肖伟胜
摘 要 从区域文化、时代特征和个性品格等三个方面对郭沫若、巴金和李劼人的文学思想进行比较，一方面可以细致地区分同样作为现代四川青春激情型作家的典型代表的郭沫若和巴金之间不同的内在特质，同时可以辨析出巴金抗战后的文学创作为何朝深蕴细腻的方向转变；另一方面又能体会到巴金抗战后文学创作的沉稳品格与作为现实沉稳的中年文化代表的李劼人之间的精微差异；此外在语言方面，与郭沫若、巴金的正统白话文相比，李劼人自觉地充分运用川味十足的巴蜀地域方言，这些无疑又是他们文学思想差别的鲜明标志。
关键词 区域文化 激情浪漫 现实沉稳 个性特质 批判与欣羡
当我们细细领略现代四川作家那丰富的情感世界时，不难发现，以“激流三部曲”为代表的巴金早期创作与郭沫若的浪漫型创作一样，始终流溢着青春式的热情、炽热欲燃的至情和江河般的酣畅，这种带有鲜明“青春期”印迹的写作，只求与青年读者情绪沟通，不求深刻隽永，倾向单纯、热情、坦率，以情动人，情感汪洋恣肆，语言行云流水，虽然有时少锤炼，不耐咀嚼，但整体上却有一种冲击力，所以特别能唤起处在那个苦难煎熬着觉醒、毁灭孕育着新生的时代中的青年人的共鸣。在某种意义上，他们是现代四川青春激情型作家的典型代表，属于青年文化的表现。对他们来讲，生活本身的过程远比生活的实质来得更为重要，因此，他们总是凭着一腔热血去拥抱生活、享受生活，又运用对未来的幻想补偿人生的挫折。这种青年人特有的胆识和勇气赋予了他们的创作特别强烈的浪漫精神和青春激情。如果说奔放的激情是郭沫若所有创作的底蕴，同样这种青春激情也溢满了早期巴金的心灵，可以说，激情始终贯穿于巴金的早期创作之中，直到20世纪40年代才有所收敛。我们知道，文学自五四以来，就喷涌着奔放不羁的激情。如果说这股激情于上世纪一、二十年代之交淬砺出了诗坛上郭沫若的汪洋恣肆，那么，在二、三十年代之交在小说界则出现了巴金的波澜壮阔。杨义先生指出，“巴金的激情是有广阔的幅度的，上承五四思潮的遗风，西取美国波士顿监狱电椅上的火花，法国启蒙主义和山岳党人余波，北纳俄罗斯民粹派和无政府主义的狂浪，形成一股势不可遏的巨流，冲击着旧中国黑暗腐朽的政治制度、家族制度和伦理观念。他的小说是五四以后二三十年间时代激情和青年情绪的历史结晶，因此他的小说成了新文学中最为进步青年嗜读的作品之一，成了一代热血青年的文学火炬。”
一
被激情裹挟的巴金自己曾反复声明，他“不是一个冷静的作者”，他的每一篇作品都是“心上燃烧的火”的喷发，因而处于创作状态的他总是无法压抑内在的激情。在1980年谈到自己创作小说的缘由时，他声称是为了寻找一条救人、救世也救自己的道路。但最真实的原因还是为了将自己从炼狱般的苦痛激情中解放出来，进而拯救自己。从巴金这些创作体验中可以看出，他的早期创作与郭沫若一样，那种青春气息面容背后充沛的激情均仰赖于对生命自发性冲动的倚侍和自信。这种自发性的生命激情一方面来自力图将自己的人格从社会的陈旧习俗和僵化道德的束缚中解放出来的热切企望。作为五四诗坛“霹雳手”的郭沫若，就在“任我一己的冲动”之激荡中，面对着社会的动乱、民族的危亡和传统的失落，迅速地发出自己激越的呼喊，在《女神》等诗歌篇什中，他以雄浑的、豪放的、宏朗的男性音调掀起了紧张、激动、奋发的情感风暴，猛烈地冲决封建罗网，以“药石的猛和鞭策的力”，冲破东方古典文学温软、忧郁的“中和”美，也冲破了西方世纪末文学感伤、颓废的情绪。
