观察《人民文学》的身份，势必要将它放在当代文学期刊的总体框架中来分析。然而，当代文学体制从中央到地方的一体性建立，又使《人民文学》的独特性显得相当模糊。甚至可以说，当代文学期刊普遍的“相似性”已远远超出某一种期刊的独特性，洪子诚曾概括道：“在文学被规定有统一路线的时期里，虽然刊物数量大增，却大多不可能有属于自身的特色。创办具有个性色彩，或文学流派性质的刊物，可能是一些作家在某一时期所争取的，但他们却为此付出重要的代价，最终也不可能实现。”《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第24页。当然，当代文学期刊也不是没有差异性，只是这种差异性不表现为独立的主体性，而是更多地表现为体制中的等级性。
□新中国的期刊体制链
1956年“鸣放”时期，为促进全国期刊贯彻中共中央的“鸣放”政策，中国文联召开第一届全国文艺期刊编辑工作会议。会议期间，《文艺报》登载署名冯康男的文章《关于“地方”和“中央”》，文中指出全国期刊之间存在一种不成文的级别关系。“各个文艺刊物之间应该是怎样的关系？人们会异口同声地说：是兄弟的关系……”但事实上，“《人民文学》是中央的，《长江文艺》是大区的，《湖北文艺》是地方（或省级）的”。这种等级关系一方面影响着刊物编辑的资格和待遇，“如最近中国作家协会文学讲习所举办的文艺编辑训练班，对学员条件特作了下列规定：‘中央文艺报刊、出版社编辑有三年以上的文学编辑工作经验者；地方文艺报刊、出版社中的编辑组长以上者……’”另一方面直接影响着文学期刊的面貌，“‘低级’要向‘高级’看齐，‘地方’应该服从‘中央’……几乎是从形式到内容，学得一模一样！不是这样吗？如果你到书店、图书馆去看看全国各地的文艺刊物，就不难发现一个特点，那就是我们常说的‘千篇一律，万部一腔’。”冯康男：《关于“地方”和“中央”》，《文艺报》，1956年11月22日。
等级关系的确立，首先源于文学期刊所处的制约性结构之中。在行业和党组织两套系统中，《人民文学》的等级链条为：《人民文学》编辑部——文协（作协）——文联（后来作协脱离文联而独立）——文化部；《人民文学》编辑部——文协党委（组）——文联党组——中共中央宣传部。《人民文学》存在于这种垂直的、多级别的被制约性系统链之中。作为机关刊物的《人民文学》，自然与这些上级部门一起构成了意识形态机关。
毛泽东1962年4月27日将《词六首》交给《人民文学》，在《人民文学》五月号上发表。《词六首》的手稿也同时发表在刊物上。
1964年1月，毛泽东再次在《人民文学》上发表《诗词十首》。
随着意识形态机关由中央向地方（大区、省、市、县）的移植，以及各地的行业行政管理和党组织部门纷纷建立，文艺期刊也成为地方意识形态系统链的组成部分。由于新中国高度集权的行政体制，以及按照列宁建党原则所体现出的高度组织性、铁的纪律，地方行政、党组织与中央的等级性服从关系便变得极为严明。可以说，《人民文学》与地方文艺期刊之间那种严格的等级关系，行政和党组织的等级体制是至关重要的基础。这样，《人民文学》与地方文艺期刊之间的等级关系，实质上从行政、党组织的体制中吸取了养分，其等级关系的性质就不仅是单纯的文艺性关系，而带着浓厚的权力关系。
同时，文联或文协系统本身的文艺性质的权力关系，又为文学期刊之间这种等级关系提供了直接的支持。1949年第一次文代会集中了中国最为显赫的一批文化人。他们的显赫，有双重筛选后的政治和文艺两方面的保证。这样，第一次文代会之后确立的文联和文协在全国建立了等级秩序。地方文联、文协分会分别是地方最高权力的文艺机关。它们参照全国文联与《文艺报》、文协与《人民文学》的主办模式，纷纷主办各地的文艺期刊。也就是说，地方文艺期刊的主办权力被控制在地方文联或作协的手里。地方文联、作协既然属于全国文联、作协的下级，其主席职位的任命也要参考全国文联、作协的重要意见。所以，地方文联、作协分会不仅在等级秩序上，而且在具体、重大的人事变更上，都要服从全国文联、作协的领导。
文艺期刊的等级关系，除了受各级协会本身的级别影响之外，还与文艺期刊的主编个人有关。地方文艺期刊的主编时常由当地文联、作协的主席或副主席兼任，而这些人又是全国文联、作协的副主席或理事，被纳入了全国文联、作协的组织系统中。所以，在全国文联、作协中，他们要服从于主席团或党组，要执行全国文联、作协主席团或党组的指示。“中国作家协会在各省和大城市都有分会；分会的主席和文学刊物的编委班子，由设在北京的总会任命。”见费正清主编：《剑桥中华人民共和国史》，中国社会科学出版社，1992年版，第246页。这样，他们所主编的文艺刊物，就要传达文联、作协的指示，也自然要向《文艺报》《人民文学》这些上级的机关刊物看齐。
