白 浩
摘 要 李劼人的文学史地位被低估，其评价呈冷与热两极现象。李劼人写作具有重要的市民文化立场。内容上，李劼人小说具有与传统小说中世情类、艳情类、历史演义类三方面相关的典型特征。白话、拟对话形态构成李劼人小说语言通俗性、大众化的具体形态。市民文化精神造成的认同差异、传播地域性、题材与时代错位等诸多因素，共同造就了李劼人小说的接受之谜。
关键词 李劼人 市民文化精神 接受
“然而，事情却有点奇怪。中国的文坛上，喊着写实主义，喊着大众文学，喊着大众语运动，喊着伟大的作品已经有好几年，像李劼人这样写实的大众文学家，用着大众语写着相当伟大的作品的作家，却好像很受着一般的冷落。”现代文坛继鲁迅后的第二面旗帜郭沫若早在1937年便已发出了这样的疑问，然而这样的疑问至今仍未得到切实的解答，而李劼人的文学史地位要算是低估依旧，其作品研究也仍算得是冷门。在经过了文坛上世纪80年代以后的多元主义浪潮、市民文化兴起背景之后，在郭氏之问70多年之后，或许我们可以尝试着对李劼人作品做不同的解读，尝试着对郭氏之问有着清晰的解答。
一、“隔壁的大师”
事实上，对一个作家定位的反差如斯之巨，在20世纪以来的现代文学史上，前有沈从文、张爱玲、钱钟书、周作人、金庸等，在这些作家的发掘和评定基本定局后，李劼人便要算得是难得的仅存现象之一了。
我们可以先梳理对于李劼人冷与热的两极现象。
从文学史地位看，在新中国成立以来的主流文学史中，从早的唐弢本，到《中国现代文学三十年》本、朱栋霖本，一一数下来，对李劼人的介绍基本是几笔带过的，他既不是独立成章的“大师”级人物，也不是独立成节的二级作家，可见顶多被当做一个三流人物而已。其中唯一的特例要算是杨义的三卷本《中国现代小说史》中，将其独立为一节，已经算得是破天荒了，但鉴于杨著并未被用作通行教材，其传播范围有限，若非少数研究者去刻意发掘的话，那么这个特例也就恐被湮没掉了。
从研究现状来看，对李劼人的研究冷门依旧。在马识途《应该研究李劼人》的文章以及其在1991年李劼人诞辰一百周年大会讲话、1996年李劼人研究学会成立大会讲话均指出，“但是我不知道是什么原因，李劼老的作品，即使受到郭沫若的高度赞扬，还是没有得到文学界公正的评价。至于研究李劼老和他的作品，更是绝无仅有。我除开看到李士文著的《李劼人的生平和创作》外，再没有看到别的专著。”20年后，这研究专著依旧是那独独一本，可见其冷落。与前述诸家的研究学会的热闹相比，李劼人研究学会总算在沙汀、艾芜、张秀熟等老作家多次呼吁后于1995年成立起来，但其活动与影响范围主要在成都及四川范围内，对于李劼人研究的学术会议新中国成立以来共六次，主办方主要由成都市政府下辖的文联、李劼人故居文管所等发起承担，出版研究专集五本，其中第一、第二本署名均无李劼人研究会，因为这两次会议时研究会尚未成立。由上，李劼人研究的门前冷落可见一斑。
但是，与这种主流格局的冷落相异，倒是个别作家、研究者对其给予了极高推崇和评价。
郭沫若称李劼人小说为“伟大的作品”，由来在于他那影响至今的《中国左拉之待望》，他称：“古人称颂杜甫的诗为‘诗史’，我是想称颂劼人的小说为‘小说的近代史’， 至少是‘小说的近代《华阳国志》’。”这里是否暗寓胆敢把李劼人作品与杜甫诗相提并论之意呢？抑或把“史”性文学作为一个背景来理解李劼人？鉴于杜诗开万世诗风的诗圣地位，何况言与古人比较总有“张飞打岳飞”的太多不可比较性因素在内，我们倒更愿意接受后一理解。但郭沫若接着在针对当时文坛状况而下的“伟大”判语却是明确的：“前些年辰，上海有些朋友在悼叹‘中国为什么没有伟大的作品’，我觉得这问题似乎可以解消了，似乎可以说，伟大的作品，中国已经是有了的。”郭氏之誉是否为过呢？好吧，你可以说郭沫若论人论世之风总是主观性强、好用极辞的，何况这里还有同乡之谊、同窗之谊呢，那么，私情、个人接受的喜好对于评价客观中立性的干扰也便是难免的了。那么，郭氏之誉便暂存而不论。
在左翼文化系统中，称道李劼人的还有“周扬同志在全国四次文代会他的工作报告中，把李劼人的小说与茅盾的《子夜》等并列，通称为‘脍炙人口的作品’”。“周扬把他的作品和茅盾的《子夜》相提并论， 我想这绝不会是偶然的，最近沙汀也告诉我说，李劼老的作品在艺术上也绝不会比《子夜》差。然而《子夜》在文学史上地位有多高，是大家都知道的。总之，我以为对于李劼人的研究应该引起文学评论界的重视，特别应该引起四川评论界的重视。”但这毕竟只是些个案，并未成主流。
另一位称道李劼人者是曹聚仁。他称：“现代中国小说作家之中，李劼人的几种长篇小说，其成就还在茅盾、巴金之上。”他说50万字的巨著《大波》“这是扛鼎的大力作，无论取材、组织以及描写，都非茅盾的《子夜》所能企及；比之巴金的作品，那更高得多。”数年以后，在李劼人逝世的1962年后，曹先生再次著文，与前次的置于写实主义作家群体而论不同，这次是专文专论《写实的与理想的——写实主义作家李劼人》，他称“我说他是中国的左拉；他这几种小说，有如左拉的《卢贡家族的家运》。五四运动以后的新文艺创作，在长篇小说这一方面，很少比这几种更成功的”。针对鲁迅说过的“即以前清末年而论，大事件不可谓不多了：鸦片战争、中法战争、中日战争、戊戌政变、义和拳变、八国联军，以至辛亥革命。然而我们没有一部像样的历史著作，更不必说文学作品了”，曹先生称“李氏这几种小说，可以说是填补上这一种缺陷了”。他更举抗战初期的淞沪战事中一位高级将领S军长的阅读为实例，来证明“到今天为止，我认为当代还没有比他更成功的作家”。曹聚仁是位立论慎重的学者，其言辞当比郭氏之豪放更为可信，但你也终于可找到辩辞说曹聚仁自道“我的小说，原是师法左拉，属于写实的一型”。那么，曹对李之盛誉大约也可作同流而鸣去理解了。