同样，承继了五四精神衣钵的巴金也仰赖主体生命的自发性冲动，与处于创作状态的郭沫若一样，内在的情感像滔滔江水倾泻而出，常常不能自已，用他自己的话说：“我写文章好像是顺从一种冲动。我常常是不由自主地拿起笔写。” “拿起笔，就像扭开了龙头，水荷荷地流个不停，等到我把龙头关上，水已经流了那么一大滩。” 这种生命内在的情感冲动自然会冲决传统世俗生活中理性化的规范、信条和习俗的束缚，反之，外在陈旧的传统道德律令、僵硬的藩篱习俗的阻遏又会激发起自我自由意志膨胀和情绪上的极端高扬，因此，巴金前期的作品大都写旧家庭的崩溃以及青年一代的叛逆反抗，这些作品带有浓厚的无政府主义色彩，但其中更吸引人的是在反封建反专制激励下的热血青年或革命者那种叛逆与追求的躁动情绪。就这样，作家将一位无政府主义青年献身理想的满腔热血倾洒在一个又一个艺术的幻境当中，《灭亡》《新生》《爱情三部曲》都是巴金以近乎偏激的热忱营造起来的斗争的幻景。相对而言，“激流三部曲”可能是早期创作中最“写实”的作品，但它仍然是为了倾吐“积愤”，让读者“看见那一股由爱与恨、欢乐和受苦所组成的生活的激流是如何地在动荡”。这种充沛的激情虽然一方面使他的部分小说情感冲击着形象和哲理，导致人物形象也显得较为粗糙、单纯，但同时这种不注重结构布局、细节选择等技术性问题的激情化写作，却能够直接闯入到人物内心动荡不宁的内心情绪之中，把它们起伏颠簸的种种姿态和盘托出。在这种丰富多姿的酣畅文笔下，巴金的小说几乎成了情感，尤其是青年情感的百科全书。
从区域文化的角度上来看，充沛的激情之所以成为早期巴金创作的底色，是与他从小身受巴蜀文化源远流长的豪情传统分不开的。跟郭沫若一样，他也体现出居于长江上游荒远地域的巴蜀这样一个文化负轻地区所特有的放拓和自由气质。这种精神品性一方面来源于一个远离儒家正统文化权威“西僻之乡”所特有的“盆地型文化”，另一方面则跟兴盛于巴蜀的道教文化密不可分。不过，我们作更进一步的分析，就会发现郭沫若的生命激情一方面来自对异域文化的好奇和发现的惊喜，他凭借着这些新颖的外来文化开掘自我生命和对抗陈旧观念习俗，进而超越巴蜀乡土生活“回水沱”式的停滞和保守；但另一方面还源于作家对巴蜀雄大自然精神的主动摄取，本来放拓和自由的区域精神就给了巴蜀文人更多的自信和自足，这样的自信和自足经由巴蜀山川“雄大”之貌的扩展和充实，最终转化成郭沫若内在生命一股豪迈奔放的激情。这就是说，不管郭沫若漂泊何处，他仍然挥之不去来自乡土的刻骨铭心的记忆，这种记忆既有批判和愤懑的声浪，又有赞赏和眷顾的情愫。
相对郭沫若而言，在巴金的故乡记忆中更多的是封建的旧式大家族里所发生的种种残忍、痛苦的事件，因而在他那里，流露出的几乎总是对自己家族的批判和封建制度不公正的抗议和呼喊，基本上没有透显出哪怕半点赞赏的口吻。缺少了郭沫若身上那种巴蜀文人的自信和自得，这就使得本来性情偏于忧郁的巴金，其文本中迸射出来的激情负载着更多的苦痛记忆，少了些许奔放和豪情。年轻时父母双亡的沉痛打击，连同封建旧大家族中那些创伤记忆像一个个幽灵紧紧纠缠着他，用他自己的话说，“我的过去像一个可怖的阴影压在我的灵魂上，我的记忆像一根铁链绊住我的脚。我屡次鼓起勇气迈着大步往前面跑时，它总抓住我，使我退后，使我迟疑，使我留恋，使我忧郁。” 这种创痛记忆一方面成了激励他不断写作的内在源泉，那些“许多惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动着，拿了笔在白纸上写黑字。我不住地写，忘了健康，忘了疲倦地写，日也写，夜也写”。但另一方面对于像他那样自少年时代起就有“一颗飞向广阔的天空去的雄心”的人来说，又逼迫其力图从这些创痛中挣扎跃出，但这些已经渗入了他的骨髓的回忆并不那么轻易地就能祛除，“然而我的力气拖不动记忆的铁链。我不能忍受这迟钝的步履，我好几次求助于感情，但是我的感情自身被夹在记忆的钳子里也失掉了它的平衡而有所偏倚了”③。 作家非常害怕耽溺于这种不健康而脆弱的情感，因为他倘若完全信赖它，就会被过去所毁灭。于是为前途计，他必须抛弃为苦痛记忆所毒害的感情。但这“又是势所不能。所以我这样永久地颠簸于理智与感情之间，找不到一个解决的办法。我的一切矛盾都是从这里来的”。 这种理智与情感、过往记忆的纠缠与对光明未来的幻想之间的矛盾冲突可以说伴随了巴金整个的一生。
