1949年，新中国宣告成立，历史从此进入了一个翻天覆地的新时期。在恢宏的历史巨变面前，种种伟大的事件为全世界所瞩目。与之相比，一家文学刊物的创办实在算不上大事件。即便是在期刊这一单线条的历史上，晚清以来的期刊也多如过江之鲫。如《新青年》《东方杂志》《小说月报》《创造》《七月》等那样名震当世的期刊，也不在少数。但依靠后人追溯、“再造”的历史，并非真实完整的历史现场。同样，凭借实践与时间自然积累形成的权威，也并非生而高贵。创办在1949年这一伟大历史时刻的《人民文学》杂志，则改变了寻常的逻辑。这家文学期刊的“主体”身份构造过程，出现了与此前创办的文学期刊完全不同的经验模式。此前的期刊创办模式，有《新青年》与《创造》社的同人性质，《小说月报》的社会组织型社团模式，亦有《抗战文艺》政府许可下的统战性质，《解放日报·文艺》1942年改版时政党领袖亲自参与、设定的党刊性质。参见艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社，1987年版。《人民文学》杂志，则依托以党组织为核心的中华全国文学工作者协会（简称“全国文协”）、新中国的文学体制，以及三位一体的主编们等因素，生而权威。
□《人民文学》的起点
1949年，毛泽东同志为《人民文学》创刊号题词：希望有更多好作品出世。
1949年8月4日，《人民日报》第一版发表了一则消息：《全国文协出版“人民文学”》，称全国文协决定出版月刊一种，茅盾、欧阳山、冯雪峰、艾青、何其芳分任编辑委员，茅盾任主任委员，“现正积极筹备中，闻十月一日即可与读者见面”。这则消息还说，《人民文学》的地址已经确定。事实上，《人民文学》正式出版的时间为10月25日。之所以推迟出版时间，可能在于“积极筹备”得不是太充分。但一个重要的信息非常鲜明，《人民文学》最期望的出版日期是“10月1日”。
新中国宣告成立的时间正在10月1日。时间上的重合，用经验型的判断则简单明了，全国文协试图创办第一份全国性的文学杂志以向新中国成立献礼。按照吉登斯的说法，时间与空间在无产阶级文化体系中则具有特殊的象征意义，“统一时间是控制空间的基础”安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，译林出版社，2000年7月版，第16页。以此来看，这一时间的重合，是文学与政治两个空间的并置，或者说是后者对前者的“控制”。“红色十月”成为“无产阶级文化”上升到主流地位的象征，而且是由足够的现实统治权力作为保证的象征。《人民文学》对这一时间的选定，将自己纳入这一意识形态化的象征性时间，其文化的同一性选择不言而喻。
这一时间的选择，还象征着一种崭新的历史文化取向与之前文化传统的“断裂”。第一次中华全国文学艺术工作者代表大会（简称“文代会”）汇聚的文人，主要来自解放区和国统区。《人民日报》对茅盾的文代会报告进行重点转述，“国统区这名词即将随着反动军事力量的全部彻底消灭而成为历史的名词，国统区文艺运动这说法也要成为文艺运动史上的陈迹了”。柏生：《全国文代大会第三日：茅盾报告十年来国民党统治区的革命文艺运动》，《人民日报》1949年7月5日第2版。1949年7月20日，第一次文代会“在全体代表高呼‘全国文艺工作者团结起来为工农兵服务’、‘中国共产党万岁’、‘毛主席万岁’的口号声和雄壮的奏乐声中胜利闭幕。”柏生：《文代大会胜利闭幕全国文联宣告成立》，《人民日报》1949年7月20日第1版。国统区本来所具有的空间属性及其文化形态，此时已被断定为“历史陈迹”；从国统区刚刚走出来的文学界人士，以及他们所习惯操持的文学表达内容、方式，都在口号声中向崭新的工农兵文学转移。骆宾基后来说出了在这一文化语境下创办《人民文学》的意图：“《人民文学》是一开始就肩负着崇高的历史使命，怀着不但要‘反映世界’且要‘改变世界’的雄心于1949年建国之后诞生的。它标志着中国社会主义现实主义文学的划时代的开始。”《人民文学创刊40周年纪念》，1989年《人民文学》内部刊物。
