设立，艺术对于人生与文化的地位与影响，这些问题……可以集中于一个主体问题，这就是‘艺术’这个‘价值结构’的分析与研究”。宗白华：《艺境》，77页，北京：北京大学出版社，1987。可惜这种精辟的见解并没有引起人们的重视，特别是对于中国古代文艺价值结构的探讨，目前在学界尚未展开。笔者认为，中国古代人关于文艺价值问题实际上有一个非常值得注意的理论探讨倾向，即用各种结构形式来表述他们对文艺基本价值的看法。探讨这些文艺价值结构论，对我们进一步了解或准确把握中国古代文艺价值观非常有帮助。由于这些文艺价值结构论内容丰富，形式多样，本文只选择其中最重要的两个问题，即中国文艺价值结构论的基本类型及其解释框架来做一些梳理性的工作，意在抛砖引玉。
一、价值结构类型
中国古代文艺价值结构的基本类型主要有以下几种：
（一）并列型价值结构
这种类型的价值结构具有这样的特点，即文艺所显现的各种价值或功能在中国古代人心目中并无等级区分，而是平行并列的。比如，《尚书·尧典》曾指出艺术的陶染可以使人“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，这是就艺术的陶染与人格的修养之关系所作的有关艺术价值的较早的一种表述，其中对艺术的价值在各方面的显现并无高下之分。春秋时孔子曾提出“兴、观、群、怨”说。《论语·阳货》中说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”这其中，孔子论诗涉及诗歌的四种不同价值或功能，分别谈及诗歌感发意志的作用、观察风俗之盛衰的作用、协调人伦与群体的作用以及委婉讽刺不良政治措施的作用。这四种诗歌价值或功能，孔子也并没有作高下之分。这样的例子还有很多，如清侯方域《陈其年诗序》云：“夫诗之为道，格调欲雄放，意思欲含蓄，神韵欲闲远，骨采欲苍坚，波澜欲顿挫，境界欲如深山大泽，章法欲清空一气。”（《壮悔堂文集》卷二）这其中所列“格调”“意思”“神韵”“骨采”“波澜”“境界”“章法”及其相对应的诸种要求，都是诗歌内在审美价值的重要体现，在侯氏所论中也并无高下之分。
（二）等级型价值结构
这种价值结构类型的基本特点是认为组成价值结构的各要素之间往往有高下之分、等级之别，显示出古人对文艺价值结构中的某种因素有所偏重。这种价值判断在古代文艺美学中可以说是不胜枚举。以下简单摘录几例：
夫君子之儒，必有其道；有其道，必有其文。道不及文，则德胜；文不知道，则气衰。文多道寡，斯为艺矣。
——柳冕《答荆南裴尚书论文书》
文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。
——周敦颐《通书·文辞》
夫文者，道之用也。道者，教之本也。
——孙复《答张烱书》
故两仪，文之体也；三纲，文之象也；五常，文之质也；九畴，文之数也；道德，文之本也；礼乐，文之饰也。
——石介《上蔡副枢密书》
人之精气，蕴之为道德，发之为事业，而达之于言语词章，亦若是而已矣。
——戴表元《紫阳方使君文集序》
道与文不相离，妙而不可见之谓道，形而可见者谓之文。道非文，道无自而明；文非道，文不足以行也。是故文与道非二物也。道与天地并，文其有不同于天地乎？载籍以来，六经之文至矣，凡其为文，皆所以载天道也。
——王祎《文原》，《王忠文公集》卷二十
以上主要是就中国古代美学中的“道”与“艺”及“道”与“文”的关系这两对最为基本的美学范畴所作的列举，从中可以看到，中国古代人在分析其内在的价值时往往会有高下之别，即道高于艺，高于文。这种二元对立式结构还表现在中国古代人处理美学中的形神关系、文质关系、言意关系等方面，往往会作出神高于形，质高于文的价值判断。如古代书法理论中就有“重神略形”的说法，如王僧虔《笔意赞》即说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（《书法钩玄》卷一）唐太宗李世民说：“字以神为精魄，若神不和，则字无态度。”（《佩文斋书画谱》卷三）张怀瓘也说：“深识书者，惟见神彩，不见字形。”（《书法要录》卷四）词学中这种等级价值结构也很常见，如清况周颐《蕙风词话》卷一云：“词中转折宜圆。笔圆，下乘也。意圆，中乘也。神圆，上乘也。”诗学中则更多，如清钱振锽《诗话》云：“味新为上，意新次之，句新次下，字新为下。”此外，像文艺美学中关于言与意的关系有“登岸舍筏”“得鱼忘筌”“得意忘言”等说法，艺术创造的审美效果方面则有“自然为上，精工次之”“隔与不隔”等说法。
