进入九十年代，与“少林”相关的“黄飞鸿系列”电影、“方世玉系列”电影等，依旧沿袭“反清复明”和“为父报仇”的叙事模式。如《新少林五祖》（1994）虽以功夫作为最大卖点，但表现的仍旧不是少林武术，那些飞檐走壁的特技只能给观众一种强烈的不真实感。香港影坛有“万片归宗一少林”，《叶问》（2008）中叶问本是咏春拳师，却言“咏春拳”由少林五枚师太创立，归宗认祖属少林传人“绝无虚妄”。更有甚者胡编乱造糟蹋少林文化，如《花旗少林》（1994）中，美籍华人张正奉中央情报局之命，前往中国大陆协助护送一件国宝赴美，影片将阴谋与爱情拼贴并嫁接到佛家圣地少林寺，少林僧人对闯入戒律院的客人抡拳舞棒，居心叵测的方丈被追打得抱头鼠窜，便衣公安风衣礼帽墨镜俨然盖世太保。少林精神被随意架空和填充，西西弗斯的荒诞周而复始地在当代电影中呈现，成为一种被阉割、被异化、被戏谑的文化。
进入新世纪以后，《少林足球》（2001）、《新少林寺》（2008）、《七小罗汉》（2010）等影片对少林的另类解读和阐释颇有新意，但仍无法僭越《少林寺》的高峰，照旧将少林武术抛出新历史轨道，或成为一文不值的点缀，或成为架空少林文化后随意填充但最终又以少林文化为标榜与哗众的叙事文本。这些影片沿用港式功夫片模式，在时装动作片出现后遭遇集体滑铁卢。虽然打得天昏地暗，但观众看到的是武功超群“大侠”们的粉拳绣腿，武术被电脑特技与CG技术等放逐，变得虚无缥缈；琼瑶剧中的帅哥靓妹变身侠男剑女，现代科技虽将似是而非的模仿招式加工为盖世武功，却表现不出武林中人的气质和神韵。
前三次“少林电影热”出现的时代语境与文化背景不同，但叙事目的相似：契合受众的接受心理与欣赏情绪，提供一种想象性满足及精神抚慰。当改革开放打开封闭的国门，以解放世界上三分之二受苦人为己任的中国人，惊讶地发现自己与西方世界在经济、科技方面的巨大差距，当务之急是自己首先要“解放思想”，解决“挨打”与“挨饿”的问题。1982年版《少林寺》颇具托古言事意蕴，契合了国人百年屈辱情绪的积累和中华崛起的强烈愿望，观众从少林武术“天下第一”的镜像语言表达中，得到了情绪的宣泄与心理的抚慰，“一个国家的电影比其他艺术手段更能直接地‘反映这个国家的心理’”（美）罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年，页210。。这种特质被后来的“少林电影”衍承。中国足球裹足不前，就有了电影《少林足球》（2001）：几个曾在少林寺习武的师兄弟组成“少林队”，凭借少林大力金刚腿、铁头功、旋风地堂腿、金钟罩铁布衫、鬼影擒拿手、轻功水上飘等，在绿茵场上各显神通屡屡得胜。显而易见，这是一种乌托邦式的幻象，借助电影宣泄了对中国足球的失望及对中国足球雄起的愿望。“一个民族过于沉溺于‘侠客梦’，不是什么好兆头。要不就是时代过于混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能靠心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。”陈平原：《陈平原小说史论集》，河北人民出版社，1997年，页942。
当下，少林电影拥有着不断被边缘化并渐次淡出华语电影视野的尴尬身份，如何让作为中华民族传统文化精髓之一的少林文化，在当下世界电影的多元格局中拥有自己的一席之地，大体说来，可以从以下几个方面着手。
首先，对少林寺和少林武术要有清晰正确的认知。20世纪80年代初，有论者提出，少林寺是一座古老的封建庄园，僧兵是一支保护寺庙田产的地主武装。赵宝俊：《少林寺》，上海人民出版社，1982年，页48。此论源于以财富划成分的阶级论。其实少林寺僧练功习武是为健身和应对土匪袭扰，亦无意尘世纷争，其入世是被裹挟、征调身不由己。如参加唐初统一战争帮助藩镇阴谋叛乱，抗击倭寇协助镇压红巾军，寺内现存的“紧那罗王御红巾”壁画及碑刻、塔铭等对此都有记载。第三次“少林电影热”出于对少林武术的崇拜，将少林寺描绘成正义的化身。如《少林寺弟子》中洪家姐妹遭恶势力追杀便到少林寺求助；电影将少林和尚塑造为尼采式的“超人（Ubermensch）”，具有智勇双全的完美人格，危急关头舍生忘死；在视觉上有时呈现为“缺席的在场者”，处于一种藏身匿影又无处不在的神秘状态。无论将少林寺定为反动的还是劳苦大众的拯救神，都使电影失去了生活与艺术的双重真实。