接续而论的，是司马长风。在司马氏的《中国新文学史》中卷第四编第十九章中，他以“中长篇小说七大家”为章标题，将李劼人归为“独立派的作家”，称“三十年代声名最著的中长篇小说作家是巴金、老舍和茅盾，其次是沈从文。此外有两个四川籍的作家李劼人和陈铨，当时声名不扬，但却为文坛留下光彩四射的作品可与上述四人并称为六大小说家”。司马氏为李劼人等的成功破解说：“三十年代的杰出小说作家如沈从文、李劼人、老舍等全属于无所依傍的独立作家。由于意志独立，心智自由，因此能忠于感受、忠于艺术；这就是产生优秀作品的根本。”司马长风梳理了李劼人的评价史：“关于李劼人小说的评价，在中国除了郭沫若战前曾作介绍，曹聚仁于战后盛加赞誉，几乎寂黯无声，在日本则声光四射。……在中国到目前为止，赞赏李劼人小说者仅有已故文学史家曹聚仁一人。”司马长风评价说：“毫无疑问，李氏是三十年代长篇小说大家之一，才华仅次于老舍和沈从文。……李氏的风格现实，规模宏大，长于结构，而个别人物与景物的描写又极细致生动，有直追福楼拜、托尔斯泰的气魄。”我们应该记得，沈从文、张爱玲、钱钟书等人的文学史地位翻案并进而改变整个文学史认识格局，便是由域外史家夏志清的文学史影响至内地而引起的，而香港学者司马长风此著能否引起类似效应呢？在目前看来，这一幕并未发生。
接下来盛赞李劼人的，就是接近新世纪之交时的诺贝尔文学奖讨论潮了。刘再复说：“在三、四十年代有三位十分努力而且政治色彩较淡的作家——李劼人、沈从文、张爱玲，本来应是进入诺贝尔文学家族最合适的人选，可惜因为阴错阳差，也未能顺应人愿。”他进一步称：“在中国现代小说史上，如果说《阿Q正传》《边城》《金锁记》《生死场》是最精彩的中篇的话，那么，李劼人的《死水微澜》应当是最精致、最完美的长篇了。也许以后的时间会证明，《死水微澜》的文学总价值完全超过《子夜》《骆驼祥子》《家》等。这部小说的女主人公邓幺姑就是中国的包法利夫人，她的性格蕴涵着中国新旧时代变迁过程中的全部生动内涵。其语言的精致、成熟和非欧化倾向也是个奇观。1988年，在国内‘重写文学史’的议论中，我曾说过，倘若让我设计中国现代小说史的框架，那么，我将把李劼人的《死水微澜》和《大波》作为最重要的一章。很奇怪，李劼人的成就一直未能得到充分的评价。”在这里，我们似乎可以看到司马长风思想的影响。而马悦然则提及：“对能够阅读并欣赏中国文学的人而言，鲁迅、李劼人、沈从文、高行健、李锐，和其他许多作家的作品显然是足以登上世界文坛的。”他并专门分析了李劼人风格。鉴于马悦然瑞典学院院士（即诺贝尔文学奖评选委员会评委）的特殊身份，能得他之垂青“钦点”， 鲁迅、沈从文都是公认的顶级大师，那么倍遭冷落的李劼人与之相提并论，可算得是受宠若惊而又奇怪之极了。
总之，郭沫若之问在70余年后仍在奇怪着，在马识途、沙汀、艾芜等老人们再三呼吁“应该好好研究李劼人”后二三十年间，李劼人的研究并未获得大突破，李劼人的文坛评价亦未获得大突破。作家何大草以诗性的敏锐窥破李劼人之“外省意义”，他描述着面对李劼人的怅然和亲切：“从小到大我苦读了许多过去的书和远方的书，而多年之后我才发现，原来真正的大师，就一直住在我的隔壁。”是啊，无论是地理上还是心理上，文化上还是阅读惯性上，李劼人之所以被冷落，其因在于“隔壁”，而我们能否跨过这一壁之隔，能真正读懂大师和受惠于大师呢？破这一壁，不光是认识李劼人，也是认识我们自己及数年来文化语境之“执”的一个大跨越。
二、 怎样的“大众”——启蒙大众化、革命大众化与市民大众化
郭沫若之问之所以一直未能得到解答，大约暗寓着启蒙主义文化与民间世俗文化，文化精英主义与朴素大众民间的多重逻辑的错位与混淆，在于主流文化语境与李劼人作品间的错位，换言之，是谁在“喊着”呢？喊着的是什么样的写实主义，什么样的大众文学、大众语运动呢？解此，便可知何以其会“很受着一般的冷落”。
在五四以来的新文学话语中，一直不乏对于“大众性”的呼吁，但在二、三十年代文坛却一直存在的现象是，“只有人在喊，没有人去做”，这成为左翼文坛引人注目的一个现象。在理论倡导和创作实践之间，为什么会存在这样大的反差呢？对文艺大众化的倡议，五四一波，左联一波，再到20世纪40年代初的民族形式讨论一波，既然倡导者主观意愿如此之强，持续时间又如此之长，可见其要求的迫切性，但却均未真正解决这一问题，亦可见其问题定有难解的逻辑在内。而这个逻辑便埋于倡导者的启蒙主义、精英主义文化立场之内。启蒙主义一方面是重视大众，因为要发动大众，但另一方面却又将大众定位于“蒙昧”之列，而启蒙者本身则是开启蒙昧者的文化精英之列，在这里已经潜隐着一种鲜明的文化贵族情结、文化精英主义下的等级制秩序划分，正由此，固然启蒙者有我以我血荐轩辕的热血，却往往陷于孤独和失败的境遇，甚而会陷于被“蒙昧者”华老栓之流蘸食其血的悲剧之中，这便是启蒙主义者本身所背负着的逻辑悖论。在此悖论下，鲁迅将大众视作愚昧、麻木、奴性等“劣根性”的对象，对他们的情感基调为“哀”为“怒”，这样自然无论于理性上还是情感上便都会被相互间那坚固的隔膜所支配，即便同闰土那样从小一起生长的兄弟也不能冲破这堵厚墙。