在创办地方文艺期刊时，有时候地方文联可以直接做主，只向出版部门注册，向全国文联通报即可；有时候，则由全国文联或作协直接而明确地指示，或至少以“发展规划”的指导性方式交由地方文联来承担创办任务。如中国作家协会在制定1956年到1967年的工作纲要时，就在刊物创办、刊物销量上都有明确的指示。《文艺报》1956年7号上的《中国作家协会1956年到1967年的工作纲要》明确写道：要求“西安创办综合性的文艺期刊《延河》（月刊）。天津创办综合性的文艺期刊《新港》（月刊）。上海创办指导青年文学创作、刊载青年和工农兵群众的文学作品《萌芽》（月刊）。”同时，“各刊物争取在1967年达到以下销数：《人民文学》《文艺报》三十万份以上；《文艺学习》《新观察》一百万份以上；《译文》五万份以上；上海《文艺月报》《萌芽》，武汉《长江文艺》十万份以上；外文刊物《中国文学》十万份以上。”
由于相应等级的意识形态机关的横向支持，以及全国文联、作协对各地分会的纵向支配，《人民文学》与各地文艺刊物之间的等级关系就被牢固地确立了下来。在新中国刚刚建立时期，这种纵横支配的方式使文艺团体、刊物的发展表现出极高的效率。如1951年《文艺报》4卷6期上说：“近两年来……能够定期出刊的有百余种（包括画报、歌曲、电影等刊物在内）。这些刊物……绝大多数都是一九四九年以后创刊的……一般都是由各级文联、文协或其他文艺团体编辑出版，由私人经营的为数极少。所有这些刊物中，以登载文艺创作或理论为主的主要内容的刊物，有七十余种……其中全国性的共六种，其余六十余种都是地方性的。在地方文艺刊物中，由大行政区一级文艺团体办的共有五六种，其余的都是省、市范围的。目前全国除了绥远、湖南等少数几省及西藏外，差不多各省都办有自己的刊物。有的省、市甚至同时办了两三种。”
这些文艺刊物无一例外地属于人民，也无一例外地属于机关刊物。它们在宣传普及新中国的政策、观念，创造“人民的文学”方面做出了极大的贡献，为无产阶级文化领导权在全国的确立和巩固打下了坚实的基础。
□在中央级报刊之间
在中央级刊物群体中来探讨《人民文学》的身份属性，需要将它置于其他协会的机关刊物中，以及这些刊物和《人民日报》《文艺报》《光明日报》等共同构成的文艺报刊群体之中。《人民日报》《光明日报》虽然属于报纸，但也有周刊式的文艺副刊，如《文艺园地》和《朝阳》《文学评论》。而且，它们也时常发表指导文艺的方针、政策、号召。所以，这里也将它们纳入到文艺期刊之中探讨。在这一群体中，《人民文学》与其他文艺刊物之间体现为等级性与协作性关系。
1.1951年的期刊调整
在全国文联之下，全国文协机关刊物《人民文学》与其他刊物之间的关系并不平等。
相比之下，不同协会的机关刊物在等级性上表现得并不明显，反而因专业分工表现得较为平等。1949年，中国文联贯彻中共中央所确立的统一战线和民主集中制原则，同时吸取苏联1934年建立统一的作家协会的经验，1932年苏共（布）中央通过《关于改组文学团体的决议》，宣布取消“拉普”，解散所有文学团体和派别，成立全苏单一的作家协会，各文艺团体照此办理。在文联统一领导下的各协会，可以主办自己的机关刊物。1934年作家协会成立，通过了《苏联作家协会章程》。1953年《苏联作家协会章程》由周扬译出。见《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1959年版。在文联内部实行团体会员制；各协会根据文艺门类分别建立，然后统属于文联。作协（中国作家协会，简称中国作协）与美协（中国美术家协会，简称美协）、音协（中国音乐家协会，简称音协）、影协（中国电影家协会，简称影协）等一样，都属于文联下属的协会。与作协一样，各协会也纷纷创办自己的机关刊物，如剧协的《人民戏剧》、音协的《人民音乐》、美协的《人民美术》、影协的《新电影》，等等。这些机关刊物除了专业方向、文艺形式不同之外，所表达的主题与《人民文学》并没有多大差异。如1950年9月5日创刊的《人民音乐》，所规定的办刊方向为：“研究当前音乐运动中的各种问题，展开音乐创作演出理论上的批评，介绍各地的评奖作品和民间音乐……供给中小学音乐教师们各种教材。内容有短评、专题研究、技术讲座、创作、通讯报道、民间音乐介绍、音乐消息……”见《人民文学》第2卷第5期（1950年9月1日）封底广告。这一办刊方针与《人民文学》的主旨基本相同。《人民音乐》创刊号头题文章《反对创作中庸俗化倾向》（吕骥），所表达的内容也正是《人民文学》当时批评的创作“公式化”问题。首先从属于所属协会、然后一致从属于文联的期刊体制，使《人民文学》与其他的机关刊物除了文艺门类的区别，呈现出普遍的相似。