《人民文学》在红色十月出刊以及所刊文章，展示出新中国话语的文化选择，即在“世界性”的马列主义—苏联文化和“民族性”的毛泽东思想中，熔炼、抽绎出《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所代表的“新的人民的文艺”方向。《人民文学》创刊号上并置了将苏联奉为导师与庆祝新中国节日的大量文章；如“社论”栏目下的文章：《震动世界的十日》《中苏团结，保卫世界和平！》《欢迎苏联代表团，加强中苏文化的交流》。设有“苏联文学”的专题，其中有周立波的文章《我们珍爱苏联的文学》。歌颂节日的诗歌有：何其芳《我们最伟大的节日》，柯仲平《我们的快马》，李霁野《在“七一”庆祝大会上》。而周扬表达新中国话语对文学进行具体“规约”的报告，则以最醒目的专论形式在创刊号上出现。他以类似毛泽东宣告新中国成立的气势宣布：“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向……除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”周扬：《新的人民的文艺》，见《人民文学》1949年创刊号。这篇文章是周扬在第一次文代会上的发言，代表的是中共中央对文艺的意见。
“红色十月”中发生的另一个民族性文学事件，则是对鲁迅逝世的纪念。1949年10月是鲁迅逝世13周年。鲁迅以及五四文学传统，无可避免地出现在这一象征性的时间。被纳入新中国的叙事话语，成为鲁迅的命运。但是，新中国话语从政治文化上对鲁迅的阐释，并不能完全遮蔽鲁迅所隐喻的五四文学传统，也无法完全抹去新中国话语系统中茅盾、胡风、丁玲等人的真实体验和个人性的历史记忆。对鲁迅的纪念成为《人民文学》创刊号上的一个专题。胡风的《鲁迅还在活着》，以对“精神奴役”在新中国话语中依然存在的警示，显示出了与毛泽东、周扬等对鲁迅所做的主流界说的歧异。五四传统、毛泽东的文艺方向、苏联文艺模式，在象征性的“红色十月”并置于《人民文学》的创刊号上，构成了《人民文学》的起点。
□题词者、主编和登记人
在象征性时间中诞生，并成为象征性时间所包含的文《人民文学》1949年10月创刊时，郭沫若题写的刊名。
化体系一部分的《人民文学》，从新政权所选择的文化体系中获得了充足的权力资本。
最为显性的事件是最高领袖对《人民文学》的关注。毛泽东本人应《人民文学》第一任主编茅盾的“请示”，为《人民文学》题词：“希望有更多好作品出世”。茅盾还请毛泽东题写刊名。毛泽东转而邀请文联主席郭沫若题写。在十月这一象征性时间内，郭沫若题写刊名这一事件，似乎隐喻着文学赢得权力资本的另一种更为隐蔽性的方式，或者说它是新中国的政权力量抵达文学对象所采用的转换方式。在鲁迅去世之后，郭沫若就被中共中央以内部决议的方式塑造为文化界的领袖，是共产党在文化战线上具象化的、最高的形态。1938年夏，中共中央根据周恩来建议，作出党内决定：以郭沫若同志为鲁迅的继承者和中国文化界的领袖，并由全国各地党组织向党内外传达，以奠定郭沫若同志文化界领袖的地位。1941年，《新华日报》与延安《解放日报》相呼应，为郭沫若做寿。见艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社，1987年版，第293～294页。题写刊名事件中的郭沫若，其实可理解为政权力量以隐蔽的“转换方式”渗透文学、在赐予文学以权力资本时对文学进行“规约”所采纳的一种华丽形式。当然，《人民文学》也由此在主动的“共谋”意愿与姿态中获得了显赫的权力资本。《人民文学》这一做法为其他文艺刊物的安身立命塑造了一种通用的模式，接连创办的重要文学刊物，大都模仿《人民文学》由领袖题词。
权力抵达《人民文学》的方式，不只简单地流于象征，主要还表现在《人民文学》实际的组织秩序中。