这堵厚墙是启蒙者与被启蒙者各自身份的证明，故而它既是要破除的一堵墙，又是启蒙逻辑运行所需要的一堵墙。这堵墙使启蒙精英与大众间在见识上有着天壤之别，他们间必然会具有迥然不同的见识和生活经验，这决定了启蒙者固然有焦灼的融入大众的意愿，但事实上却不可能说大众的语言、传达大众的生活经验，甚至也决定了以蔑视、冷漠为基础的情感状态，故而更不可能在情感上与大众真正打成一片。在这里，不分彼此地融入大众与等级分明的启蒙间构成了必然的对立。新文学的大众化（白话的，平民文学）倡议自胡适、陈独秀、周作人等肇始，便有一基本使命，即强调其反封建性，可见其“大众”仍是一种文化精英主义下的寻找武器、借用武器，而相应来说，他们对于旧文艺，便自然会轻视其娱乐性，视之为精神鸦片、革命意志的腐蚀剂。何况，在使用语言和艺术形式上，启蒙主义者们也完全采用了西化的舶来品， 在反封建的大旗下，传统文艺、世俗文化这些民众所熟悉而又喜闻乐见的艺术形式、本土化语言，乃至本土化审美趣味等都一概被视作“旧”、“俗”的“糟粕”而需划清界限。换言之，启蒙的大众化是排除旧文艺之大众化于外，甚而视之为敌的，譬如对于鸳鸯蝴蝶派的批判便是典型，而启蒙的大众化又因为其内在的逻辑悖论而难于得以实现，故而大众化便只有口号而难于推行。
大众化难题的解决只有到了延安文艺时代才真正破解，那便是以《在延安文艺座谈会上的讲话》为方向的工农兵大众文艺方向，但这个大众化却已是对五四的大众化实现了内在的质变和革命。延安文艺以为工农兵服务、向工农兵学习颠覆了五四启蒙者们的精神导师身份，打碎了他们精英主义的自我幻觉，毛泽东以“尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”来颠覆了“那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，个人农民总是比较脏的”的成见，以“就觉得知识分子不干净了”开启了他们新的身份定位：被改造者和学生。细究下去，延安文艺的大众化其实是以农民审美情趣为基础的大众化，“赵树理方向”的确立意味着农民民间情趣取代城市知识分子情趣，意味着革命大众化取代启蒙大众化，意味着本土化资源取代西化资源，由此才能真正推行艺术形式上的民族化、大众化。但延安文艺的大众化又具有明确的阶级规定性，它的大众化是要加以“革命”为限制的，实质即是一种无产阶级先锋政党的方向规定性，再到新中国成立后“人民的文艺”，其“人民”的身份是仍有阶级性、革命化规定性的，故而它仍然对于传统文艺中的世俗成分保持着警惕。例如郭沫若于1948年发表被视作新中国成立前夜新政权“文艺的新方向”重要信号的《斥反动文艺》一文，其中便在“红黄蓝白黑”五种“反动文艺”中将黄定义为“什么是黄？就是一般所说的黄色文艺。这是标准的封建类型，色情、神怪、武侠、侦探，无所不备，迎合低级趣味，希图横财顺手。在殖民地，特别在敌伪时代，被纵容而利用着作为麻醉人民的工具”。在新中国成立后文坛， 对旧的通俗文艺进行改造是重要方向之一，1949年9月《文艺报》社便组织平津地区的连载、章回小说作者座谈会，丁玲号召大家“能够走到毛主席的文艺旗帜下为争取小市民层的读者而努力”。
在梳理了由启蒙大众化到革命大众化再到人民文艺的文坛主流导向后，我们或许可以找到李劼人之被“很受着一般的冷落”的原因，那就是他这个“写实的大众文学家”，写的是市民社会之实，其大众是世俗化的市民之众，故而与主流价值系统导向有着鲜明的异质性，道不同，自然便会被冷落了。在现代学术话语中，洋化往往被视为新的、好的，而本土化传统化的则难免有旧的、坏的之嫌，因而对于作家研究也往往多发掘其与外国的关系，而淡化弱化其本土传统影响，这一倾向在李劼人研究中也同样存在，而这也导致对李劼人小说真正本质特征认识的误差，以致无法解答郭沫若之问。事实上，李劼人之写作具有重要的市民文化立场，而且具有对于传统市民文艺血统的鲜明继承因子。用郭沫若评论的话来说，便是其三次提及的“稍嫌旧式”的笔调：“夜读李著《大波》，表现法虽旧式，但颇亲切有味”，“笔调甚坚实，唯稍嫌旧式”，“唯一的缺点是笔调的‘稍嫌旧式’”。细究其如何“旧式”，看来是理解李劼人，破解其接受之谜的重要入口。
三、市民文化精神
从内容上看，李劼人小说具有与传统小说中世情类、艳情类、历史演义类三方面相关的典型化特征。
世情类特征，是容易理解的。李劼人作品对于市民生活方方面面都有着详细而又精彩的描绘。郭沫若描述道：
作者的规模之宏大已经相当地足以惊人，而各个时代的主流及其递禅，地方上的风土气韵，各个阶层的人物之生活样式，心理状态，言语口吻，无论是男的的女的的老的的少的的，都亏他研究得那样透辟，描写得那样自然。他那一支令人羡慕的笔，自由自在地，写去写来，写来写去，时而浑厚，时而细腻，时而浩浩荡荡，时而曲曲折折，写人恰如其人，写景恰如其景，不矜持，不炫异，不惜力，不偷巧，以正确的事实为骨干，凭藉着各种各样的典型人物，把过去了的时代，活鲜鲜地形象化了出来。真真是可以令人羡慕的笔！