1951年的文艺整风开始改变这种平等关系。1951年，毛泽东发起的对电影《武训传》的批判运动，为文学领导人敲起了警钟。中国文联发起的整风运动由此开始。这次整风运动显然是对1946年苏联对《星》与《列宁格勒》两杂志的批判的袭用。其核心任务、批判方式、裁决结果都一样。苏共（布）中央1946年8月14日通过《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的决议》。日丹诺夫批评的理由是两杂志上的文章丧失了党的政治领导。左琴科的《猴子奇遇记》“以丑恶的漫画形式描绘苏维埃制度和苏联人……夹带着反苏的攻击”；阿赫玛托娃“为艺术而艺术”，发表“唯美的、颓废的……空洞的不问政治的诗”。作协主席吉洪诺夫和列宁格勒市委都要为此承担责任。结果，《列宁格勒》停刊；中央宣传部副部长叶戈林成为《星》的新主编，另组新的编辑委员会。（见《苏联文学艺术问题》，第33～35页）领导承担责任、刊物停办、编委会改组等一系列措施在1951年的整风中都得到沿用。简单来说，其核心任务就是加强毛泽东文艺思想对文艺界和思想界的领导。胡乔木在《文艺工作者为什么要改造思想》一文中指出：为落实这一任务，一项重要措施便是“整顿文学艺术出版物，首先是整顿文学艺术的刊物”。胡乔木：《文艺工作者为什么要改造思想》，《人民文学》1952年1月号。丁玲具体地谈到了中央级文艺刊物面临的问题。在她看来，《人民文学》和其他刊物一样，有丧失“文学领导权”的危险。首先表现在《人民文学》一直没有建立起健全的领导机构，文协的领导人对《人民文学》缺乏经常的监督和指示。其次，由于思想性不够，《人民文学》发表了一系列错误的作品。丁玲认为，这些问题也存在于其他协会的刊物，如《人民戏剧》《说说唱唱》等。丁玲在更为详细的问题探源中发现了各文艺刊物之间的个性模糊化状况：“刊物之间分工不明确，一篇稿子既可以在这个刊物上登，也可以在那个刊物上登”；同时，又因1950年前后大批老作家写作中断，被认可的新作家又没有成长起来，使刊物时常面临着无法“有计划组织稿件”、“不得不降低稿子水平”的问题。丁玲的这种认识是符合历史实际的。但是，中国文联和丁玲对这一问题的解决方法，并不从发挥刊物的个性、放宽作家的写作尺度着眼，而是想通过加强思想领导以调动作家创作的积极性，合并刊物以加强刊物“示范效应”的方式来解决。
1951年，在毛泽东发起的对电影《武训传》的批判运动中，艾青在《人民文学》1951年第四卷第六期（1951年6月）发表了《反对武训奴才思想》。
中国文联首先对在京的文艺期刊进行了调整。其调整的原则，一是专业性，二是进一步强化思想领导。北京市原有的11种文艺刊物只保留4种，即《文艺报》《人民文学》《大众电影》《说说唱唱》；前三种为中央级，《说说唱唱》隶属北京市文联。原属文联各协会的《人民戏剧》《人民音乐》《人民美术》《新电影》《民间文艺集刊》《北京文艺》停刊，《人民戏剧》《人民音乐》《新戏曲》3种刊物上原来的“评论”内容转到《文艺报》，《文艺报》成为综合性的评论刊物。这些文艺刊物上的“创作”，则集中到《人民文学》，《人民文学》的选题范围被确定为“发表创作和系统性理论文章及古典文学研究的论文”。《关于展开文艺界的整风学习运动和调整全国性的文艺刊物》，《文艺报》1951年5卷3期。此后，戏剧、电影剧本，甚至歌词，也成了《人民文学》不时出现的内容。如《人民文学》第5卷第1期（1951年11月）上，不仅发表孙谦的电影剧本《葡萄熟了的时候》，还专门设立“电影文学剧本的创作问题”论文特辑，发表苏联理论家施米尔诺娃的《文学的重要样式》、巴巴瓦《追随英雄之后》、波高热瓦的《影片和电影剧本的语言》、葛布黎洛维奇的《培养电影剧作家》、波尔沙科夫的《多写些好的电影剧本》等6篇文章。经过这次期刊调整，《人民文学》成为中国文联唯一的发表文学作品的中央级文艺期刊。《人民文学》的地位被拔高于其他协会的刊物之上。
2.文艺整风中的《文艺报》
这次整风最大的受益者，是丁玲主持的《文艺报》。《文艺报》对《人民文学》的制约性第一次充满强势地体现了出来。
《文艺报》在整风前后对《人民文学》的批评极为猛烈。陈涌在《人民日报》上发表批评《我们夫妇之间》的文章后，《文艺报》并不满意。时任《文艺报》主编的冯雪峰对萧也牧的批评上升到了那一时期最严重的高度。丁玲、康濯此后接连发表批判文章。然而，《人民文学》接下来的行为似乎在违逆着《文艺报》的意志。《人民文学》非但没有对《文艺报》的批评作出积极的回应，反而又发表了萧也牧的《母亲的意志》。不久，《文艺报》在“读者中来”一栏中发表了一篇《我对〈人民文学〉的一点意见》。
这篇文章指出：当《文艺报》开展对《人民文学》上的作品《我们夫妇之间》批判之后，《人民文学》1952年1月号发表了胡乔木、周扬、丁玲三人的整风报告。
《人民文学》反而接连发表萧也牧的又一篇作品《母亲的意志》；在丁克辛的《老工人郭福山》已被批判之后，《人民文学》却发表与批评者相悖的、肯定这一作品的读者来信。《关于〈老工人郭福山〉讨论》，见《人民文学》第4卷第3期。《人民文学》这种行为，是没有“分清资产阶级与无产阶级的界线……他们把刊物当作自己少数人的事……把自己的趣味和‘尊严’高高地放在国家和人民的利益之上。”姜素明：《我对〈人民文学〉的一点意见》，见《文艺报》1951年12月25日。读者来信传达的实际上是《文艺报》的态度。