虽然封建大家族中那些创伤记忆成了他长久挥之不去的梦魇，不过，无论从巴金创作的初衷，还是就他作品的实际面貌来看，我们都不大能够找到像郭沫若那样对四川风物赞赏的语句，更不用说对巴蜀社会人情世俗的直接呈现。《家》写了成都高公馆，但巴金又说：“我不要单给我们的家族写一部特殊的历史。我要写的应该是一般的封建大家庭的历史。”因此，成都高公馆并不具有多少地域性印记，我们在全国各地都可以找到这样相类似的家庭来。巴金显然更强调创作的普遍意义，他突出的是一种超越地域的价值。尽管他也要写他非常熟悉的人和事，但这些只不过为他批判旧的封建制度提供一个机缘罢了。这种以外来先进文明来审视传统中国封建家族制度的批判眼光，使巴金不能像李劼人那样以近乎欣赏的态度来打量巴蜀的风物民俗、人情世态，而是有意识地以一个旁观者的姿态，冷漠地打量着这块土地上的颓丧的粗野的人们，打量着他们瑟瑟缩缩又吵吵闹闹的人生。“我偶然回到家乡；听到了一个家庭败落的故事，又匆匆离去”，“虽说这是我生长的地方，可是这里的一切都带着不欢迎的样子”。“我好像一个异乡人”。 如果说郭沫若身上那种天性活泼爱闯荡、耽于幻想、追新求异、自由浪漫、奔放不拘的个性特征，与巴蜀文化开放冒险精神、灵活多变的通脱心态和自由浪漫的艺术气质具有内在共通性与契合感，那么，作为“异乡人”的巴金又与巴蜀区域精神气脉之间有着怎样的缠绕纠结？
事实上，巴金与郭沫若一样，都是巴蜀文化离析出来的自由精灵，“哈立希岛上的灯火”已不能唤回他远去的脚步，他高兴的是终于走向了“广大的世界中”。不过，郭沫若这只奔放不拘、自由浪漫的精灵由于故土文化所给予他自信和自足，以及耽于对新思潮的追新求异，因而他的诗文更多地透射出雄健、明丽和爽朗单纯的色调；而巴金不一样，虽然他也很憧憬完全突进到巴蜀之外“广大的世界中”去，但过去那些创伤记忆总是紧紧纠缠住他，使他无法彻底释怀，巴蜀不但没有给予他像郭沫若那样的自信和豪情，反而时时牵绊着他，让他迟疑、留恋和忧郁。因此，巴金小说中的情感虽然也有像郭沫若诗文中的偏激、外露，但其中还有郭沫若诗文所没有的深沉、凝重的另一面。如果就情感所扫射的幅度而言，巴金小说中情感世界的疆域显然较郭沫若来得宽广，同时其倾吐情感的方法也是多姿多彩的，“时或愤中含恨，时或哀中带怨，时或鄙视中散发着怜悯，时或诅咒中充满决绝，他的笔端流泻出来的是一个层出不穷的感情领域”。此外，与郭沫若那种马不停蹄地追赶最新时代风尚的焦灼相比，巴金的矛盾和苦痛更多地来自如何运用外来先进文明来改造以巴蜀为代表的停滞、封闭的中国社会，想大步跨进光明的“广大的世界中”去与过往创痛记忆的纠缠一直在巴金的心灵中搏击、争斗，他不像郭沫若那样能够轻松地放浪于时代风潮之巅，而是时时不忘那些无数可爱的年轻生命受苦、挣扎而惨痛的面容，那些封建伦理秩序倾轧下无数生灵的绝望呼救。因此，他的小说缺少郭沫若诗文中的自由欢畅，而于热烈中抹带上了一层滞重的阴影。
不难看出，这种于热烈中夹杂着灰暗的色调源于巴金内心一直化解不开的矛盾，这种矛盾使他在另一个层面上实现了与巴蜀文化的沟通。正是由于他以冷峻的批判眼光来注目巴蜀社会的种种风波，于是作为旁观者的巴金能够超越巴蜀区域之上，开始用另一种尺度认识世界，而巴蜀本身的乡土景象也获得了不同程度的保留。当巴蜀一旦被置放到整个中国乃至世界的普遍性的价值标准上来进行权衡、读解，实际上也就是其他地域的生存模式和生存取向进入巴蜀的开始。正是通过外来先进文明的烛照，以成都高公馆为典型的封建大家族对人性的压制和扼杀才显得格外地惊心触目。同样的，从现代社会普遍存在的婆媳矛盾及两性隔膜的角度读解汪文宣一家的“寒夜”生活，我们也就突破了李劼人笔下巴蜀对于人际耗斗的狭窄观念，从而获得了对生存和生命的更深一层的认识。如果我们以一种动态的眼光来审视地域文化，完全可以认定“异乡人”的巴金同样对现代巴蜀文化作出了自己的贡献，从“激流三部曲”到《寒夜》等作品中所高扬的文化批判意识扭转了巴蜀区域文化的既定轨迹，在更高的层面上改造、推动和提升了现代巴蜀文化的精神和品格，反过来，巴蜀社会和文化也由此增添了新的创造性因子，进而获得了自我更新和现代性嬗变。