郭沫若的感受描述是典型的，他由此将其称为“小说的近代史”、“小说的近代《华阳国志》”，杨义则称其为“近代风俗史小说”。人物之众多，三教九流生活场景之繁复真切，世态人情之细腻微妙，既为读者提供了看热闹的繁杂，也提供了看门道的精细深邃，堪称为特定时代世俗生活的日常指南。李劼人具有报人经历，办纸厂、机器厂的实业经历，又有留学、教书、从政等经历，对成都历史沿革、风土人情的掌故都有深厚造诣，曾创办《风土什志》刊物，甚至还享有美食家的称誉，曾自办“小雅”家庭饭店。这些经历与见识使其在作品中游刃有余，对世俗日常生活的描绘既精细入微又气魄宏大，有研究者对此称其为“杂家”。历来小说作者的修养便有此“博杂”之要求：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。”“他们熟悉民间故事、传奇小说、通俗笑话，懂得历史、地理、博物等各科常识，掌握通俗文学程式，认识历史与现实的真面目。” 照此一比照，李劼人正是一个素质全面的传统意义上的“小说家流”。
在李劼人作品中，他创造出写实主义的文学地方志、风俗志来，正是这种世态人情、民俗风情画图的生动细腻和气魄宏大使其读来深感有红楼之风，令人将其列入大师之列。这也正是有人认为李劼人高于茅盾、巴金的地方。对于生活表现来说，茅、巴作品之单纯犹如清澈的溪流，而李劼人作品则如混浊宽阔的黄河，泥沙俱下而又雄浑磅礴。此类格调在20世纪文学话语中，往往是借用巴尔扎克的“书记官”言论来表述，却往往遮蔽了它与传统文学的关联。同有此世情方志之同调的有老舍、沈从文，老舍所记可称政治中心志——官场文化背景下的皇城志，但这其实要到话剧《茶馆》中方臻其顶峰；沈从文所记为山民志——农业文明背景中的山村志；而李劼人所记则为市民志——工商文明背景中的外省城市志。
但此类“书记官”式写实主义的核心瓶颈在于，观世情者的身份立场为何。既为观世情者，那么写作者的价值立场往往是中性的。市民的窥探，市民的见识眼界，市民的心态，市民的揣测，市民的欲望，市民的情感，市民文学的基本特征既为其民间性，由此，世俗性、自由性、边缘性、朴素性、原生态等也就均为题中应有之意，由此易生的便是有世情，有常态，有积淀，却缺偶像。因为缺少明确的价值导向，故而对其灵魂的、精神世界的立体化挖掘便不够深，对于时代精神的附和多，而领潮流、破潮流则不够。由此也便是观世情与观世音的高下之别，一则为俗世浮沉之迷途儿，一则为慈航普度的菩萨心肠。在李劼人这里，他是以市民心态来观官场、观军队、观新潮、观人情世故，但反过来，诸种世俗之幕也将作者的价值立场遮掩。比如《大波》上部，在保路同志会成立的悲愤之后，第三章记黄家宴客，铺排园艺、菜品、梳妆等已将愤激紧张之气扫荡，接着对宾客讨论政情过程的记叙视角更是出人意表，竟是“小王这天在黄公馆作鱼翅便饭，也高兴，也不高兴”，“岂止小王！老实说，连太太也是又高兴，又不高兴”。厨师小王高兴是因为有赏，不高兴则因为主客未为菜叫好；黄太太高兴的是客人恭维其漂亮，不高兴的则是“以她作为重心的气氛突然一下就更变了”。这里固然体现出作家对复杂场景叙述手法令人佩服的举重若轻，但也典型地以平庸的市民日常生活以及平庸视角而消解了严肃主题。同理，这种市民立场的体现者使他分别选取《暴风雨前》的郝又三、《大波》的楚子材为叙述中心，这二者又分别以郝家、伍家、黄家、学堂为活动据点，郝家、黄家近似于沙龙式的观察点方便于观世情的叙述展开，但却因其封建官绅的保守性背景令其消解革命性，而更甚的则是其封建生活背景中的腐朽性令二位主人公方便地坠入情色之网中去更不堪地颠覆了学堂背景中所传来的革命性。这样的观世情类作品，若在多元化的宽松语境中自然会发现其价值，但在二元对立的革命话语背景下则会被视作腐朽没落性的显现，这也就是通俗文化会被视为精神鸦片、腐蚀剂的同一逻辑。
倘若说世情类相对来说还算价值中性，那么具有艳情类的情色处理则使李劼人与启蒙文化、革命文化间隔更远。在新中国成立后重写《大波》等作过程中，接受上级指示，李劼人的重点一在加强革命性精神成分，二则在删削其腐朽没落性成分，其删削对象便主要集中在情色处理上。几乎一致公论，李劼人作品塑造最具魅力的是其女性人物系列，蔡大嫂（邓幺姑）、伍大嫂、龙二小姐（黄太太），乃至配角的钟幺嫂、刘三金，个个都是集时代波澜与私情幽微于一身的魅力型人物。蔡大嫂是中国的包法利夫人还是潘金莲？是为爱而生还是为欲而苦？与之相关，罗歪嘴是西门庆还是武二郎抑或二者之合体？二者英武是一致的，小叔子武二义气，地头蛇西门庆豪霸，一正一邪对立的两个人物在罗歪嘴这里竟兼于一身，完成了英雄范式的世俗版。围绕此二人的活喜剧，那么蔡傻子算不算新的武大郎，刘三金算不算王婆的现代版？《死水微澜》与《水浒传》的关联是明显的。蔡大嫂的一生可算有两个启蒙者，她们既是她的精神导师，又是现实的引路者和榜样。一个是韩二奶奶，她开启了邓幺姑的荣华富贵梦——成都梦；另一个则是刘三金，她煽动打开了蔡大嫂的情欲之门，进而还拉纤成功，这两位导师是灵魂意义上的撒旦，是勾引者意义上的蛇，但却并非古典意义的“失乐园”，相反完成的是世俗版意义的拯救和解放。黄太太具有众多的情人，在封建官绅背景的家庭乱伦喜剧中，她要算得是个被解放的蘩漪，在情欲放纵与权力控制间悠游有余。其余如伍大嫂则以暗娼身份展示出底层本能的生存哲学；钟幺嫂也是一个世故刁钻如“圆规”（鲁迅的杨二嫂）却又钟情于顾三贡爷的乡村泼辣物；而刘三金则在纯情与风尘、义气与邪恶间辗转滚动。这些女人们共同构成了封建底层的糜烂生活景观。蔡大嫂、黄太太、伍大嫂，也堪称为李劼人的“三个叛逆的女性”，她们的放纵情欲一方面是食色性也的庸俗情欲性、乃至工具性，另一方面也有人性解放、个性觉醒的新意义。