《人民文学》1952年2月号接连发表了社论《向资产阶级思想进行坚决的反击》和编辑部的检讨文章《文艺整风学习和我们的编辑工作》。
迫于《文艺报》的指责以及整个形势的压力，《人民文学》不得不在1952年1月号首先登载胡乔木、周扬、丁玲的整风报告，以及苏联鲍罗金等的《编辑——文学的工作者》。1952年2月号又接连发表社论《向资产阶级思想进行坚决的反击》和检讨文章《文艺整风学习和我们的编辑工作》。《文艺整风学习和我们的编辑工作》所作的自我批判，基本上是丁玲等的批判话语的移植，如“正确的文艺刊物，目前中国需要的文艺刊物，应该是毛泽东文艺路线的忠实执行者……应该保证自己的一切工作都受工人阶级思想的领导”，而《人民文学》此前没有进行将这一思想贯彻下去，“特别是艾青同志……在许多时候，实际上表现了放弃领导的自由主义的态度”。《人民文学》保证作出切实的改正。具体表现为，《人民文学》在1952年2月号上登出“休刊启事”，进行内部整顿；当1952年3、4月合刊号面世时，丁玲已经代替了艾青，《人民文学》1952年3、4月号合刊，是《人民文学》创办以来的第一个合刊，也是《人民文学》主编层的第一次公开变动，副主编由丁玲担任，原副主编艾青降职为编委。
成了《人民文学》的副主编，艾青只是列名于编委。这期刊物上，出现了“三反、五反特辑”。5月号的《人民文学》上，重点推出的全部9篇文章中，5篇小说，4篇诗歌，要么作者是工人，要么所写的是工人英雄的故事。
《人民文学》1952年6月号，大量刊登了丁玲、田间、康濯等作家的“文艺整风”之作，并在重要位置转载《人民日报》的社论。
1951年12月20日，全国文联下发通知，明确要求“各地文联及各协会应将《文艺报》规定为各地区、各部门文艺干部经常阅读的学习刊物”。《全国文联为加强文艺干部对〈文艺报〉的学习给各地区文联和各协会的通知》，见《文艺报》1952年11期。这一通知虽然没有将全国文协及《人民文学》包括在内，但对它们其实是完全有效的。
至此，《文艺报》不仅在文学观念，而且在批评的权力上开始明显地制约着《人民文学》。
“宗派性”的矛盾其实也影响着《文艺报》与《人民文学》的关系。从体制秩序来说，《文艺报》代表着文协的上级机关文联的意志，有对《人民文学》等下属协会机关刊物的批评责任；但《文艺报》与《人民文学》之间也有着复杂的权力性“宗派”关系。胡乔木与周扬，周扬与丁玲，丁玲与艾青、茅盾，相互之间的人生经验、个人性格、文学理想都有差异。
在五四时期，文艺期刊之所以异彩纷呈，一个重要的原因便是社团相互间的差异性、甚至是宗派性。但新中国体制化的制度以及党员系统高度的组织性，则使一些人有可能以“正统”自居，借助体制上下有序的规定、自身所依据的权力多寡，对“异己者”进行强硬的规范。1951年文艺整风进行时，《文艺报》和《人民文学》同在东总布胡同22号的一层楼，两个编辑部之间的走路距离不到2分钟，沟通非常方便，然而，正如艾青的戏言：“《人民文学》发表什么，《文艺报》批判什么”。2003年9月12日赵宗钰口述资料。
然而，在更为宏观的体制框架下，《文艺报》与《人民文学》的地位并不总是固定的。比如1954年的“压制小人物”事件，对《文艺报》造成极大的打击，冯雪峰不得不离开《文艺报》，《文艺报》全面改组。应该说，在更多的时候，二者之间是一种协作关系。比如《文艺报》在1952年展开的“英雄形象”的讨论，基本上是以《人民文学》等刊物上所发表的作品为基础。同样附属于体制的刊物性质，使得任何一家刊物都不能完全把握自己的命运，也就难以始终对另一家刊物形成“规约”。
3.《人民日报》的尺度
在中央级报刊中，对《人民文学》形成“规约”
的另一家报刊是《人民日报》。从媒体属性来看，报纸强调新闻时效性，文学期刊的时效性不强；相对于报纸信息的准确性和直截性，文学期刊又因形象性而更具有深度、模糊和多义性。横亘在《人民日报》和《人民文学》之间的似乎是截然相反的媒体属性。然而，《人民日报》对《人民文学》的制约性影响，却跨越了这种媒体属性上的区别。
