许多个夜晚，许多次午夜梦回的时候，我躺在黑暗里，思念荷西几成疯狂，相思像虫一样慢慢啃着我的身体，直到我成为一个空空茫茫的大洞，夜是那样的长，那么的黑，窗外的雨是我心里的泪，永远没有滴完的一天，我总是在想荷西，总是又在心里自言自语：“感谢上天，今日活着的是我，痛着的也是我，如果叫荷西来承受这一分又一分的长夜，那我是万万不肯的。幸好这些都没有轮到他，要是他像我这样活下去，那么我拼了命也要跟上帝争了回来换他。”
相思本是断肠物，更何况如今阴阳两隔，永无相见之日，青灯独守，触景伤怀，悲痛的泪水哪一天能滴完呢？三毛的悲痛和空虚，只有她自己才能感受到，每当午夜梦回，心痛难以言表，她在《明日又天涯》里写道：“黄土下的你寂寞，而我，也是孤零零的我，为什么不能也躺在你的身边。苍天，你不说话，对我，天地间最大的奥秘是荷西，而你，不说什么的收了回去，只让我泪眼仰望晴空。”
这是怎样一种撕心裂肺的痛处，又是怎样一种无语问苍天的悲切？对三毛来说，相思似乎没有尽头，痛也仿佛没有尽头，在《梦里花落知多少》中她这样深情地写下了这样的文字：
我趴在地上哭着开始挖土，让我再将十指挖出鲜血，将你挖出来，再抱你一次，抱到我们一起烂成白骨吧！
那个十字架，是你背，也是我背，不到再相见的日子，我知道，我们不肯放下。
荷西的死就像一个沉重的十字架压在三毛的身上，使她不堪负荷又不愿舍弃。荷西在她心中已沉淀为一种永恒，它珍藏在三毛心底最温柔的角落。
假如普通女人是为爱情而生，那么文学女人的生命就是爱情本身。三毛对荷西的极度思念使得三毛陷入了她自己编织的幻境中，她常常借助一种通灵术与荷西在冥冥中沟通。自从荷西死了之后，三毛经常“感”到荷西回来看她，她也常和荷西“沟通”，这是真是假或信与不信并不重要，你我眼中的世界未必全然相同，何况是三毛！庄周梦蝶，谁是庄周？谁又是蝴蝶？只是任何事情在全身心投入后也应能够及时超脱于外，否则就会陷入不能自拔的境地。荷西的死使得三毛步入了感情的死谷，只是由于为了父母才选择了暂时做一只不死鸟，但这对她来说活着比死还痛苦。因为她必须用一种全新的生活慰藉她空虚的心灵，以填补荷西离去所留下的真空，然而这对她这个文学女人来说可能有什么结果吗？
三毛是个至情之人，她崇尚精神世界的完美与超脱，常常脱离实际，凭感觉行事。一次偶然的机会，三毛读到一篇介绍中国“西部民歌之父”王洛宾的文章，心中激起阵阵涟漪，因为王洛宾正是中国“撒哈拉”——塔克拉玛干大沙漠之子，或许是一种神秘的沙漠情结在冥冥之中唤起了三毛遥远的回忆。1990年4月三毛飞抵乌鲁木齐专程拜访年近80的王洛宾，密友般的触膝长谈，使三毛枯寂长达十年的灵魂再次复活。回到台湾后她立即写了一封信给王洛宾，表达了自己对他的真挚的感情，她的表达就如一团火燃烧着：“你无法要求我不爱你，在这一点上我是自由的”这使王洛宾大为感动。1990年8月三毛再次飞抵乌鲁木齐，近半个月的朝夕相处，使两颗枯寂已久的心重新燃烧起来。但圆舞曲中也不乏不和谐之音，一段忘年情终于曲终人散，三毛无以归宿，失望至极。这次出尘拔俗的爱情寻觅，本来是三毛为摆脱长达十年之久的生活阴影而进行的最后一搏，结果却使三毛感到深深的失落与难言的苦涩，心灵再次陷入悲凉的境地。撒哈拉的梦还能在滚滚红尘中拾起吗？三毛全身心投入了电影剧本《滚滚红尘》的创作，贯注了她最后生命的几乎全部热情和心灵的寄托，结果却出乎她的意料之外：《滚滚红尘》获得了“金马奖”的九项大奖，惟独没有获得“最佳编剧奖”，这对身心已经是不堪一击的三毛无疑是雪上加霜。撒哈拉的梦，文学女人的爱和情，疲倦心灵的最后的期待，都已经无法在滚滚红尘中实现，人生的帷幕该落下来了！