前者是典型的封建腐朽没落性，而后者却又具有以生命力主题反封建的进步性，如同蜀中反孔英雄吴虞的非孝，李劼人的非贞节观也是具有革命意义的。这些人物一要生存二要发展，她们在世俗生存与个性发展间时进时退，秉承市侩哲学生存，放纵原始欲望的发展。这些人物本质上是市民立场的肉欲本能反抗，显然大异于主流的知识分子立场的启蒙主义、理性主义反抗，区别于鲁迅等启蒙者主体性的强大。李劼人这里则对此复杂现实表现出主体性立场的匮乏，他只能“书记官”式地记录，由此甚而渲染上了传统“诲淫诲盗”类艳情小说的色彩。能典型体现这种集客观反封建效能与主观封建观念归化矛盾于一体的，早在邓幺姑少女缠足时代中的一句“你管得我的”便神髓尽出。缠足本为腐朽封建道德戕害女性的代表之作，但邓幺姑却是坚定要缠足的，坚持封建世俗价值观可见其昏聩，但她坚持缠足的动机与方式却又是有对道德的颠覆性的、反抗性的。缠足动机并非主观上的恪守妇道，而是要以此作为晋身城市的本钱，而坚持缠足的方式更是叛逆和反抗的，“妈也是呀！你管得我的！……我偏要缠，偏要缠，偏要缠！痛死了是我嘛！”可见其倔强和个性解放化。在此，观念的庸俗性、封建腐朽性与个性解放的反封建性这分不清理还乱的复杂纠缠性尽现于一句“你管得我的”，它是反封建与封建、反世俗与世俗的深度融合、个性化融合，堪称金圣叹点批所谓点石成金。如同方鸿渐所说，西方文化影响所剩下的便只是鸦片和梅毒一样，在世俗层面对情欲解放的实践到理论，正反映出半封建半殖民社会现状，反映出半封建半资产阶级文化观念的复杂现实，从蔡大嫂到黄太太，恰是这样市民社会的“恶之花”。如果说这些女人们还有着以情色来闹革命、反封建的暧昧空间，那么男人们，如郝又三、楚子材则在“革命+情色”叙事间沉沦，以腐朽的情色成为典型的革命腐蚀剂。
李劼人在三部曲中篇篇不忘艳情类的纠缠，可见绝非偶然巧合，而是有其创作心理的必然性，于今已可发掘出与之相关的一些资料来说明这一特点。在李劼人女儿李眉谈到《死水微澜》中妓女刘三金的原型人物时，回忆了父亲年轻时与妓女周七的交道。1914年，李劼人随舅父到泸县衙门任职，“当时，泸县一般富家子弟是周七的常客。杨氏子弟没有钱，但却是衙门里的人，加之是破落世家出身，大都带点少爷、老爷的风度。他们到了泸县不久，也就成了周七家的客人。他们在那里打牌、喝酒、抽鸦片。父亲当时二十三岁，也常随他们的堂舅父和表兄弟去周七家”。以致后来还发生了在除夕夜“我舅爷带领几个跟班来到周七家，把玩得正起劲的杨氏子弟和他外甥全部抓回去大加训斥”。可见李劼人青年时沾惹到的封建公子哥习气是有的。在沙汀日记中也记载到李劼人回忆“青年时代的胡闹”：“不知怎么一来，话题又滑到北京，以及八大胡同来了，谈了不少玩世不恭的话。但也对他自己青年时代的胡闹加以自我嘲笑。他说他初到北京，一个年逾八十的亲戚，江庸的父亲就劝他该到窑子里长长见识！而他在留在北京的三个月中，有二月半在窑子里混过的。他精精神神地结束道：‘喝！这两个半月增长了很多知识！……’”传统文人本也多视风月场烟花地为必修之课目的。又在沙汀与李劼人的“吹”谈中，“在谈到他在法国勤工俭学时，某些法国人在男女关系上的不正之风时，他更假装正经地嘲讽说：‘本来嘛，既然需要，随便来一下有什么了不得！’我也忍不住凑趣地问他，‘在法国传过种没有呀？’他颇为幽默地笑道：‘这就很难说了！’”沙汀随后加上的“实际他在男女关系上十分严肃”不知是否为想当然。但显然此处透出李劼人对男女关系的知识掌故是熟悉的，而我们看到的黄太太的客厅沙龙以及情人关系，也明明白白与巴黎贵妇的客厅沙龙与情人们有着相像处，可见李劼人这“知识”的中西汇通了。正当写作《大波》之时，与好友舒新城的信函（1935年5月12日信）中李劼人交待道：“上海容易物色未经删节之淫小说（不论版本石印皆好），如《绿野仙踪》《金瓶梅》《品花宝鉴》《痴婆子》《拍案惊奇》《欢喜冤家》及其他新著，能无请兄随时代为留心。购寄费若干定兑上。何以必看此等书，此中有至理，缓当详论。”由此可见其“知识”及写作与传统艳情类小说的渊源。又在李劼人致谢扬青评美国小说《琥珀》函中谈道：“二、以结构论，不如大仲马及微尼等浪漫派，而细微处复不及吾国之《金瓶梅》与《儿女英雄传》……惟写琥珀与科丽娜间攸忽变幻、不可控制之情感，则绝佳。吾国旧小说中，如林（黛玉）、薛（宝钗）；如潘（金莲）、李（瓶儿）间，常写出之；然不如此泼辣，盖国情不同，故形态有异，其中西洋小说中却少见，此则可欣赏者也。”于此，亦可见李劼人对于本国传统艳情小说的熟悉。
再说历史演义类型，这也是鲜明的。尽管无论李劼人自诩还是阅读者评价，都强调其作的历史真实性，即史实性。但一则文学作品的浪漫虚构性，二则李劼人作品市民文化立场下的传奇性、野史性，使其区别于官方的正史观。郭沫若回忆李劼人，“中学时代的精公已经是嗜好小说的。在当时凡是可以命名为小说而能够到手的东西，无论新旧，无论文白，无论著译，他似乎是没有不读的。……他是读通学的人，但每每在午前也跑到学校里来。来——是为的什么呢？不外是被几个相好的缠着，在寝室里就和说评书一样说他所读的小说而已。”郭沫若进一步说到，“精公不用说也能做诗词，大约就是因的爱读小说吧，他做国文时也每每爱用些小说笔调，因此也就每每要受我们的一位国文教习‘漩翁’先生的斥责。”可见“精公之稗官小说体”由来有自，早已惹下不少趣事的了。