在社会主义新闻理论中，无论报纸或期刊，最重要的是服务于一个终极目标，即追求信息实现的效用。至于传达信息的是新闻或是文学方式，只是简单的手段问题。这一目的弥和了报纸与期刊的界限。比如列宁就认为，各种属性的出版物共同具有三个功能，即党的绝对领导之下的“宣传员、鼓动员和组织者”，但它们的目的是一致的。参见（美）J。赫伯特·阿特休尔著，黄煜等译：《权力的媒介》，华夏出版社，1989年版，第118页。当1942年丁玲、艾青这些共产党员作家在《解放日报》所发表的文章引起“王实味事件”之后，毛泽东明确要求将《解放日报》由“不完全的党报办成完全的党报”，将《解放日报》的《文艺副刊》纳入到党报的媒体属性之中。为此，毛泽东亲自拟定出《〈解放日报〉第四版征稿办法》，圈定党政系统核心层的15名知识分子为征稿人。《人民日报》显然继承了这一做法。尽管1949年前后在统一战线政策之下，为促使“赵树理的方向”从解放区向全国范围内推广，《人民日报》进行过对赵树理的小说《邪不压正》的讨论。从1948年12月12日《人民日报》刊载《读〈邪不压正〉后的感想与建议》（韩北生）之后，《人民日报》在其后的一年间又发表5篇争论文章。赵树理在1950年1月15日的《人民日报》发表《关于〈邪不压正〉》，对“争论”做“总答复”。其后仍有争议文章发表。但《人民日报》并不经常展开代表个人意见的争论，即便有表面的争论出现，也是为某种倡导造势。胡乔木将《人民日报》的尺度作为“衡量各种事物的尺度”，当然也是衡量《人民日报》的《文艺园地》及其他文学期刊的尺度。《人民日报》的“意见”、“态度”、“作风”代表着党中央。胡乔木：《胡乔木谈新闻出版》，人民出版社，1999年版，第115页。这样，《人民日报》（包括其副刊《人民园地》）的媒体属性，尤其是《人民日报》对文学所表达的意见、决定、倡导，就对包括《人民文学》在内的文学期刊有举足轻重的影响。
《人民日报》对《人民文学》的制约，一方面是绝对的中心话语的制约，另一方面则来自《人民日报》媒体属性中的时效性依靠显赫的权力地位向期刊属性的跨越。时效性从显性方面看，表现为《人民文学》对各种政治运动、事件、节日的直观显现；从隐性方面看，则是配合政策的文学写作。1966年《人民文学》停刊之前，几乎每一次政治运动、重大事件和节日在《人民文学》都有直观的表现。
这些文章在《人民文学》那里时常以“社论”这一最具党报特色的形式出现。1949年新中国宣告成立，《人民文学》创刊号便在“社论”下刊载《震动世界的十日》《中苏团结，保卫世界和平》《欢迎苏联代表团，加强中苏文化的交流》等文章。每年的五一劳动节、八一建军节、十一国庆节，《人民文学》都以大量的版面来登载庆祝文章。非但节日如此，抗美援朝、三反五反、毛泽东《实践论》发表，《人民日报》号召展开批评与自我批评……《人民文学》都召集作家写文呼应。
如1950年12月1日出版的《人民文学》第3卷第2期上，登载有茅盾、丁玲等145人签名的《在京文学工作者宣言》；此外，又发表茅盾、老舍、何其芳、萧殷、吕剑、严辰等人揭露美国侵略行径的文章。1954年，新宪法公布，《人民文学》在7月号，刊载老舍、曹禺、郑振铎、冰心、洪深、臧克家等党外作家与康濯、田间等党员作家的欢呼性文章。
1950年6月，朝鲜战争爆发。作家们在《人民文学》集体发表宣言。面对时局，集体发言是那一时期作家们、也是《人民文学》的常态。
在这些即时性的文章所构筑出的政治仪式之外，是《人民日报》所代表的中心话语在文学写作中隐性进入。一旦中心话语被有效而及时地实现，《人民文学》也衷心流露出自豪和欢欣；如果与之相反、甚至违逆中心话语的要求，文学作品干扰了时效性的正确抵达，《人民日报》对《人民文学》的整肃就不期而至。1950年第1卷第5期上同时刊载的两篇小说《家》和《让生活变得更美好吧》最能说明这个问题。《家》所叙述的故事为：部队战士在刚解放时希望回家生产而不愿南下继续追剿敌人；然而在途中看到毛主席的老家破败不堪时思想受到震动后，又燃起了继续战斗的斗志。这篇小说被某部队印成了学习材料，还被改编为相声进行宣传。《人民文学》专门登载了战士来信，以读者的话变相地赞扬这篇小说“在部队中解决了一定的思想问题……抓住了当前部队思想问题最重要的环节……具有强烈的说服力和感染力”。朱曦：《〈家〉在我们部队中的作用》，《人民文学》第2卷第4期。《让生活变得更美好吧》则给《人民文学》带来了苦涩的结果。小说发表不久，1950年3月12日的《人民日报·人民园地》就发表了一封读者来信，对这篇小说提出批评。《人民日报》写了回信。来信与回信以《从一篇小说看文艺创作中的一种倾向》发表在《人民日报·人民园地》上。1954年7月，为表示对《宪法草案》的支持，作家们在《人民文学》上集体表达拥护。
民文学》于1950年第1卷第5期转载了这篇文章。《人民日报》在回信中肯定作家表达“平分土地、消灭剥削”的主题愿望，但是小说的效果却证明表现这一主题的企图失败了——“党的政治和组织的动员力量，还不及一个漂亮姑娘的力量”。《人民日报》认为，这种将美丽姑娘对青年人的影响力置于党的政治和组织之上，是“一种恋爱至上主义者或弗洛伊德主义者对于人民生活和妇女社会作用的歪曲描写”，是一种不良倾向的体现。这一倾向将妇女描写为“恋爱者或恋爱的对象或性欲的对象”。《人民日报》号召作家应该从政治上来认识妇女发生的变化，“用新的正确的态度来对待妇女，对待包括妇女在内的社会生活并且用以教育人民”。《关于〈让生活变得更美好吧〉——从一篇小说看文艺创作中的一种倾向》，《人民文学》第2卷第1期。这次批评的结果在作者那里体现为小说写作形态的改变。方纪在检讨中谈到，来自《人民日报》的批评“使我进一步认识了：题材和主题，形式和内容，艺术和政治的必然统一和前者必须服从后者”。方纪：《我的检讨》，《人民文学》第2卷第2期。