二
如果说巴金对巴蜀社会和文化基本是一种批判的眼光，而李劼人是以一种近乎欣赏的态度来描摹他那如历历在目的西蜀古都， 那么很显然，郭沫若则是处于他们两者之间，既有对故土风物山川的盛赏，也有对家乡“回水沱”式的封闭和停滞的批判。我们知道，充沛的激情是郭沫若和巴金创作共同的底色和风格，虽然自抗战起巴金的创作已从早期的“青春型”的热情倾泻朝深蕴细腻的方向转变，但其重心仍然是批判以成都高公馆为典型的封建制度及其伦理观念的罪恶本质，因此在这种具有形而上深度的文化批判意识中，巴蜀乡土景象已经被普遍化、抽象化，即便其中也写了一些作家熟悉的人和事，但这些最多只是提供一个创作的机缘而已，其本身的地域性特色并没有受到根本的尊重和关注。而从小家境贫困、居无定所的李劼人对巴蜀却完全不一样，苦难生活的刻骨记忆使他非常尊重当下来之不易的生存环境，他不可能像郭沫若、巴金那样凭自己的性情去追逐自己的人生理想，即使对于像当时几乎是所有有志青年梦寐以求的出国，对于李劼人来说只不过给予他“勤工俭学”、见见世面的机会而已，他把一切希望仍然寄托在国内：家庭、婚姻和已经开展的事业。因此，当郭沫若、巴金等人放弃实业救国的道路，受五四精神的感召而用文学来启蒙大众时，而偏于现实保守的李劼人本来留学时学的是文学，曾经也较长时间从事过创作、翻译、教学、办报等多种职业活动，但他的人生理想还是实业救国。尽管实业救国理想最终没有实现，但我们由此可以看出，文学在李劼人心目中的分量显然没有实业救国来得重要，文学之于他，始终只是一个爱好和谋生的手段而已。
因李劼人与郭沫若、巴金在对文学的认识和态度上有所不同，才使得他们走上了不同的创作道路，同时也带来他们文学世界呈现出不同的艺术风格。与郭沫若、巴金的“青春型”性格相比较而言，李劼人身上多了几分对现实的冷静，因而他所创作的以《死水微澜》等为代表的“大河小说”系列不再像郭沫若、巴金的诗文那样迸发出生命的热力和真率的至情，而是转向现实主义的冷静。毫无疑问，郭沫若、巴金是典型的青年文化的代表，而李劼人却更多地体现了中年文化的现实沉稳品格。这种沉稳冷静品格的赢得除了他自身偏于现实保守的性情趋向，以及时代风尚等原因外，还与他自觉地从巴蜀区域文化里开掘着文学的养料和汲取创作的源泉密不可分。
是异域先进文明的撞击促生了郭沫若、巴金放飞文学曼妙的梦想，而李劼人却不同，他的文学创作起步于故乡四川。出川之前他就担任了《四川群报》《川报》的主笔、总编辑，又是《四川公报特别增刊？娱闲录》重要的撰稿人，他发表的多篇小说都很受读者欢迎，在社会上也有了一定的知名度。可以说，李劼人就是巴蜀社会和文化所孕育出来的“土生土长”的作家。待到1919年底李劼人赴法留学之时，他作为一名优秀作家的基本审美心理素质和思维方式都已经大体形成了，这种艺术感知的惯习和框架无形中支配了他择取异域文化的行为和以后的创作倾向。身处巴蜀文化最浓郁的成都，饱受“蜀学”文化精神和创作模式的影响熔铸，出身市民家庭而天然地与广大社会生活层面的广泛联系，以及报社记者的特殊经历，李劼人的创作，必然地不同于生活于封建大家庭高墙内的巴金，也区别于来自“嘉州山水甲天下”的郭沫若。成都平原那物产丰足所养成的人文性格，成都市区那众多名胜古迹等文化美学积淀物的熏染刺激，市井茶楼酒肆中的说书、道情、清音等民俗艺术的影响，铸造着李劼人的艺术个性。这种艺术个性显然散发着浓郁的市民趣味，于是李劼人不再像郭沫若、巴金那样浪漫而富有激情，而是展现一个自在自足的市民日常世界，那里既没有郭沫若笔下冲决世俗生活中的规范、信条和习俗束缚后所获得的登仙般的飞扬感，也没有巴金文学世界中那无数受封建伦理秩序倾轧的年轻生灵的惨烈，而是具有人世的温情和血缘的伦常，散发出浓郁的乡土习俗色彩。