对于历史，文化精英立场会贯之以启蒙主义，而政治精英立场则会保持政党、意识形态领导者的在场，这都会造成正史的专制性，而李劼人的市民立场则使历史成为世俗化了的生活、世俗化了的历史，由此而内容上演义成分多，情感上亲切感多。李劼人的野史观关注的固然是历史，但其市民立场却使其艺术带上了消费文化精神，故而这便会使得作品呈现出史性，但非史诗性，根源即在于本质化的主观性提炼之匮乏，由此而区别于正史的是其精神、主题的涣散。这正如李杰曾经指出的市民文化趣味对李劼人史诗追求的阻碍，具体表现为三个不平衡：民族精神的表现与民俗风情画之间的不平衡，历史主潮中人物的刻画与中间人物的反映之间的不平衡，悲壮的历史主调与平庸的杂音之间的不平衡。正因为长篇历史演义过多地受到历史真实的局囿，这使其创作自由性难以得到尽情挥洒，早已有韦君宜、沙汀等人意见一致于“李过分拘泥于历史‘真实’”。与这“拘泥”相反，李劼人的短篇小说明确便是以历史波澜为背景，“言说日常生活中的世俗人生”，更加自由活泼，在我看来，其艺术性还要超于他的长篇“三部曲”之上。
四 、“白话小说第一人”与拟对话形态
李劼人在语言风格上，也有着鲜明的与旧式文艺的关系。幽默、四川方言使用这两大特点已经为研究者关注，这与其四川报人经历有着密切关联。办报纸最重要的考虑是要销量，而销量的保证则关键在于对读者群体兴趣爱好特征的把握，这就必然培养起娱乐性、世俗化、大众化的市民文化审美情趣来。在这一点上，现代报业与传统的说话、传奇、评书等市民文艺是有着同质性的。事实上，在近现代以来的报业中，虽不乏传播新文化新思想的阵地，但究其主体，还是以市民趣味为主，尤其在副刊类别中更是旧式市民文艺占据主流，而旧文艺的创作群落也大都是依附于报纸副刊或杂志而卖文为生的。李劼人之幽默，除了有古之滑稽家流的世情智慧，更多的恐怕还是在报人经历中锤炼出来的。
了解了李劼人创作与报业、与旧文艺关联的这一逻辑，再来看李劼人的“白话小说第一人”官司便了然了。不少研究者注意到李劼人创作白话小说的时间早于鲁迅，因而杨义称其为“新文学作家中最早试作白话小说的一人”，是“白话小说早行者”。贾剑秋提出“现代白话小说第一人辨”，指出：“总而言之，《儿时影》《盗志》《做人难》等小说在思想内容、创作观念和艺术特征方面都符合现代白话小说的创作标准，而且产生在《狂人日记》和《一日》之前，李劼人当属现代白话小说创作第一人。”学者们欲为李劼人的文坛定位争一席之地，其较真自有其理由，但我们探究为什么李劼人会被忽视的缘由恐怕会更有意义——这与其被纳入旧文艺、通俗文艺阵营有很大关系。白话被视作新文艺利器，是因为它要承载反封建、传播启蒙、人道等新思想的革命功能，即裘廷梁所谓“白话为维新之本”，那么，旧文艺的以娱乐为目的自然难入法眼。由此，鲁迅《狂人日记》形式为白话的，内容主题上为反封建、传播启蒙、人道新思想的，并且在实际传播效能上它于其历史语境中产生了爆炸性的社会影响，故而被视作现代第一部白话小说，这是一个综合评定的结论。事实上，单以创作时间而论，倘不考虑新旧性质、不考虑传播效应的话，已经有不少人提出了早于《狂人日记》的创作先例。比如在当时便有人指出，以白话为小说，并不稀奇，古已有之，四大名著便是当时的白话体，而现代以来的通俗文艺，如鸳鸯蝴蝶派也正是白话小说的早期实践者。新文艺倡导白话是为反封建，而旧的通俗文艺使用白话则是为娱乐性、大众化传播，故而以此错位的逻辑论之，李劼人的白话小说第一人被忽视是有理由的，而且如果把通俗文艺统统纳入考察，那他这个“第一人”也就仍是做不得了。
李劼人作品语言通俗性、大众化的另一形态，便是拟对话形态。比如：
当时的中国号称东亚病夫。分析起来，一丝不错。内症哩，五痨七伤，外感哩，风寒暑湿还兼跌打损伤。但人民偏要生活，也不服输。他们说，我们自古以来就没过过这样倒死不活的日子！以前么，风调雨顺，国泰民安，别的不说，就是讨口叫化也容易过日子，一天随便也可讨上三餐饱饭，两文制钱到鸡毛店去睡一宵安逸觉。一年四季，只要不是诸事不宜的黑道日，哪条街，哪个乡场，哪处村庄，不办几件红白喜事？到时候，走到大门口说几句好听话，立刻鸡鸭鱼肉便大盆大盆端出来吃；虽说是剩八碗，到底算油大呀！遇着贤惠主人家，还有几斗碗土老酒或者壶把烧刀子喝哩。自从庚子年洋人打败了义和团、红灯照，打败了马军门的甘肃回兵，世道就变啦。洋人越来越多，越来越歪，不管是我们的什么东西，看上了就要，不给哩不行。依我们的脾气么，还是照从前打教堂样，大家破住拿几条人命抵住，打他一个落花流水，想来洋人们也才有点畏惧。可是如今又不同啰，皇帝家怕洋人，官家怕洋人，吃粮的、当公事的全怕洋人。从前读书人和城里绅粮们还替我们说几句公道话，也肯出头给我们撑一下腰杆，自从开了洋学堂，读书人也不像从前读四书五经的样子，也跟着西太后、李鸿章那般怕洋人的人学坏了。口头是胡说八道，把一些洋人夸得天上有、地下无；又夸洋人富，又夸洋人强。洋人富吗？要是富，那又为什么要来中国做生意？专门赚我们的钱？不要他们做生意，还带起洋丘八儿来抢？强么？要不是依仗着几尊开花炮，几条火轮船，叫他们光用刀矛来和我们拼罢！那，才看得出哪个当真强，哪个当真弱！总而言之，现在这种倒死不活的日子，都是洋人搞成的。
这里对民俗世情的描绘便是活脱脱的潜对话形态，既简洁明了，又生动活泼，小至人物的心态语态，大至身份修养，均细腻入微活灵活现，这从上段笔者加点词便可鲜明看出。枯燥的描述被化为市民口语化的对白，其通俗化大众性接受自然不成问题。
又如《大波》第二部中写到制台衙门告示贴出后的一段：