首先是最高权力对主编的任命制。《人民文学》是新中国政权组织下的产物，是新政权在文艺界的最高机构——中华全国文学工作者协会1953年第二次文代会上改名为中国作家协会。在叙述1953年之前的事情时，本文称“文协”；之后则称“作协”。——所设置的机关刊物或者文艺阵地。文协也非如其自我界定的那样，是文学工作者志愿结合的群众性组织。它最多可称为半官方组织。在第一次文代会筹备期间，小范围的党组织会议一直在筹备会间隙举行，掌控着筹备会的方向和进程。《文代会日记》，《阿英文集》，三联书店，1981年版。在《文代会日记》中，文代会筹备会主任是茅盾；但周扬等召集的党组织会议，在筹备会大会间隙时常举行。见《文代会日记》中1949年6月14日，6月24日，6月30日，7月6日，7月17日等记载。1949年7月3日开始的第一次文代会上，毛泽东、周恩来、朱德等党的领袖曾先后到场，对即将进入新中国话语系统的文学艺术工作者表示肯定。文协实际上履行着在统一意志下将不同主张、党派、来自不同空间（解放区/国统区）的文学工作者组织起来的功能，中共中央直接领导的党组才是文协的实质领导者。
作为文协机关刊物的《人民文学》，也自然被纳入到了党领导下的组织秩序和程序之中。茅盾、艾青成为《人民文学》的正副主编，须经过文协全国委员会选举和党组批准的程序。这样，主编与《人民文学》之间的关系，首先是一种权力主体与权力客体的关系，其次才是主编与刊物之间的业务或者精神联系。至于如《新青年》那种主编与刊物之间声息相应的、个人性的精神联系，只能依凭编辑个人的具体情况而体现出不同。茅盾之后，邵荃麟、严文井、张天翼等也是历经同样的程序先后成为《人民文学》的主编的。同样，《人民文学》创刊号封三登载了主编、副主编的名字。
这一职位所赋予他们的权力性也是先于他们作为编辑的个人性。被党组织赋予权力的主编以及主编所拥有的《人民文学》，则需要在新的意识形态的规范下行使自己的文学实践。茅盾在《人民文学》发刊词中，先后两次强调：“作为全国文协的机关刊物，本刊的编辑方针当然是要遵循全国文协章程中所规定的我们的集团的任务。”借助主编的任命程序以及文协机关刊物的背景，《人民文学》由此享有显赫的权威。
《人民文学》创刊号刊登了庆祝中华人民共和国建国、纪念鲁迅、向苏联学习的文章以及反映战争和农村题材的小说。这些既是《人民文学》此后的办刊方向和选择文章类别的样本，又成了新中国文学此后几十年总体构成的缩影。
其次是保持纯洁的“排他制”。1948年临时成立的出版工作委员会是负责接收北平乃至全国出版业的最高权力机构。在中共华北局宣传部部长周扬领导下，出版工作委员会发布指示，清查各类期刊、图书，要求实行严格的登记制。私营出版业逐步被取消。不仅“几乎没有一个”40年代的“重要刊物延续到1949年之后”，洪子诚：《问题与方法》，三联书店，2002年版，第206页。包括1950年前后在北平、上海等地由共产党人创办的期刊，也先后实行重新登记，继而被停刊。如严辰、吕剑在到《人民文学》之前曾创办《文艺劳动》，沙鸥曾办有《大众诗歌》，章靳以在上海曾接办茅盾等人办的《小说月刊》，但这些刊物都于1950年停办。在“专业化”的推行者看来，期刊众多造成重复和浪费。如《第一届全国出版会议关于改进和发展全国出版事业的五项决议》规定：“各种期刊应根据其性质及读者对象，逐步做到专业分工，以清除目前存在着的重复混乱现象。”见宋原放：《中国出版史料》第3卷（上），山东教育出版社，2001年版，第101页。1948年出版工作委员会决定出版的只有9种期刊，文艺方面的只是《文艺报》和《人民文学》。随着全国文代会的召开，文艺方面的期刊按照专业化原则统一由全国文协的各协会来主办。在这些刊物中，《人民文学》是唯一专门发表文学作品的刊物。
再就是《人民文学》所依托的垄断发行体制。《人民文学》创刊之初，即被纳入政权组织秩序。《人民文学》创办时的登记人，既不是主编茅盾，也不是文协中人，而是时任出版工作委员会委员、分管出版工作的黄洛峰。黄洛峰1949年前为三联书店的经理，1949年为新中国出版界最高领导机构出版工作委员会委员，主管出版工作。1949年11月任国家出版总署出版局局长。此时，出版工作委员会所领导的国家机构是新华书店，新华书店一身兼有出版、发行等多种功能。这一时期的新华书店，体现着对1949年前商务印书馆等出版模式的延续。在出版工作委员会拟定的新中国首批出版物中，除政治类书籍、“人民文艺丛书”外，《人民文学》与其他7种刊物，成为新中国第一批期刊，由新华书店发行。
