然而，正因为王朔的“颠覆意识”来自生存的原始层面，王朔不过是凭着直觉切人到生活的本真状态中去，这种自发的、也是自在的“颠覆意识”并不彻底。因此，王朔总是试图寻找一种心理补偿，他的那些边缘人物几乎无一例外总是陷入浪漫情调而难以自拔。王朔试图用浪漫情调来修复他的边缘人物的破裂状态，因此，王朔的作品几乎无法摆脱颠覆意识与浪漫情调的悖论式变奏。王朔就是在这不协调变奏的临界状态里找到了他的叙述感觉。《一半是火焰，一半是海水》的构思不难看出得自“一半是天使，一半是魔鬼”这句古老格言的指导。张明一方而埘任何道德规范、理想信念都嗤之以鼻，另一方面对吴迪保持令人肃然起敬的纯情。前半部他是个放浪不羁的浪子，后半部竟然摇身一变为守法公民，而支持他内心信念的竟然是怀旧的浪漫情愫。事实上，后半部分的转变并不足截然的断裂，前半部分早已铺垫好情感基础，前半部分的张明就具有双重人格，他对吴迪的爱情隐蔽在内心，只不过后半部分里那种颠覆意识和反抗行动被压抑了。那种浪漫情调全部复苏，浪漫情调充当丁颠覆意识的心理补偿。而在《橡皮人》里，王朔总是一再去发掘“橡皮人”内心隐藏的良知、正义和真实，每当他往邪路上走去的时候，王朔总是在他的深层心理意识里透示出一线光明。“橡皮人”对李自玲的抗拒不过是他的内心良知和人性的突然萌发而已，他对张璐的感情再次重温了张明的旧梦，而李白玲竟然也像纯情少女一样堕入情网，以此来显示李自玲内心情感的丰富性和深刻性。这倒不是说人物的内心或性格就不能更为复杂、矛盾些，问题的症结在于王朔是以掺沙子的方式来给人物的性格设置平衡组合的模式。
在《浮出海面》里，石岂和于晶的恋情更像是浪子佳人的现代爱情传奇。这无疑是一段都市里感人至深的爱情，在黄建新改编的电影《轮回》里，王朔的那种潜在矛盾更加表面化了，那种悖论式的互补发展为两个断裂的结构。于晶被完美地塑造为一个纯情少女，一个富有献身精神的现代女性，浑身上下散发着纯净的美和诗意的芳香，于晶成为作品中那个破败时代的珍贵记忆和憧憬已久的情感遐想。而石岂作为一个“边缘人物”的那种颠覆性行为削减后，被注定是一个悲剧人物，他最后走向死亡，进入现代主义的超越绝望的存在。很显然，《轮回》里流荡的那种悲剧情愫与王朔的喜剧风格大相径庭，王朔的那种认同式的黑色幽默转化成黄建新的反抗绝望的生存选择。黄建新赋予《浮出海面》一个精神深度，触及到我们时代面临的生存矛盾和嗣惑，然而王朔的那种“颠覆性”也就不存在了。与其说这是因为黄建新把《轮回》作为常规电影柬把握而达到的艺术高度捌坏了王朔的风格，不如说王朔的作品本来就混合了多种因素，他距离琼瑶有一步之遥，而他只要稍为往右倾斜一点，就能触到现代主义的边界。
我并不是说“浪漫情调”就是一个不可修复的古典命题，恰恰相反，“浪漫情调”一直是潜藏在现代工业文明心灵中的一段美妙的旋律，它在20世纪的充满苦难和绝望的岁月里经常萦绕在人们的心中。在工业文明初始阶段，卢梭的浪漫情调投射到远古蒙昧的原初社会图景上。尽管伏尔泰说过读了卢梭的书只有一个念头，那就是用四只脚走路，然而不想用两只脚走路的大有人在，卢梭的学说在艺术领域迅速泛滥。自18世纪以下，文学艺术中就形成“恢复的浪漫主义传统”。