这种等级型价值结构论也表现在艺术价值结构的三元构成中，即在艺术价值结构的三个基本构成要素或元素中，有最高、次之、最低这类的价值判断。如庄子有所谓“天籁、地籁、人籁”的说法，其中“天籁”为最高的美，“地籁”次之，“人籁”更次之。王昌龄《诗格》中所说的“诗有三境”，虽然区别不明显，但细观之下，“物境”与“情境”及“意境”，在昌龄心中，似乎也有高下之别。王振复先生认为，王昌龄的“诗有三境”说主要由熔裁佛学“三识性”而来，所谓“诗有三境”，指诗有三种审美心灵品格与境界。从佛教美学角度分析，所谓“物境”“情境”，仅“物累”“情累”而已，唯有“意境”作为“真”境，才是无悲无喜、无善无恶、无染无净、无死无生之空灵的一种“元美”境界，在本体上，“意境”趋转于空与无之际。王振复：《唐王昌龄“意境”说的佛学解》，《复旦学报》，2006（2）。振复先生这种精辟的分析，笔者认为是深契王昌龄对“三境”价值高下之判别的。这类例子还有很多，如绘画理论中的“师人、师物、师心”、桐城散文美学中的“神气、音节、字句”都是这种价值结构的表现。最为典型的还有两例：
高子曰：画家六法三病六要六长之说，此为初学入门诀也，以之论画而画斯下矣。余所论画以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于形似之外，取生意于形似之中。生神取自远望，为天趣也；形似得于近观，人趣也。
——高濂《燕闲清赏笺》
凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也；势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取；参以意象，必有笔下所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。
——李日华《六砚斋笔记》
（三）层深型价值结构
所谓层深型价值结构，指的是艺术价值结构中的三个或三个以上的构成元素具有逐层深入、递进、升华的特点。这种价值结构在中国古代美学言意论和意境论中表现得非常明显。如王弼说：“象者，出意者也；言者，明象者也。……意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）在言、象、意三者，其功能各有不同，又有价值上的高低之别——言是象的基础，得象可忘言，而象又是意的基础，得意可忘象。中国古典审美言意理论中这种价值取向对文艺创造与审美活动影响极大，如刘勰提出的“隐也者，文外之重旨者”（《文心雕龙·隐秀》），钟嵘提出的“文已尽而意有余”（《诗品序》）等实际上都包含有一种价值上的判断，而这种价值判断很大程度上又取决于艺术价值结构中各元素之间的这种递进关系。中唐以来，中国古典审美意境逐渐成熟，这种层深型价值结构也非常明显地体现在意境理论的阐述与建构中。如中唐皎然《诗式·重意诗例》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”实已初步意识到物象、意象、意境之间逐层递进与升华的关系。晚唐司空图进一步提出“三外”说，他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”（《与极浦书》）又说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”（《与李生论诗书》）他所说的“象外之象”“景外之景”“韵外之致”等，实际上是一个从实象→虚象→意境不断逐层升华、融合所形成的一种审美境界。这种价值结构观念在后世绘画理论中也得到了继承，如清人方士庶就说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外别构一种灵奇。”（《天慵庵随笔》）这其中的实境、虚境以及由虚实结合所形成的天地之外的“别一种灵奇”也具有上述价值结构特点。相似的说法在清人布颜图那里也可以看到，其《画学心法问答》中说：“盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或显，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔以取之。”
蒲震元先生曾在《一种东方超象审美理论》一文中论述中国传统艺术意境的深层结构时指出，意境审美包括“象（样态）之审美”“气之审美”“道之认同”三个层次。而“象、气、道融通合一而又逐层升华”，则是“中国古典艺术意境创造（生成）的普遍规律”。蒲震元：《一种东方超象审美理论》，《文艺研究》，1992（1）。这种对意境生成内秘的精辟概括，从艺术价值结构构成看，实际上也是一种层深型结构类型。如果我们要深刻理解与揭示中国文艺的审美本质，艺术价值结构的揭示是一个非常好的途径。中国古典艺术作品的内在结构并非我们过去所理解的那样只是所谓内容和形式、思想和形象的统一，实际上它是一个呈现着多层结构的复杂有机整体。从中国古代人的审美价值取向的角度看，也有一个从形式层（包括声、辞、笔、墨等）→再现层（包括形、神等）与表现层（包括情、志、思、理等）→意蕴层（包括境、韵、味、趣等）的层深性、递进性的选择与判断。一般而言，中国古代人在形式层与再现或表现层二者间，更重后者；在再现与表现层与意蕴层之间，更重意蕴层；就三者并列时，又更重视每一层次向后一层次的提升与拓展的可能性。
（四）有机型价值结构