与《人民文学》并列的另有7种期刊，其中最重要的是《争取持久和平 争取人民民主！》。这是世界共产党与工人党情报局的机关刊物。中共中央对这些杂志曾专门作出指示，要求将《争取持久和平 争取人民民主！》的发行份数达到10万册。其他7种刊物为：《中苏友好》《新华月报》《争取持久和平 争取人民民主！》《新闻半月刊》《新中国妇女》《新音乐》《文艺报》。这是新中国第一批中央级刊物。中共中央对此极为重视，将其出版、发行视为党的任务，如1949年7月11日，特别发出《中共中央关于积极推销共产党情报局刊物的指示》：“中央决定：该刊英俄文版在我国的销行，应争取达到每期1万份，同时并由新华书店总店出版该刊的中文版，其销数应争取达到每期10万份，全党应为此任务而努力。”见中央档案馆编：《中华人民共和国出版史料》第1卷，中国社会科学出版社，1996年版，第176页。《人民文学》显然借用了这些杂志的发行渠道和发行力量，在1949年发行业最具有权力色彩的新华书店一手操持下，以新中国第一家中央级文学期刊的身份开始了在全国的流通。此后，随着新华书店和邮局在全国的一体化网点分布的完成，《人民文学》的发行转入正轨。可以说，在1949年创刊之初，黄洛峰、情报局机关刊物、新华书店，一开始就为《人民文学》获得在全国的影响力建立了制度性保证。
□三位一体的主编们
列宁在规定“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分”的同时，即补充说：“文学事业……绝对必须保证个人创造性、个人爱好的广大的空间，保证思想和幻想、形式和内容的广大的空间。”但是，这种独特性的“空间”，“只证明了无产阶级的党的事业的文学部分不能和无产阶级的党的事业的其他部分死板地等同起来”，并非成为“超党”的文学。列宁：《党的组织和党的文学》，《列宁论文学》，人民文学出版社，1958年版，第5～8页。在缔造新中国的文学话语、创造无产阶级文化的前提面前，《人民文学》的特殊地位只是其合法性的保证；而新的“人民的文学”的创造，毕竟需要依赖文学自身。因此，选择那些富有声望的文学权威来担任文学机构的领导和《人民文学》的主编，就成了自然的趋向。
《人民文学》1953年7、8月号封三登载的邵荃麟任主编时的《人民文学》编委会名单。
但是，这些文学权威实际上是另一种权力形式。他们在文学上的权威，既建立自己的文学成就上，也建立在他们30年代的“左翼”身份以及1949年后他们在文学体制中的官员身份上。《人民文学》历届主编、副主编，莫不具有显赫的双重身份。
说明：李清泉和俞林并没有被明确地任命为副主编，但是在秦兆阳因为发表一系列“干预生活”的文章而遭批判、靠边站的时候，李清泉以编辑部主任的身份受命主持，编辑了“革新特大号”，但仅此一期即靠边。之后又从外交部调来了俞林主持编政，也是仅一期后，被原单位划为右派而回原单位接受批判、下放。
中可以看出，在新中国的文学期刊编辑群体中，《人民文学》的主编、副主编属于作家、官员、编辑三位一体。无论从哪一方面来说，新中国的其他文学期刊都无法和《人民文学》相比。正因为如此，他们所编辑的《人民文学》极易显现出其自身因素的痕迹。我们不妨来考察一下这些主编、副主编的特点。
其一，中可以看出，正副主编在任时，为平均年龄40多岁的中年人。与青年期相比，中年阶段最大的变化是不再有青年期的“对抗性”，不再“对抗着我们内部和我们周围那些倾向于把我们卷入世界的强大的力量”，而把“那些一直都被接受的信念和原则——特别是那些道德原则——开始巩固起来，越来越严格，直到50岁，到达一个不宽容的狂热阶段。”〔瑞〕卡尔·古斯塔夫·荣格：《未发现的自我》，国际文化出版公司，2001年版，第78～79页。从这一点来看，这些卓有文学成就的主编们有可能将《人民文学》的政治文化使命与他们既有的、经过时间验证的文学经验结合起来，从而使《人民文学》维持在稳定、很高的文学品位上，而不是盲目地跟风。不过，《人民文学》处于历史文化急剧变动的时期，这些主编们相对成熟的人生经验、文学想象很难不为所动。事实上，无论真心与否，他们在1949年之后都将自己设定为思想改造运动中的一员；并且越到后来，外在所要求于他们的自我否定越激烈。可以说，这些主编们的文学经验、文学想象往往交织在两种状态之中：自我否定与在限度内对个性的伸张和巩固。《人民文学》在17年期间时而激进，迎合运动所要求的文学形态；时而沉静，退回到从五四那里接受过来的文学模式、批判精神，就证明了这一点。但是，“巩固自我”的中年性情，将使稳定性成为《人民文学》的主流。