其次，要展示真正的少林功夫与少林文化。一代武术宗师李小龙将中国功夫推向了世界，其涉及少林文化的影片如《龙争虎斗》，在总体架构与情节设计上明显带有对詹姆斯·邦德电影模仿的痕迹；亦没有表现真正的少林武术，只是将东方的外壳与西方的叙事缝合，在彼此碰撞与消解中成为一片混乱的拳与剑的杂陈。《少林寺》第一次在电影中表现了真实的少林，成就了一种少林武术作为话语主体的姿势；但在华语电影史上并不具有划时代意义，也没有建立起对中原文化的认同与皈依。《少林小子》成为少林电影回归香港电影文化的绝妙指征。2006年河南筹划拍摄电视连续剧《少林寺传奇》，其中的武功表演由少林武僧担纲，却遭到观众质疑：“与想象中的少林武术相去甚远”，认为类似敦煌壁画中“天外飞仙”式的腾云驾雾才是真正少林武术。也就是说，银幕上的少林武术已被电影不断搬演与异化，并在受众中形成一种集体无意识，“无意识原型对周围世界的结构能力和想象变形能力，来自语言对这一世界的编码。”曲春景：《反神话与文化大革命再思考》，《艺术主体与表达》，学林出版社，2010年，页262。于是在真实与虚构的符码转换中，造成了对少林武术及少林文化认知的尴尬和悬置。如果将这种现象从表层提升，进行抽象思考与质询，就语嫣隐然地指向一个真实命题——如何还原少林文化的本源样态。
再次，少林电影产业的构建与发展要凸显少林文化的本土性。少林武术在中原文化中沉淀形成，符合中原人勇武剽悍的性格特点。如果少林电影地域性遭遇非主体化、非中心化的解构命运，就会使少林武术处于无根状态，如“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”。第三次“少林电影热”从成功到变为“空洞能指”就缘于此。少林电影对中原地域性怎么强调都不过分，这也是避免与港台功夫片同质化的唯一途径。
还有，某些电影投资商一味强调经济利益，为了能快速有效地赢得票房，极力张扬少林文化的商品价值和娱乐属性，漠视其文化内涵与精神价值。“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变成消费品而自豪，这却是令人惊奇的事情。”（联邦德国）马克斯·霍克海默、西奥多·阿多尔诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社，1990年，页148。娱乐功能与文化内涵的对立是一个被形而上思维方式遮蔽的语言陷阱，二元对立的习惯容易形成判断屏障和误读。要避免急功近利的电影创作者与投资商合谋，使少林电影丧失叙事文本本应具有的人文价值与文化内涵，陷入远离精神生活和人文关怀的异化环境。
近年来，有关少林电影的尝试和探索一直没有停滞，大多采用“影视明星+全国武术冠军精英+真功夫”的创作模式，但更多借鉴了港式喜剧功夫片的元素。香港功夫片是二十世纪中叶香港社会“去势”焦虑与惶惑心态的产物，是在一种无路的悲怆及嗜血的复仇意识主导下构筑的精神图景。尽管少林电影产业的构建与发展有许多理论和实践问题亟待思考与解决，但香港功夫片以暴制暴的模式不适应表现少林文化的武学内涵及文化视野，二者之间绝难找到交叉衔接之处，这个埃舍尔式的梦魇正是第三次“少林电影热”由盛极到衰落的魔咒。
纵观华语电影史，“少林电影热”三起三落，且鲜有真正意义的“少林电影”或“少林片”出现。1982年版《少林寺》只是昙花一现，张鑫炎次年拍摄《少林小子》时已江郎才尽；一代功夫片大师刘家良的《南北少林》也铩羽而归。但与此同时，香港电影却凭借“少林寺”意象，为其“功夫片的兴盛提供了重要的美学资源。半数以上的香港功夫片都是围绕少林传奇来做文章。而香港电影获得的国际认同中，绝大部分都来自人们对于功夫电影的青睐。”石川：《反思与重构：跨文化视域中的中国电影与亚洲电影——“全球化语境中的中国电影与亚洲电影”国际学术研讨会述评》，《当代电影》2005年第5期。这就意味着少林电影的创作与少林电影产业的发展，必须回到少林文化的本真，而不是通过臆想的描述或是对其他类型功夫片的摹写，才能实现其在华语电影中的地位。