由于巴蜀地域条件的局限，交通的闭塞，农耕型文化的闭锁性，异质文化交流碰撞的机会少，因而巴蜀氏族乡土文化的特征保留得较为完整，区域文化形态较为稳固。李劼人于是选择了川西坝子这样一个历史悠久、具有浓郁巴蜀地域特色的地理文化环境作为故事展开和人物活动的场所。他以清醒的地域乡土文化意识，靠着得天独厚的主客观条件，准确而凝练地描绘了封闭落后、愚昧固执的巴蜀社会形态和人生状貌。李劼人对具有中世纪色彩的文化环境作了相当丰富和一丝不苟的描绘，其真实、完整、细致、精确显然是郭沫若、巴金不能比的。他将川西坝子自然人文景观、风土人情、民间世俗生活等大量纳入自己的小说世界，真实全面地再现了清末和民国初期成都的面貌，充分显示出文化环境十足的“川味”地域特征。在注重表现文化环境的地域性特征时，李劼人特别偏向于文化环境的民间性特征。作为一种区域文化，其地域性特征在外来文化的冲击下往往会逐渐弱化，这一文化变迁是自上而下的。因此，最底层也最具惯习的民间文化反而能体现区域文化的“原汁原味”。在这个纷繁复杂的民间日常生活世界中，大抵有三种最为基本的活动类型：即以衣食住行、饮食男女等以个体肉身生命延续为宗旨的日常消费活动，这种活动旨在获取日常生活资料，因而是民间日常生活世界最为基本的层面；其次是杂谈闲聊、礼尚往来等以日常语言为媒介，以血缘关系和天然情感为基础的日常交往活动；最后是伴随着日常消费活动、日常交往活动和其他日常活动的日常观念活动，这种思维活动具有非创造性、重复性的自在特征。
事实上，李劼人主要描摹的就是民间日常生活世界三个基本方面，在他的小说中大量品谈巴蜀的衣食住行，尤其特别关注饮食、男女两个最基本方面，从而突出了川人对世俗享受的追求。据《华阳国志》记载，蜀人自古就以“尚滋味”、“好辛香”讲究口腹之欲而闻名，而深谙此道的李劼人，在小说中不仅娓娓道来了白肉片、麻婆豆腐、夫妻肺片等名特川菜的由来、工艺及滋味，还一再细说了成都各种习俗节庆下的宴饮，如婚筵、丧筵、寿筵、接风筵、家筵、厨筵、馆筵等等。李劼人对饮食的这种津津乐道，并不隔绝现实在所谓的“象牙塔”中自求一份优雅的人生，而是沉迷于世俗生活的当下享受中来获取人生的意义。他说：“一直到今日，可说一般中国人在吃的方式和态度上，简朴是简朴了，认真也很认真了，只是嫌其不甚了解吃于人生的意义，而往往过于苟且，除了正正经经的大筵，稍存雍容的外貌外，无论大布尔乔亚，小布尔乔亚，乃至平民……对于吃，只能说是暴殄与捞饱算数。至于有意义的享受，那真说不上。”在李劼人眼里，成都人对于“吃”的态度显然跟其他中国人不一样，他们不仅认识到“吃”是“不可轻蔑之事”，也是“生活之一部分”，并且能够用欣赏而享受的眼光津津有味地去品尝这些宴筵餐饮，从而在有意义的享受中真正尊重和沉迷于这种世俗人生。
这种对世俗生活的享受除了饮食美味外，李劼人在小说中还大量表现了蜀中男女不拘礼法的情爱。他们没有多少封建礼教纲常的束缚，因而直言不讳地要求现世性爱的享受。在《死水微澜》中，罗歪嘴就说：“人生能有几个三十几岁？以前已是恍恍惚惚地把好时光辜负了，如今既然懂得消受，彼此又有同样的想头，为啥子还要作假？为啥子不老实吃一个饱？晓得这种情味能过多久？”蔡大嫂更是大胆爽直地宣称：“人生一辈子，这样狂荡欢喜下子，死了也值得！”与蔡大嫂相类似的还有《暴风雨前》中的伍大嫂、《大波》中黄澜生太太等。所以，蔡大嫂与罗歪嘴、伍大嫂与郝又三、黄澜生太太与楚子材，都在礼法之外，欢娱畅快地享受着赤裸的性爱生活。与巴金笔下那些大家族中受侮辱和受损害的女性形象不同，这些女性形象虽然处于社会的各个阶层，但她们都有胆有识，敢作敢为，泼辣勇敢，尽情挥洒，她们身边的男人反而显得顾虑重重，优柔寡断。她们的泼辣性格不仅表现在处事待人上精明老道、伶俐干练，尤其还表现在她们独立自主地追求火辣的性爱生活方面。奇怪的是对于这些“非礼”的两情相悦，巴蜀社会并没有给予他们过多的关注和非议。这种宽容的态度，很容易让我们想到蜀中社会远离“王化”的传统和现实，也透露出川人对世俗生活日常伦理观念的认同和尊重。