正是围绕政治中心来编辑刊物的方针，使《人民文学》走进了《人民日报》的规约之下。而这种走进，又加强了作为期刊的《人民文学》本来并不强的时效性。
4.其他中央级报刊
在中央级报刊中，《文艺报》和《人民日报》位居中心地位，它们对《人民文学》的制约力量最为显要。此外，《解放军文艺》《中国青年报》等报刊对《人民文学》的批评，也可以产生类似的效果。在规范《人民文学》乃至整个当代文学时，单个报刊的力量甚至不是主要的，主要的是这些代表不同部门的报刊形成的合力，是这些报刊所依附的整个权力性文学体制。它们的共同行动，既可以“催生”某一文学形态的迅速“繁荣”，一位读者曾描述在电影文学剧本迅速繁荣中《人民文学》和《解放军文艺》的“合力”作用：“自从《人民文学》《解放军文艺》发表了《葡萄熟了的时候》《丰收》《南征北战》等电影剧本以后，这一新的文学样式已经开始受到了读者的欢迎”。丹梅：《重视电影文学剧本的创作》，《人民文学》1953年9月号。又可以扭转某一文学的发展趋势。秦兆阳因为修改王蒙的小说《组织部新来的青年人》受到批评时，曾在一封信中谈到，“自王蒙事件发生以后，我感到威胁最大而且最烦恼的，不是文艺界，而是报社，包括青年报、人民日报……他们是真正的权力机关和舆论的体现者……在他们面前，谁有中流砥柱的力量？”转引自刘白羽：《秦兆阳的破产》，《人民文学》1958年8月号。这些中央级报刊，包括《人民文学》在内，都是国家意识形态的传达者。它们既是并肩战斗的同志，又是相互监督的法官。等级性在它们之间的出现，不是依靠报刊本身所表达出的合理性和说服力，而是依据自身与权力中心的远近而有分别。
□为地方级期刊树立标准
“地方”这一概念在文艺期刊领域的出现，应该是从新中国建立开始的。在现代文学时期，文艺刊物作为一种现代性的传媒，首先与现代城市联系在一起。其时的文艺刊物，之所以主要集中在北京、上海等城市，与这些城市的现代化程度、大学和知识精英在此聚居等因素密切相关。新中国的文化性质和首先以政治（经济、文化只是第二位）为中心的城市建构，以及清扫全民族心灵中“历史尘埃”、创建未来的理想，则使文化、文艺期刊的分布放置于全国性的格局之中。依靠全国文联和作协在各地设置分会的管道，统一的国家意识形态、文艺政策、文学观念迅速而有效地贯穿下来，各地相应的文艺期刊也就纷纷出现。
新中国的文艺期刊从中央到地方形成一种杉树形结构。中央级刊物以专业性原则设定，各专业的中央级刊物在全国范围内各搭起一个链条。由于文艺刊物依附于行政区划，随着大行政区、省、市在全国数量的增多，地方文艺刊物的数量也相应增多。
由此，文艺期刊在全国的分布状况，显示出期刊数量与等级成反比的特点。即级别越高，数量越少，级别越低，数量越多。但这并不等于地方期刊所拥有的自主性就越强。中央级和地方级的文艺刊物被规定分别承担不同的功能：中央级刊物重在“提高”和“指导”，将某一文学形式的地位提升到显性地位，也将作家拔高到一流的行列；地方级刊物则重在“普及”，一方面以通俗形式对群众进行教育，一方面发现和培养文学队伍的新生力量。
1.普及第一
上世纪50年代初期，“普及第一”的编刊方针在地方级文艺刊物那里几乎是强制性的。中国文联对那些试图跨越这一界限的地方文艺刊物曾严厉批判。《淮海文艺》（徐州市文联主办）在创刊号上登载《论高度严肃性》（翻译）《真心的歌律》（翻译诗）《玛克辛姆·高尔基》等文章；《江西文艺》（江西文联主办）曾登载“大块理论文章”；《重庆文艺》（重庆市文联筹委会主办）在2卷4期上登载“五篇为群众不易接受的理论文字”。《文艺报》严厉批评这些刊物“脱离了当地情况与政治任务”，要求它们坚持面向“本区群众，贯彻通俗化、大众化的方针”，这些“错误地向着‘大型化’文艺刊物方向发展”的做法必须改变。《关于地方文艺刊物改进的一些问题》，《文艺报》4卷6期。
相反，那些坚持“地方化、通俗化”的刊物则被《文艺报》肯定。如《说说唱唱》《河北文艺》《湖北文艺》《翻身文艺》等这些“配合中心工作”、以“供给演唱材料为主”的刊物，被作为地方文艺刊物的榜样。这些刊物所发表的文章“大家能听懂、读懂”（如《翻身文艺》），“短小多样”，“注意搜集发表在群众中流传很广的，反映当地人民光荣斗争历史的民歌小调”（如《湖北文艺》），而且须臾不离“当时当地的中心工作”。如《翻身文艺》“结合了剿匪、防旱、治河等”，《河北文艺》“结合了剿匪反霸、减租减息、土地改革等”。《文艺报》的结论是：“凡是能大量地供给当地群众演唱文艺作品材料，或以演唱的文艺作品材料为主的地方文艺刊物，就会得到群众的欢迎。”《华南文艺》被作为一个“受群众欢迎”的例子单独提出来，“《华南文艺》平常只能销三千五百份，但在一卷四期上，出了个‘抗美援朝粤剧特辑’，登了九个剧本，三个‘龙舟’（当地调的鼓词），销路大为增加，发行了七千份”。《关于地方文艺刊物改进的一些问题》，《文艺报》4卷6期。