这种稳定性在与《长江文艺》对比中可以看出来。相比于中年人主持的《人民文学》，由时年31岁的李季主持的《长江文艺》却表现出更为积极主动的姿态。不仅《长江文艺》培养大批新生力量的做法被认为是《人民文学》应该学习的经验，马铁丁在《让先进事物大喊大叫起来》中指出，作为国家级的《人民文学》在发表新人作品方面做得十分不够，而武汉的《长江文艺》“编辑部在整个编辑工作中，尤其是培养青年作家这个极端重要的工作中，获得了值得称道的成就，像青年作家李准、吉学霈、未央、李文元……都是在《长江文艺》的直接帮助下成长起来的”。见《人民文学》1956年4月号。而且在《文艺报》的批评正猛时，《长江文艺》是第一个转载李准的小说《不能走那条路》的文学期刊。这篇小说之所以引起《长江文艺》的重视，可能不在其艺术成就，而在于它率先揭示了“农村合作化过程中两条道路”的政治意义。1951年第1期的《长江文艺》转载这篇小说时，配发了于黑丁的《从显示生活出发表现人物的真实形象》，对这篇小说的主题、艺术给予过分的赞扬；而李琮在《文艺报》1954年2月号发表的《〈不能走那条路〉及其批评》，在肯定小说主题的同时，指出小说的缺点及于黑丁的评价有一味赞扬、不实事求是的地方。后来张钟、洪子诚也肯定作品“比较早而且较有力地反映农村两条道路的斗争”，但“整体构思带有阐释政策观念的痕迹”。见《当代中国文学概观》，北京大学出版社，1986年版，第128页。《人民文学》的转载在《长江文艺》之后，并且从艺术上对这篇小说进行了修改。在这件事情上，可以看出“中年”之于《人民文学》的作用，也可以得出一种猜想：《人民文学》的主编们更愿意坚持自己固有的文学经验和文学理想。但接踵而来的另一个问题是：他们的文学经验和文学理想来自何处呢？
《人民文学》1956年7月号封三登载的严文井任主编时的《人民文学》编委会名单。
总体来说，茅盾、邵荃麟、严文井、张天翼、陈白尘等人作为主编，其既有的文学资源主要来自国统区的生活经验、五四文学以及30年代“左翼”反抗强权、追求民族独立的文学精神。副主编们普遍来自解放区，基本上属于《讲话》精神指导下成长起来的文学工作者。不过，存在于他们之中的还有另一点情况不容忽视，即这些人进入解放区之前，大都有程度不一的文学经历。艾青、丁玲在30年代已经成名。进入解放区时，严文井34岁、秦兆阳33岁、李季26岁，他们也曾经从五四文学和30年代“左翼”文学中吸取过营养（严文井更是从沈从文、闻一多那里直接得到文学教诲），从而使他们在将自己融入1942年之后确立的文学方向时存在着另一种文学参照系。于是，在丁玲遵从《讲话》精神所写的《太阳照在桑干河上》中，依然可以看到莎菲的影子，看到“人性的分析、批判和表达”。钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年7月版，第528页。秦兆阳、李季是在解放区开始自己的文学生涯的。而且，李季正是在《讲话》的指引下写出了《王贵与李香香》，赢得了自己的诗人声名。但当他们主持《人民文学》时，却在频繁变动的时势中醒悟到了独立思考的价值。比如秦兆阳主持《人民文学》时，正逢苏联反对个人迷信的浪潮，以及“解冻文学”的开始。秦兆阳曾这样描述1956年的时代特征：这是“个性解放和感情奋发的时代，正是人们充分表现其性格特点的时代”。五四文学话语在这里呼之欲出。洪子诚在评价“百花齐放”时期的文学时，曾将来自秦兆阳等人的文学选择与五四启蒙精神联结了起来，这些作家“希望文学具有一种批判的职能，作家也应恢复建立五四作家的那种以启蒙精神作为核心的‘批判意识’，即以文学为手段，揭露社会黑暗，揭露封建思想教条的禁锢，指明精神奴役的劣根性，使自身和民众的精神获得解放，以改变中国的落后、贫弱的局面”。这些人所赋予文学的“启蒙责任，实际上就是一种强烈、深入的社会、文化批判意识的实现，即批判社会、文化中存在的不合理性，进行一场改造人的价值观的斗争”。