巴蜀社会“山高皇帝远”的民间叛逆精神，地处僻陋不遵礼法，未能笃信道德而薄于情礼的人文性格和价值观念，使得这里的人们非常崇尚强势和实力。于是，无休止的人际争斗就成了现代四川文学世界中强势人物的“日常生活景观”。我们在李劼人小说中看到了郭沫若、巴金所不能提供的一幅带有“初民特征”的生存争斗图景。这种争斗可能发生在所有的阶层、官僚、党棍、军人、袍哥、士绅以及知识分子之间。但凡稍有利益可占，就会有争斗出现。又因为利益具有可变性，所以争斗的双方也在不断进行着调整，本来是地处强势却可能因某种需要而暂时与弱者联合，同一派系也会因利益分派不均而内耗。因此，无论是罗歪嘴的“霸占人妻”和设置陷阱“烫毛子”，还是顾天成借助教会势力复仇，以及蔡大嫂先后依附于三个男人，都表现为一种“强力”的价值观念。在这种观念的引领下，蔡大嫂才敢于以“生人妻”身份改嫁顾天成，其价值观和道德意识正是：“有钱有势的人，为什么不嫁？”而且她心底里根本不怕别人背后的议论，其理由就是：“只要我顾三奶奶有钱，一肥遮百丑！……怕哪个？” 即如蔡傻子，也懂得：“他老婆喜欢的是歪人，他自己并非歪人，只好退让了罢。”在礼教道德秩序中一般视为“恶”的东西，在远离“王化”的巴蜀社会日常生活中却显得自然而平常。
我们知道，巴金在上世纪40年代中期也开始写没有英雄色彩的小人小事，写社会重压下人们司空见惯的“委顿生命”，写“血和痰”，调子也变得悲哀、忧郁，由热情奔放的抒情咏叹，转向深刻冷静的人生世相的揭示。也就是说，巴金此时的创作已摆脱青春时期的浪漫而趋向跟李劼人一样的中年人的沉稳。但不管是继续沿着《家》的路子写旧家庭没落的《憩园》，还是反映抗战时期现实生活的《第四病室》《寒夜》等，仍然承续了五四反封建的主题，只不过揭示封建制度及其伦理观念的罪恶本质更为全面，风格上已朝深蕴细腻的方向转变。即便在称为“好人悲剧”的《寒夜》中，作家虽然也挖掘了像汪文宣、曾树生自身的性格弱点，但他们追求个性解放之所以最终还是落得精神上被摧残、肉体上被吞噬的悲剧性命运，其根源还是与万恶的战争和黑暗的社会分不开。也就是说，运用外来先进的文明眼光来批判封建家族制度及其观念这根主线一直贯穿于巴金几乎所有的创作之中，而在李劼人以《死水微澜》等为代表的“大河小说”系列中，虽然也展现了日趋激进的时代思潮对内地省会的冲击和涤荡，使人仿佛感受到山雨欲来时分的满楼狂风，但作家还是力图把宏观的政治大局的展示和微观的人情世态的刻画结合起来。其中也不乏对蜀中社会愚昧、封闭的批判，但显然较巴金而言，李劼人对底层的世俗日常生活更多了几许认同与尊重，甚至还不时流露出几分赞赏与欣羡。从小说的具体描写来看，发生在辛亥革命前后的历史大事于是摆在了远哉悠悠的背景位置，城乡下层的风气、伦理和人物的命运成了小说描写的聚焦点。这种近代风俗史小说既区别于《三国演义》等中国古典历史小说，又不同于《战争与和平》等外国历史小说的结构和描写方式，而是带有浓厚的方域史色彩。所以郭沫若借用东晋常璩以四川为中心的方域史《华阳国志》作比拟，称李劼人的小说为“小说的近代《华阳国志》”。李劼人的小说非常注意史料翔实，“辛亥革命虽然是他亲身经历，又有直接的闻见，但他为了资料真实，仍尽力搜集档案、公牍、报章杂志、府州县志、笔记小说、墓志碑刻和私人诗文。并曾访问过许多人”。
从区域文化角度上来看，郭沫若、巴金承继的是巴蜀强大的抒情诗传统，而李劼人作为巴蜀文人的特点，主要表现在对巴蜀地域风貌的浓厚的探究兴趣，并由此接通了巴蜀源远流长强调“实录”的史传传统。在四川这块地域里向来就有很兴盛的治史之风，其中地方志的撰写尤为突出。远在魏晋时代，蜀人常璩的《华阳国志》就以注重地域景貌、乡土风物和民俗风情并以之去透视人的精神性格特征，开创了一种新型的中国历史体裁。这种独特的史识眼光和史笔方式，对巴蜀文化的发展和基本质素的形成，有着深远的影响。方志历来被看做是“补史之缺，参史之错，详史之略，续史之无”的。无疑，在四川这样一个远离中央王权而常为正史所疏漏的“西僻之乡”，地方志的修纂就显得尤为必要。而愈是地理偏远，内部风俗殊异，也愈为方志的编纂提供了丰富的内容。