1952年，中国文联对文艺期刊进行调整后，“供给说唱材料”、“配合中心宣传”几乎成为全国地方文艺期刊一致的举动。但到了1953年，便出现了许多地方文艺刊物难以为继的现象。“有的刊物下降的数字很惊人，竟从五万份下降到六千多份”。刘金峰：《地方文艺刊物的几个问题》，《文艺报》1953年7号。面对如此窘境，地方文艺期刊所受到的限制出现了松动的迹象。1953年《文艺报》发表文章谈到，这种情况的出现，原因在于“对配合中心的宣传工作”在认识上有僵化思维，“以供给说唱材料为主”的原则带来了“题材的狭隘”和“形式的保守”。因此，“地方文艺刊物，也应该注意逐步地提高……许多地方文艺刊物，忘记了逐步提高的工作，结果就是停滞在原来的地步，就是落后于群众的要求。”刘金峰：《地方文艺刊物的几个问题》，《文艺报》1953年7号。“提高”的工作再次被提了出来。
2.“台风更加猛烈”
综观17年的文学实践，“地方性”始终是各地文艺刊物走不出的圈套。更为严重的是，等级性体制所做出的这种规定，在地方文艺那里几成心理定势，甚至成为它们自我定位的修辞化方式。就其命名来说，从1955年10月所统计的资料来看，全国55种文艺期刊中，以“省份 文艺”命名的期刊达27种，名称中有“文学”二字的只有《人民文学》和辽宁的《文学月刊》两种。《全国总书目》（1949～1954），1955年新华书店编印出版。在此后的历史中，我们发现，这些文艺期刊每次试图革新时，往往都是从修改刊名开始。如1956年“双百”时期和市场经济条件下的80年代中期等。当代期刊有三次集体性的改名。一次发生在1957年的“双百”时期，主要是文艺刊物。如《西南文艺》改为《红岩》，《湖南文艺》改为《新苗》，《河北文艺》改为《蜜蜂》，《贵州文艺》改为《山花》，《山西文艺》改为《火花》，《江西文艺》改为《星火》，《山东文艺》改为《前哨》，《内蒙古文艺》改为《草原》，《四川文艺》改为《草地》。第二次发生在1984～1985年前后的“思想解放”时期，集中表现在青年类刊物。如《广东青年》改名为《黄金时代》，《湖南青年》改名为《年轻人》，《河北青年》改名为《青春岁月》，《江苏青年》改名为《风流一代》，《贵州青年》改名为《青年时代》，《四川青年》改名为《青年世界》，《河南青年》改名为《时代青年》，《黑龙江青年》改为《新青年》，《内蒙古青年》改为《这一代》。第三次改名发生在1998年前后。生存危机导致了文学期刊的纷纷“变脸”。这次改变已不限于名称，而深入到文学期刊的编辑方向、运作机制等等。这三次改名的共同特征是：淡化“地方”色彩，贴近所定位的读者。刊名成了一种权力性的修辞，暗示着文艺刊物的内涵、特色与个性。
在这种限定之下，地方文艺刊物模仿《人民文学》等中央级刊物成了经常现象。从根本上来说，地方文艺期刊所发表的作品，以及这些作品中表达的内涵，只不过是《人民文学》这种中央级刊物的微观化和具体化。甚至，地方文艺刊物在表达政治话语方面比《人民文学》更为极端。如《人民文学》在“发刊词”中还有统一战线的色彩，创作上并不独尊“工农兵”，还要求表现改造中的“小资产阶级知识分子”，时为《人民文学》主编的茅盾还持有照顾“城市小市民”的观点。田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年8月版，361页。而《江苏文艺》在发刊词中则要求“以工农群众（包括群众文艺工作的干部）为读者对象。它的特点应该要表现出写工农，为工农写，和工农自己写”。它们将“小资产阶级知识分子”直接排除在外。
这种极端化的趋势也表现在文艺期刊的功能性差异上。《人民文学》等中央级刊物的工作主要还是组织稿件、发表作品，对作品在实际生活中产生影响的强调程度相对较低；而地方文艺刊物则类似战争时期的文工团，作品须体现出实现的高效用，必须能在极短的时间内就将政策、解决问题的方法告诉给读者（地方干部）。更重要的是，一旦来自最高层的政治运动在中央级刊物那里行动起来，地方级的文艺刊物就会以更激进的方式来推行，刊物与政治运动都表现出“台风更加猛烈”的趋势。黄秋耘曾用“台风更猛烈”来描述越到地方就越激进的趋势。在《作协的几番风雨》中，黄秋耘写道：“作为政治风暴的规律，总是一次比一次更厉害些的。而且越往下刮，风力就越猛。上边刮起七八级的风，到省里就达到十级以上，到了地、县，就变成十二级的强台风了，卷进去的人也越来越多。”