《人民文学》1958年2月号封三登载的张天翼任主编时的《人民文学》编委会名单。
在主编、副主编们的双重身份背后，在他们不遗余力地推动主流的“工农兵文学”时，个人的文学资源中又多少包含着五四文学精神，即独立、个性化的文学传统。而且，在他们作为“中年人”的心理结构上，这一文学的或精神的资源并不容易克服。于是，他们以自己的文学“权威”来加强《人民文学》的“权威”时，又存在着以个人经验的方式来变更某些文学成规的可能性。
其二，《人民文学》的主编、副主编们的地域来源多为江浙和两湖。英国心理学家亨利·哈夫洛克·埃利斯在用社会学方法考察作家时，曾提到两种角度，一是作家的社会职业来源，另一个即为作家的地域来源。〔法〕罗贝尔·埃斯卡皮 著：《文学社会学》，上海译文出版社，1988年版，第47页。洪子诚在分析五六十年代作家的地域转移时，采取了与埃利斯相似的思路。洪子诚指出，“五四”以来的新文学作家多来自南方的江浙、福建和四川、湖南；五六十年代的“中心作家”的出身，以及他们写作前后的主要活动区域，则集中在北方的山西、陕西、河北、山东一带。这种地域转移，引起了新的文学选择和审美情趣的变异：文学观念从重视学识、才情、文人传统向重视政治意识、社会政治生活经验倾斜；文学表现对象由市民、知识分子转向农民生活。参见洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第30～31页。在《人民文学》这里，则出现了新的情况。主持《人民文学》、掌握这些作品（洪子诚所说的“中心作家”的代表作品，基本上都在《人民文学》上发表）生杀大权的却是来自江浙、两湖的主编、副主编们。
学者萧兵对江浙与两湖文学个性又有细分。他认为江浙“生动、轻飘”，两湖则“强悍、泼辣”。萧兵指出，南方人“既强悍、泼辣，又生动、轻飘；前者犹保存于极目楚天、开朗热情之两湖，后者可见于杏花春雨、狡狯聪智之江南。”《楚辞文化》，中国社会科学出版社，1990年版，第133～134页。刘师培则强调南方文风重在“言志、抒情”，北方之文则重“记事、析理”。刘师培在《南北文学不同论》中说：“北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”引自郭绍虞、罗根泽主编《中国近代文论选》（下），中华书局，1963年版，第128页。笼统地说，出身于江浙、两湖的《人民文学》的主编、副主编们，在地域文化/文学的根性上，更为重视文学的艺术性和个人性。当然，地域文化的特色在不同作家那里的具体投射，不能一概而论；动荡的历史年代，这些主编和副主编们创作时活动的具体地域也不仅限于南方。一些研究文章在从“地域”上来研究“当代”作家的文学性格时，只是笼统地强调新文学和五六十年代作家“地域”出身的变迁，对地域文化之于作家的个性影响则关注得不够。《人民文学》由“南方人”主持五六十年代居于主流的“北方”文学的状况，是个值得深入研究的问题。由于材料、篇幅、时间的限制，本文对这一问题的展开，只能留待以后。但是，提高作品的艺术质量在主编、副主编们那里却是不争的事实。从秦兆阳1952年前后对“公式化”、“概念化”的批评，到邵荃麟60年代对写“中间人物”的强调，一种深化“真实性”、追求艺术性的要求始终存在。这样，在发表那些文化素养偏低、更可能将政治与文学直接贯通、缺乏文学体验的深度与广度的北方作家/作品时，《人民文学》就存在一种用艺术、才情的方式将直白的、功利性的政治图解进行消解的可能。
总之，在创造无产阶级文化的战略目标下，《人民文学》被赋予了极为显赫的权力资本；同时，因为创造无产阶级文化的策略需要，构成《人民文学》实际领导集体的主编、副主编或编委由具有文学声望的一批文学家所组成。《人民文学》从他们那里获得了重要的文学资本，在文学领域中取得最有权威的地位；但这些文学资本所包含的五四文学传统及南方文化因素，使《人民文学》在规范化的文学标准的间隙处，又存在伸张个性或艺术性的可能。