长久以往，文化的代代相承、层层积淀，在四川就形成了一种表现本乡本土特殊风貌（历史地理、风土人情）的“方志意识”。这种强调文化生态“地方性”的“方志意识”显然也深深影响着“土生土长”的李劼人。除了写小说，李劼人曾积极搜集各类四川方志，在上世纪40年代创办《风土什志》，自任社长，同时还创办了《四川时报》副刊《华阳国志》，又与郭沫若、马宗融等发起创办《蜀风》半月刊，这几种报刊都强调对地方风土人情的调查和研究，发表了大量关于四川历史、地理、民俗、方言的文章。40年代，李劼人撰写了《漫谈中国人之衣食住行》系列文章43篇，还特别“查考了成都一些史料，写了约十五万字的近似地方志的一篇东西，叫《说成都》”。 秉承五四新文学传统的李劼人，正是自觉地将“方志意识”引入创作之中，因着独特的人生际遇，积两三年的努力，写成了连续性的近代史长篇小说《死水微澜》《暴风雨前》和《大波》。这三部长篇囊括了以成都和天回镇为中心的四川社会自甲午战争到辛亥革命这十余年间的人际悲欢、思潮演进和政治风云。作品以长江大河之势包容了巴蜀的历史政治、山川风物和世态民俗，在历史与现实、自然与社会的纵横交错中，探索着社会历史的面貌和文化的源流，显示出舒卷长远的浩然大气。
我们知道，在李劼人之前的现代历史小说，大抵有这样两类：一种是兼收野史和传说的正史演义，以封建王朝的兴亡为主要内容；一种是以鲁迅、郭沫若为代表的“古为今用”型，用历史的人物加上虚构的情节，使作品有讽刺性和指向性，达到鞭挞现实和教育人民的作用。而汲取了方域史《华阳国志》组织严谨、系统性强的特点，又借鉴了法国作家左拉的连续性作品《卢贡——马卡尔家族》中自然主义技法，中西融合的李劼人“以身历者写近代小说”，将艺术触角伸向广阔宏大的社会面：新潮伴旧潮的生活形态，死水兴微澜的社会图景，风雨汇大波的革命浪潮，政治上、经济上的变革，思想上、生活上的脉动，时代的全貌，都要尽力写出来。于是，李劼人采用了“焦点透视”结构小说，最大可能地扩大空间范围，多条情节线纵横交错，视点不断转换，以共时性的空间叙写来反映历时性的社会内容，从而构筑了一个立体的艺术空间。而其中浓郁的地方特色，栩栩如生的人物形象，开阔的历史视域和宏大的结构制作，使他的长篇历史小说在20世纪30年代的长篇创作中脱颖而出，开创了“一种以多元视角鸟瞰社会变迁为特征的叙事模式，突出了民间社会的生活场景与历史意识”。 这种新的历史小说叙事模式主要以其空间性思维特征区别于茅盾的《子夜》模式，以及路翎的《财主的儿女们》模式。例如在《死水微澜》中，蔡大嫂的性格运动和命运变化是在空间场景不断转换中完成的，并以其活动的有限空间纳入了诸多“远景”：成都简况、正月灯会、二月庙会、清明上坟、公馆生活……这种“江山无限景，都聚一亭中”中国古典园林式的结构方式，能极大地拓展生活空间，让读者领略到“千顷之汪洋”、“四时之烂漫”，进而生出无限的艺术美感。
事实上，这种以共时性空间叙写来反映历时性社会内容的叙事模式又跟巴蜀民间社会“摆龙门阵”语言叙述方式密不可分。四川人把无拘无束、随意而发的聊天谈笑称为摆龙门阵。这种言语行为无固定形式，参与者可以“百家同异，自抒我见；上天下地，各展胸怀”。 因为龙门阵往往是一种集体活动，除了主讲人，旁边还有插话者，主讲人和插话者有对话，互相补充，或者本来就是几个人在漫无边际地聊天，自由自在，谈话的主题有一定的集中性，但也有自由性、散射性。这就意味着，摆龙门阵的人在话语的密集交流时，维持着实际的平等和共存。在这种相对平等、宽松的氛围中，人们很容易“触景生情，话发天籁”，因着一个话题，四海纵横，使龙门阵涉及的范围极为开阔。龙门阵这种既述故事又道知识，既清楚集中又自由随意，既有独白又有对话的叙事特点，显然非常适合表现广阔而巨大的社会生活。它对社会生活的这种巨大包容性，正投合了李劼人综览一方古今的方志意识。