在自上而下的等级性体制中，《人民文学》几乎成为当代文学写作标准的制定者。比如《人民文学》小说、散文、诗歌、报告文学的四大块，在几乎所有的当代文学期刊那里都形成了固定的编辑模式。地方文艺刊物，还时常从《人民文学》那里观察文学动向，根据《人民文学》的选择来选择。这一现象尤其发生在文学空气最紧张的时候。如在批判胡风时，《人民文学》并没有转载《人民日报》上批判胡风的“第三批材料”，上海的《文艺月报》向《人民文学》看齐，也没有转载，结果“有人就在报上公开批评，说这是犯了严重的政治错误……销路从二十几万份跌到几万份”。
这样，“地方性”在地方文艺刊物那里并没有表现出朴素的民间性，只停留于当地的民歌体、方言、民族节日、风俗习惯这些外在的形式，而其内涵依然是包裹在这些形式下的革命性内容。“地方性”之于这些刊物，还体现为覆盖的范围、读者对象的狭小，而不是凭借对地方人文、精神资源的挖掘而体现出刊物个性。就根本来说，“地方性”只不过是以地方现象为材料、为创作的素材，而在主题上与中央级刊物一样的同类文章。在体制规定的约束下，“地方性”刊物没有办成大型刊物的权力。于是，在上世纪50年代至70年代的文艺期刊史中，那种以恢弘的气度、广阔的视野去创办大型刊物，以及众多大型刊物所形成的竞争性的文学空间始终难以形成。
如果说“地方性”还有所指的话，其所指也只在作者群体的选择上。地方刊物所承担的使命是为文艺队伍培养新生力量，而《人民文学》的任务则是将这些新生力量输送到一流作家的行列中去。这样，地方文艺刊物与《人民文学》之间能够相互激荡、促进的交流方式就成了包含着权力色彩的“转载”。
3.1958年的小小说
《人民文学》通过转载强化着自己的中央级地位。除非特殊情况，能登上《人民文学》的作者一般都有文章发表的经历。但往往是在《人民文学》上发表作品后，这位作家才被认为在文坛站稳脚跟，才成为全国性的作家。王汶石、茹志鹃、王愿坚等就是在这种转载中脱颖而出的。
通过《人民文学》这种高层次的肯定和转载，某一类文学形式也会一时间风靡全国。小小说就是如此。1958年2、3月合刊号的《新港》杂志上，登载了老舍的评论《大家都来写小小说》，随后《萌芽》《北方》《长江文艺》《长春》等杂志都发表小小说作品。老舍不但写评论，还创作了小小说《电铃》。发表于《新港》1958年6月号。巴金也写出小小说《小妹编歌》。发表于《人民日报》1958年7月9日。这种精短的小说形式，最初来自日本，在上世纪三四十年代首先在“左联”的《北斗》杂志上出现，参见〔日〕渡边晴夫：《当代日中两国微型小说的发展及其特色》，《陕西师范大学学报：哲社版》1997年第4期。继之在解放区被大量运用。当时的名称为“墙头小说”，先是作为“左联”大众化运动的一种方式出现，创作者为“左翼”作家，目的是以短小的形式迅速唤起工人的思想觉悟。在解放区时，创作者由作家向文工团员倾斜。孙犁：《关于墙头小说》，《孙犁文集》第4卷，百花文艺出版社，1982年版，第155～156页。1958年出现的这次小小说浪潮，创作者大都是工农兵、干部业余作者。之所以如此，与“大跃进”时期所宣告的“文艺属于工农兵”有关；同时，大批作家在批判胡风和“反右”运动中，已经失去了创作的权利。就作品状况来看，小小说不乏清新、鲜明的生活气息，但与新时期以来注重针砭时弊的讽刺性不同的是，此一时期的小小说受到“二革”（革命浪漫主义和革命现实主义）方法——尤其是所谓的“革命浪漫主义”的影响，精短的篇幅内讲述的是一两个人物在共产主义道德感召下的转变或奇迹般出现的新人新事。
《人民文学》1958年11月号一次登载了19篇小小说。
《人民文学》自1958年4月号起大量转载小小说。1958年11月号和1959年1月号的《人民文学》上，集中转载了7篇。同时，《人民文学》又约请前任主编茅盾写出《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》一文，发表在《人民文学》1959年2月号上。在这篇文章中，茅盾对小小说的特征第一次进行了理论上的阐述，称它为“短小精悍”，“结合了特写（如果我们承认这是主要以真人真事为描写对象）和短篇小说（如果我们不否认它以概括为基本方法）的特点而成为自有个性的新品种”。在《人民文学》的提倡下，作家们也加入进来。刘白羽在《人民文学》上推出《踏着晨光的人们》，诗人郭小川也发表了三篇小小说。
《人民文学》的介入，使来自地方文艺期刊的小小说成了其时重要的小说形式。但它也像“大跃进”时期的其他文艺形式（如“新民歌”）一样，最终昙花一现。至于改革开放后，小小说再次在普通读者中显示出强劲的生命力，已是另外一回事了。
上世纪50年代至70年代，《人民文学》与地方文艺期刊基本上是体制规定或影响下的等级关系。地方文艺期刊固守于普及、培养地方作者，在编辑形式和文学观念上向《人民文学》模仿；《人民文学》的特殊地位，使它成为高层次地肯定作者和文学形式的平台。双方之间不存在艺术争鸣的交流空间，更多的时候，双方是上行下效的一致行动。这样，《人民文学》就失去了走向个性化、独特性的期刊环境。