好端端的一个四川省谘议局议长蒲殿俊，好端端的一个四川谘议局副议长、四川省保路同志会会长罗纶，怎么会忽而突之变成首要？什么首要？当然匪的首要。匪、那又是什么样的匪呢？不说明白，人民怎不惊皇？又怎能安宁？
这一连串问号显然是普通市民的阅读感受，正是以普通市民的心理特征揣摩出的拟对话形式，将枯燥严谨的官府公文化为通俗化的民间感受。
这种拟对话形态正是传统文艺中评书的典型使用语言模式，其对话既是虚拟的又是模拟的，虚拟的故而灵活自如，模拟的则语态亲切、内容通俗，而且因为一直以对听众心态的揣摩而展开潜对话，故而信息量大，信息接受状态好，并且富于娱乐性，因为这谈话是在愉悦轻松的氛围中开展的。
因为长篇小说往往会受到规定语境的限制，故而，在短篇小说中，这种拟对话形态运用得更多，也更灵活更传神。如《“只有这一条路！”》叙述投考军官学校后的前程：
而且十二个月的光阴并不算久呀！七天尚有一个星期日，还有各种的纪念例假，核实计算，真正学习的时间，顶多十一个月罢了。苦吗？并不！十打个月，算得啥！……管你喜欢不喜欢，总要逼着你死读死记。并且不准你活泼一下，连踢踢足球都说你不安分，老是拿记过来唬嚇人。于是画片上就特写出一个死气沉沉的普通中学校，和一个自命维新的守旧派的尖酸刻薄的校长。……谁考第一名？就是他！这又得力于他的国文好，身体好。毕业那天，所有高级军官，和最高的那位都来了。一个一个的致训词，起来致答词的，谁呢？自然也是他！因为他是榜首，他的话一定说得顶精彩，顶得力。怎样说的呢？……字幕非常模糊，有重新摄制的必要。……总之，顶精彩，高级军官们和最高的那位都很注意，都很赞许。
在这种活泼的虚拟而又模拟的对话中，既诙谐幽默，又形神俱肖，全篇小说都以近于这种拟对话的形态展开。中国白话小说本源出于小市民通俗文艺的说唱文学，在李劼人这里，此种渊源和长处得以典型体现。正因为此，以往研究者多称道李劼人的长篇小说，而在此分析下，或者可以说，其短篇小说艺术性更加精湛。
李劼人小说语言形式上与传统通俗文艺说唱文学的关联，不光是拟对话，还有直接以说书人的形式出场的交代。在《续做人难》的开头一段交代：
阅者诸君可还记得：去年《国民公报》上载过一篇小说名叫《做人难》，其中不是有个内热翁么？那小说所叙不也就是内热翁一两月间钻营奔干的事情么？今其人犹在也！……如今小可且先叫他现身说法，把一年以来历史，择紧要有趣地方，自家口述一遍。然后小可再费点笔墨，将他近来出处，一总宣布出来，其事虽末见得比《封神榜》《西游记》出奇，谅也是看报诸君饭后茶余所喜听的。闲话少讲，诸君你们快听，内热翁张开一张胡子嘴，已在那儿自言自语了。
这里活脱脱便是说书人的开场白了。与之可作比较的，是《狂人日记》开篇也有一段交代，但鲁迅那种沉郁的启蒙腔与李劼人这里的江湖调笑气便气质迥异了。
前述是将独白叙述转化为拟对话，李劼人小说中还有一种表述方式则是化对话为独白，如《大波》写到保路同志会成立的会场情形：
一派狼嚎似的声音忽然从大门内的深处传出来。
“又有人在哭！……好多人在哭呀！……为啥又要哭？……出了啥子事罢？……”
这里是将众声的喧嚣对话化为一人独白的表述，既省去了中间问答的繁琐，又突出了其喧嚣杂乱程度。在李劼人的人物语言中大量运用省略号，便是将对话问答的另一方省去，令程序简洁，信息量大增，且以一人的前后语句串在一起，突出其心态语态的独特性，或有缓有急，或强调强化，或前后嬗变，都获得了意外的生动效果。例如《大波》第一部第四章第五节写到吴凤梧之到黄家的见面寒暄，看门老头：
一面垂着两手笑道：“老爷大概还没起来，吴老爷，你宽坐一下，我叫罗二爷他们禀上去。……吴老爷，你是前年高升的罢？……嘿，嘿，吴老爷，你还是原来样子，所以我一看就认得。……不，不，并不很瘦，只是风尘色重些。想来路上也很辛苦。”
效果更佳的是其后吴凤梧与楚用见面的应酬话：
“久仰，久仰。……兄弟贱姓吴，口天吴。草字风梧，凤凰的凤，梧桐的梧。……兄弟和黄澜翁是多年知交。……现在么？算是在川滇边务大臣赵大人那里当差，昨天才由关外回省。老哥尊姓楚，是楚霸王的楚字么？那是大姓呀！敢问尊章是哪两个字？……哦！子才！……是的，清楚了，孔夫子的子，三才者的才。……高雅！高雅！现在高就在哪里？……什么？读中学堂？好极了！兄弟早前就说过，做官该做文官，读书该读文学堂。像老哥这盛年就读到中学，毕了业，不是廪贡，也是秀才；若是叙官，不是知县，也是县丞。羡慕！羡慕！……”
这里，用省略号省去琐碎对话程序，化断断续续的对话为连贯的独白，以个人语言的连贯性放大其嘴脸之庸俗丑态，暴露其世故溜须心态。由此，琐碎的日常场景也深有影射，举轻若重，而世态人情的复杂深透又融于信手拈来的日常生活碎片中，举重若轻，就这样在自由灵活而又不经意的语言跳跃中轻重自如，表现力堪称绝妙。
由拟对话形态之简洁生动，轻重自如，我们可以认为，李劼人堪称写市民语言与心态的圣手，在中国现代文学史堪称语言的大师，与老舍写京城市民、赵树理写农村农民，可并称三绝。
五、接受之谜
李劼人从根本上的市民文化精神成为他受冷落的决定性因素，但同时，也还有传播地域性、题材与时代环境，以及作品数量少、且还有改写的自我否定等其他诸多因素，这些共同造就了李劼人的接受之谜。