另一方面它在叙述方式上所具有的散点辐射特征——作为源起的中心话题是开放性的，它向四周辐射；而辐射所及的每一个话题又可以作为中心，再向四周辐射，从而构成一个点线结合的叙述网络，囊括进社会的广阔内容——又为李劼人提供了最基本的叙事样式。例如《死水微澜》的主干是蔡大嫂与三个男人的故事，但作品却并未黏滞于这个中心话题而成单线发展。它在叙述到每一个人物、行动或场景时，都向外扩展，各引出另外一系列内容。比如，由罗歪嘴引出袍哥社会和洋教案，由顾天成引出川西农村生活和曾师母、钟幺嫂等教民的故事，由蔡大嫂和罗歪嘴逛青羊宫庙会又引出郝达三等成都缙绅官宦的生活。这些支干又通过其各自的辐射，与主干、与其他支干发生联系。比如，以钟幺嫂为中介，顾天成就利用洋教案向罗歪嘴报了仇；伍太婆拐买顾天成的女儿招弟到郝公馆做丫头，又使郝家与伍家、顾家发生了联系（这根暗线在其后的《暴风雨前》和《大波》中得到发展）。这样，主干、支干经由各种辐射线，连缀成一个叙事网络，将社会各个阶层的生活都编织在了一起。
由于巴金与李劼人所关注的重心不同，性情上又存在较大差别，虽然他们两人都曾借鉴过左拉的鸿篇巨制的结构，但创作出来的长篇小说在结构上却各具特色。由于巴金的文学思想总是以外来先进的文明眼光来批判封建家族制度，进而揭示其罪恶本质，因而他摒弃了左拉的遗传法则，在“激流三部曲”中不曾考究高氏家族的人体生理遗传，而是着重描写隔代异性的文化观念，他尽管也展示了高氏家族枝丫纵横的房族结构，但他不像李劼人那样使这些枝丫远离主干而联系更为广泛的社会层面。同时整个“三部曲”都围绕着高氏家族兴衰沉浮，而没有像李劼人“大河小说”那样设置几个家庭中心，情节上呈辐射状散点展开。巴金适应中国大家族文化的特点把左拉那种大树式结构容纳在高公馆的围墙内，墙围大树，宛若一个“困”字格局，从总体上看，形成了链条式或波浪式的环环紧扣、迭迭推进的结构。这种篇章布局上的各具特色，也折射出他们两人不同的艺术理念和审美趣尚。如果从整个创作的情况来看，巴金程度不同地兼备浪漫主义和现实主义的双重性格，并且其小说的创作方法和艺术风格往往与其题材密切相连，写沿海题材和外国题材的作品充满主观热情，倾于浪漫，写重庆、成都等地题材的作品具备作家生活积累的优势，倾向于客观写实。但总体而言，热情、酣畅的艺术个性是他绝大多数小说所弹拨的主调。至于李劼人，辛亥三部曲那“洋洋宏文”（郭沫若语）的壮大气势，“大河小说”式的恢弘架构，其中所描绘的轰轰烈烈的盛大群众运动场面，以及对人物生肖口吻、起居服饰风貌和房屋陈设的精细描摹，确乎体现了司马相如赋作那铺张扬厉、随物赋形、气势磅礴的“大美”之情调。
三
概而言之，性情奔放热烈的郭沫若构建了一个自由浪漫的诗美空间，故土文化所给予他自信和自足，以及耽于对新思潮的追新求异，使他的诗文更多地透射出雄健、明丽和爽朗单纯的色调；而同样热情但个性偏于忧郁的巴金，由于故土不但没有给予他像郭沫若那样的自信和豪情，反而那些创伤记忆总是紧紧纠缠住他，使他无法彻底释怀，因而他的小说世界没有郭沫若诗文中所闪现的欢畅、明丽和爽朗，而多了几分滞重的暗影，这是一个无数受封建伦理秩序倾轧的年轻生灵惨烈呼叫的异化世界；市民趣味浓厚的李劼人，虽然也曾和郭沫若、巴金一样，对巴蜀社会的愚昧和停滞予以了批判，但由于天然地与市民日常生活的亲和感，使他往往以赞赏多于批判的眼光，对这种自在自足的世俗生活予以充分地尊重和尽情地表现，展现了一幅远离“王化”统治而颇具“初民特征”的生存图景，散发出浓郁的巴蜀乡土风情。于是，我们看到，为了活灵活现地勾勒出市民“原汁原味”的生活，李劼人充分运用“龙门阵式”的地方土语，即吸收四川的俗语、谚语、口头语等，并且非常幽默俏皮、轻松朴素，显示出巴蜀式的幽默讽刺的品格，即善于在日常生活中寻找笑料，比较注意在生活自身的自然秩序中展现，大多数作品的嘲讽讥刺显得温婉含蓄。较之张天翼那样意气毕露的挖苦，李劼人小说中透露的更多是揶揄、调侃。较郭沫若、巴金的正统白话文而言，李劼人自觉地充分运用川味十足的巴蜀地域方言，无疑是他历史小说又一个重要的鲜明标志。