三毛绝望地说，“我的一生，到处都走遍了，大陆也去过了，该做的事都做了，我已经没有什么路好走了，我觉得好累好累。”确实，她太累了！
能不累吗？本来撒哈拉的流浪就是三毛刻意的追求，而她和她心爱的“白马王子”荷西的撒哈拉的绝恋其实并不像她所精心描绘的那样美妙和动人，她的矫揉造作，故做多情让明眼人也能看出一些痕迹来。美国世界级的探险旅行家和摄影家马中欣曾追随三毛当年的足迹做过深入的采访，对三毛的真相作了披露，这使我们更有理由相信撒哈拉的故事确实是虚虚实实的，三毛精心创造了撒哈拉的爱情神话。三毛作为一个具有多重面貌的文学女人，她似乎是一个神秘、虚幻的人物，就像撒哈拉沙海上空一片飘动的云，人们为她的色彩、光芒所炫惑，看不清，猜不透，然而她又是一个极真极纯的存在，因为在她那一篇篇极为坦诚的内心独白里，我们能清晰地看到她飞过天空时留下的“翅膀的痕迹”。但对于这痕迹的背后我们了解得太少太少。但这又有多大关系呢？我们还是要感谢三毛，正因为她有那么炽热真纯的爱，才创造了那么隽美的文学。这个用生命创作的痴情女子，她的超越凡俗，重灵性轻物质，不同于一般芸芸众生的纯洁天真，在这个滚滚红尘的世界里生存自然感到的是苦涩、失望，加之她总不放弃爱与被爱，岂能不累？可叹的是，她跳不出自掘的陷阱，为自己所创造的爱情神话所困，说来令人惋惜，但谁让她是文学女人呢？太富于幻想的文学女人，不可避免地要犯“假做真时真亦假，无为有时有还无”的毛病，待她认定了爱与被爱的对象时，又会毫无保留，真正是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。于是，文学女人的悲剧就这样发生了。
“我并不害怕死亡，死亡是一个新阶段的开始，可能是很美丽的。”1三毛如是说。确实，三毛一生都处在生之向往和死的诱惑当中，并多次与死神擦肩而过。她对父母说：“如果选择自己结束生命的这条路，你们也要想得明白，因为在我，那将是一个更幸福的归宿。”三毛一生都在追求永恒，所以她不愿意放弃梦幻，也不回避死亡，对于她来说死亡只是一种永恒的梦境而已。因此在三毛自己编撰的爱情神话的时空里，三毛随时都可能会壮烈而浪漫的自我了结，正如她自己所说：“我在这个世界上，向来不觉得是云云众生里的一分子，我常常要跑出一般人生活的轨道，做出解释不出原因的事情。”三毛选择了自杀，选择了她预知死期这样一种生命结束的方式，这是必然的。三毛匆匆地走了，她终于可以结束自己漂泊的生涯，从滚滚红尘的喧嚣中超脱出来，到另一个世界去跟荷西延续撒哈拉的神话了。
4．地狱里苦吟的“鬼才”
1927年7月24日素有“鬼才”之称的日本短篇小说巨擘芥川龙之介在自己的寝室里服用过量的安眠药自尽，年仅35岁。这件事震动了整个日本文坛和社会，作家们对这位为艺术呕心沥血的“典型的浪漫主义者和艺术至上主义者”的夭折表示万分的惋惜。芥川之死，标志着日本近代文学的结束和现代文学的开始。
他的文学创作倾向，他的艺术至上主义的创作思想，以及他对人物人性深层次的揭示及人性的剖析，对于“新感觉派”，乃至整个日本现代文学都有一定的影响。