从认同上来说，李劼人的市民文化精神决定了其民间性，亦即非集团性。他从未参加过任何党派，“在政治上，我历来没有过党籍；就连什么社会贤达党，无党无派党，也从未做过参加的梦。因而，在弄笔头这方面，也最讨厌门户派别”。尽管他有不少深深卷入到政治中去的同学、朋友，但他始终保持了个人的独立性。曾琦、李璜曾和他是同学，共同留学法国，亦同是少年中国学会的会员，但后来曾、李组织青年党，李劼人便和他们划清了界限。“留法学生，几乎全部是共产党”，李劼人也曾和共产党早期重要成员赵世炎关系密切，但李也并非共产党。故而李劼人思想既非马克思主义性、非左联性，亦非国民党性，这种非集团性使他摆脱了各种“本质规律”的约束，避免了时代性主题迁移的颠簸，但也导致了作品精神的非战斗性。他那具自然主义气息的写实主义、价值中立的历史癖与其无党派立场、市民民间立场有着明显的关联。他将主观性意志让位于客观写实，并非要致力于娱乐性、消费性，但因非集团性所产生的方向不明，故只能以市民嘲笑一切、解构一切的心态来看待革命、官僚等一切神圣之物，由此其作品呈现出民间文化生活中一个个“殴打国王”的市民狂欢节日场景。而这种非集团性也使他独立于时代文坛这个“坛”之外。
市民性确实具有大众化的特征，但这个大众化却非革命的大众化。上世纪30年代、40年代主流文坛所倡导为革命的大众化，即大众化的艺术形式需加以“革命化”的改造方赋予价值，而李劼人恰恰缺这个入场券“革命化”。既然并非集团性身份认同下的大众化，那在人们看来，李劼人便循另一逻辑而运生出种种偏离来。以市民立场为基础的通俗文学之基本文化特征在其具有娱乐精神、消费文化精神，这从李劼人选取的客厅沙龙、茶馆等主要描写场景的性质便可知道。而娱乐、消费此二者均具有对于严肃性的消解性，对于宏大建构主题的解构性。因为严肃、宏大那是英雄们、大人物们的事，在小市民隔膜的眼里，从现实功利角度说这些人物、事情都是遥不关己的，从生活经验来说他们还大都是具有欺骗性的，故而小市民们的生活经验总可以轻而易举地看穿他们的手脚，并毫不客气和毫不拘束地老实不买账，并代之以冷嘲热讽。这些均会造成作品精神、主题的涣散，甚至市民文化中不可避免地带有的享乐主义，庸俗趣味等也就时时冒将出来。正因此种主流文化语境下身份认同上的差异，对其接受，“前些年我们都不敢多谈论李劼老的作品，一个关键的原因是很难说出他的作品究竟是什么主题”。非集团性导致的认同差异，进而造成的市民性与革命的大众化之别，此为李劼人接受之谜的“人也”要素。
对李劼人之受冷落，曹聚仁、司马长风均斥之为文坛流派门户之见的排斥，此责之固然有理，但我们也应以“了解之同情”看到此在当时的逻辑必然性因素。当然，当代文学在经过了陈忠实《白鹿原》的乡村民间、新写实主义的市民民间后，对于李劼人作品的接受度业已扫清了障碍，《白鹿原》对于主流权力的解构，新写实主义对于一切神圣之物的零度情感到对生活的厌倦、厌烦感，这都是与李劼人作品的市民民间有着相通之处的。
其次，在于由地域而造成的接受对象及传播、影响范围的限制。李劼人自留法回国后，其主要活动圈便未出巴蜀，而其作品也以四川人的语言、四川人的思维而记录着四川的风俗、四川的人事。这固然造就他地方志的长项，却也难免导致其接受范围的狭窄。四川地理古来为四塞之邦，故而难免盆地之限，也使川人历来有“出夔门”之说，现代文坛巨子如郭沫若、巴金等都是出夔门而成大器的好例子。何以必出夔门呢？实在因为四川的交通闭塞导致文化、信息、通商等诸多阻碍，而对于李劼人接受来说，则关键在于文人团体的狭窄和市民团体的狭小。在现代文坛上，几乎演绎的是京沪两地的双城记，西僻如成都，自然是被忽视的对象。这里文人团体的阙如造成传播的受限，对于“文坛”，在京沪文人如鲁迅等苦于这“坛”的限制时，成都文人却要苦于这“坛”的缺席，既无文人团体，亦即无“坛”了，自然也就难于传播，评价、介绍、批评、争鸣等的机制均无从运转。成都虽自古号称富庶，亦造就其消费城市与消费文化的性质，但毕竟只是西僻之地，与近现代以来的东南开发热潮相比，成都的经济及市场规模都要有限得多，因此而造成市民团体的狭小，尤其在四川整体贫弱的背景下，成都鹤立于其中，也必然造成市民成分的芜杂。对于李劼人这样以市民文化为根本的作品来说，市民群体的狭小几乎同义语就是消费群体的狭小，而这乃是通俗文艺的致命门槛。此为李劼人接受之谜的“地也”因素。
再次，题材与时代接受背景的错位。在题材上李劼人选取了历史题材，然而历来是盛世修史，上世纪30年代是典型的乱世，尤其在抗战等的现实功利要求下，需求的是具有宣传时效性的文艺，如街头诗、独幕剧等热闹起来，而长篇小说则受冷落，何况李劼人所写的是晚清时代的历史，更是显得与现实隔膜了。而到新中国成立后，倒确实迎来了历史题材的热潮，但具体来说热的是“革命历史题材”，即有共产党的历史，除此之外的“史”则非所倡导，老舍《茶馆》便遭遇到类似苦恼。此为李劼人接受之谜的“时也”因素。
另外，李劼人本身作品数量并不多，他办报、办实业均消耗许多时日精力，而在新中国成立后的作品重写又耗神耗力，这都使其难以从数量影响上造成大师级的持续冲击力。相比，郭沫若、巴金等具有文坛大师级定位的作家，他们都作品数量多，且小说、诗歌、散文、戏剧等才能多方面，这就使其作品冲击波频繁持久。尤其在新中国成立后李劼人的重写作品，这种自我否定、自我摧毁并未使他搭上改造通俗文学，将之革命化的新时代文艺快车，相反使其文化品格、文化形象变得模糊含混起来，这也是不少研究者为之叹息的地方。
综上所述，李劼人接受之谜有人、地、时、量等诸多要素，加之自我摧毁因素，导致了其被长期冷落的现状。