但又有谁知道芥川其实不过是在地狱里苦吟的一颗痛苦和不安的灵魂呢？
芥川被他的传记作家形容为“神经脆弱到连门前有人咳嗽都会大吃一惊”的人，此前恐怕没有一个日本作家像芥川那样终生处于紧张不安的心境。1892年3月1日芥川生于东京，因恰逢辰年辰月辰时，故名龙之介。芥川出生刚八个月，他的母亲因身体孱弱突然发疯了，此后终生为狂人。精神病已被认为与遗传有关，因此在芥川幼小的心灵里，从小就笼罩着这层一个他终生都没有摆脱的阴影并承受着来自社会各方面的歧视和巨大的压力。他在《点鬼簿》的开头就这样说：“我母亲是个疯子。我从未在我母亲那里感受过一个母亲特有的温情”，2这句话里包1陈漱渝《台湾女作家三毛冥归周年祭》，《团结报》1992年第3期。
2文中所引芥川作品中的话均出自《芥川龙之介小说选》，人民文学出版社，1981年11月第含着芥川多少凄凉和痛苦之情！芥川被过继给舅父做养子，在养父家是由终身未嫁的大姨娘佛姬用牛奶喂养大的。养母对芥川的管教非常严格，几近苛刻。自幼寄人篱下木偶般的生活经历，造成了芥川自幼性格懦弱孤僻，正如他描述自己幼年时的情景所言：一个缺乏魄力，懦弱得像女人的小孩，经常被欺负，只有哭的份儿。当芥川进入东京帝国大学之后，现实的苦恼又接二连三的向他袭来，一是因为他的生父家和养父家的事业遭到了挫折，他就这样过早地挑起了生活的重担，这造成了他身体的衰弱。另一件事就是他的初恋的夭折，他爱上了生父家的小保姆吉村千代。但遭到了养父母的坚决反对。经历了几番苦恼的他不得不慨叹“不能跨越人与人之间的障碍，不能愈合落在人身上的生存的苦恼和寂寞”。他坦言自己的命运是“值得憎恨”的。而好友宇野浩二的发狂进一步加深了他对精神病遗传的不安，姐夫的自杀不仅增添了他的经济负担，更加重了他精神的负担，几乎到了崩溃的边缘。如此不幸的人生使芥川觉得这“人生比地狱还像地狱”，（《侏儒的话》）生存本身就是一种不堪忍受的痛苦，他认为“为了使人生幸福，也必须为日常琐事所苦。云的光辉，竹子摇曳，群雀啼叫，行人的脸——应该在一切日常琐事中感受到坠入地狱的痛苦。”（同前）
而神经敏感和脆弱的芥川偏偏又生活在一个苦厄的时代，一个动荡不安、孕育着新时代风暴的时代，十月革命后，蓬勃兴起的社会主义思潮冲击着资本主义的日本，第一次世界大战后资本主义的危机也波及到了日本，使日本国内社会的各种矛盾进一步激化，使得处于社会下层的劳动人民的生活困苦不堪。在思想领域，个人主义、利己主义越来越显露出来，人与人之间的自私与冷酷、与人为恶的社会心理成为日本社会的一大问题，资本主义的虚伪本质和社会弊端暴露无疑。芥川目睹了这个现实社会的种种丑恶：1923年关东大地震后，日本当局镇压人民及革命组织的血腥罪行；1927年的金融危机带来了一系列恶果。芥川对危机四伏的现实社会感到绝望，对前途深感不安。大正四年尚在大学学习的芥川在给挚友恒藤恭的信中就曾写道：“社会是丑恶的，自己也是丑恶的。而目睹这样的现实去生活更是痛苦的”在芥川看来社会和人生都是地狱，在这地狱里活着实在没有多大意思。那么是什么支撑着芥川在失望中又怀着一线希望呢？芥川在大正二年7月22日给友人的一封信中这样写道：“或许我们是为了失望而生存，然而，失望之极，自然又会萌发新的希望。不是拔除杂草后的土地，风信子是不会开花的。不是经过幻灭后的心里产生的希望，不能算是强有力的希望。我们是寂寞的，但比起没那么寂寞的人，我们还是强些。”这表明芥川不是一个简单的厌世主义者，他仍然期望着别被令人烦恼的“人生的杂草”覆盖、淹没，从而开出美丽的“理想的花朵”。对于芥川来说他唯一能做的大概就是创作了，这对别人或许有些快乐，但对芥川却是折磨他灵魂的苦吟。
芥川觉得在地狱里活着，最明智的方法就是将艺术奉为至高无上的位置，但是这条道路本身就是自欺欺人的，势必要为此做出巨大的精神牺牲。他不得不正视这样的现实，委曲求全地向否定人性的社会妥协，哪怕是权宜之计，也要将个性和良心扭曲。芥川的文学创作大致分两个阶段：第一阶段是从1915年至1919年，主要以历史题材为主进行创作，这一方面是芥川自幼受中日古典文学的熏陶，另一方面其时日本社会是在军国主义思想的严密统治下，日本极权主义者以社会主义者想暗杀天皇为借口，制造了所谓“大逆事件”，杀害了以幸德秋水为首的社会主义者，严密地控制了舆论，在这种形势下，作家欲言不能，只好避开敏感1版，不一一标注。
的话题，以曲折的方式表达自己的思想感情。芥川以历史故事和传说为题材进行创作显然是借他人之酒杯，浇自己之块垒。《罗生门》（1915）是芥川步入文坛第一部成功的作品，作者通过主人公灵魂深处与“恶”的搏斗时瞬间的转变和抉择，批判了为了生存便抛弃道德铤而走险的极端利己主义，抨击了资本主义制度所造成的人性异化，以及由残酷的社会现实得出的生活逻辑。以此为发端，揭露和批判利己主义及其滋生的社会，成了芥川后来一系列小说的基本主题。读芥川的作品，你不能不惊讶他凭借自己敏感脆弱的心灵、纤柔细腻的体悟对人，对人性有那样深刻的认识和了解！在细小琐碎平平常常的事物中，竟能将人性挖掘剥脱得那样透彻！在《鼻子》（1916）中作者一方面揭示出自我的软弱，自尊心的可悲，一方面更揭露了人们那种旁观的利己主义的矛盾心理：人们往往能对不幸者表示同情和关爱，但当不幸者一旦摆脱不幸时，则不是为之庆幸，而是嫉妒、讽刺，甚至攻击。这正是等级制度社会积淀在人的潜意识中的病态心理。芥川在探讨人生，考察人性的过程中，对现实的丑恶，不能不深感失望。所以小说，“所用的主题最多的是希望之后的不安，或者不安时之心情。”（鲁迅语）这种矛盾惶遽状态，也正是作者本人心情的写照，反映出知识分子对现实社会的一种幻灭感。“非凡的作品，有时难免要把灵魂出卖给魔鬼。”芥川的代表作之一《地狱变》，集中反映了他的这种痛苦而矛盾的创作态度。虽然艺术家追求艺术至上，但是在艺术与强权的对立中，在艺术与道德的冲突中，艺术家注定只有悲剧的结局。芥川创作的第二个阶段是从1920年至1927年，创作基本上从前期的历史题材转向现实题材，作品主题由揭露和批判利己主义转向解剖自己的灵魂，从解释人生转向批判现实，表现了他对现实的强烈不满和对前途的迷惘。这一时期的作品如《疑惑》、《桔子》、《秋》、《一块地》描写了小市民和知识分子的苦恼，同时也反映了芥川本人的困惑和苦闷；在自传体小说《大导寺信辅的前半生》中作者进一步表达了自己那种随影随行的苦闷，“然而恶梦未必就是不幸的。至少他由于这个原因养成了忍受孤独的性情。不然的话他前半生的道路会比今天更苦啊！他像作梦似地也成了几本书的作者。但是带给他的东西，毕竟还是落寞的孤独。”而在《水虎》