当然，这些人并没有像卢梭那么激进，他们大都走到中世纪的田园生活就止步不前，或者陶醉于大自然的美丽风光就心满意足。很显然，“恢复的浪漫主义传统”一直是现代工业文明进步的一股情感逆流，这股逆流与其说是直接拒绝工业文明，反抗都市文化，不如说是一种无可奈何的心理补偿。伴随着城市对村的每一次征服，城市都陷人对农村文化的温情脉脉的眷恋，这种模式几乎构成丁近代、现代艺术史的伸展张力，甚至席卷人们的所有情感领域，以至于现代艺术最激进的行为竟然可以看做是承袭了“恢复的浪漫主义传统”面对现实文明作出的反应，“返璞归真”的浪漫情怀不过是抗拒工业文明的偏激行为的另一面而已。然而，必须指出的是，“浪漫情调”在王朔的小说里，显然不是源于对历史和人类的认识，如果说它不是出于迎合读者的需要，那也多半是琼瑶小说的“纯情”模式的挪用。总之，在王朔的作品里，“浪漫情调”与“颠覆崽识”并没有达到具有历史的和礼会的意义上的映射式的沟通，它更像是“两面人”的那种生硬逻辑的二重组合。
王朔在1988年写的《玩的就是心跳》再次重温这个模式，只不过王朔把那种“浪漫情调”作了现代主义的改装。主人公方言像王朔以往的人物一样无所事事，玩世不恭，那种后现代主义的颠覆性感觉表达得更充分也更流畅，生活的荒诞性随意涌溢的喜剧风格，表明在艺术上的潜力。然而，寻找高洋和刘炎所具有的隐喻意义，又透示出现代主义的意味；追忆逝水年华的时间逆流，使王朔的这部小说浸含了不少现代哲学的意义（当然“意义”依然是王朔的艺术感觉的副产品）。也显示了王朔以往作品所没有过的那种深度蕴涵。叙述在“过去”和“现在”的交替转换里呈现出二重心态，对过去的“追忆”不仅填补“现在”的虚无感遗留下的空白，它本身就是现在存在的异化状况，是对现在的否定意向。很显然，王朔过去惯用的那种单纯的怀旧情绪，在这里获得某种深邃的存在意蕴。“回到过去”的那种心理意向被注入了存在的焦虑感、孤独感、虚无感等异化体验，而方言当下的存在却是颠覆一切价值规范的认同“不完整性”的方式。过去的不可修复、不可进入拯救了这个互补模式，虽然王朔提示了认同“不完整性”的背景心理，随着那股时间逆流的回归，那种心理异化导向也终止了。把握现在的“不完整性”，认同它并且把自我本质的碎片掺加进去一起娱乐，由此透示的喜剧风格才是王朔独特的魅力。
对王朔的“边缘人物”的理解应该置放到“青年亚文化群”巾去考察。这种“亚文化群”与占据正统地位的意识形态相对抗，反抗传统观念和现实既定的价值规范。在西方60年代风起云涌的学生运动时代，这种“亚文化群”对社会构成强大的冲击力。青年“亚文化群”的指导思想恰恰是西方马克患主义理论，弗罗姆、马尔库塞、阿尔都塞的思想不仅是20世纪中叶最激进的革命思想，同时也是我们时代最卓越的思想成就。1968年法国的“五月风暴”震撼世界，青年亚文化群在全球范围内形成不可阻挡的瓦解力量，自我的爆发、性革命、反战、左派思潮等等，这一切突出地表现了青年一代在文化上具有的异常充沛的想象力和破坏力。尽管70年代以后学生运动不再那么凶猛地直接与政治对抗，那些激进的思想家和艺术家也愈来愈趋于赞同，但是“亚文化群”一直是社会中不稳定的然而又是最敏锐和最激进的文化川流。
王朔所处的中国现实当然不可能形成声势浩大的“亚文化群”，但是这辈人在文明脱变（或解体）的情境里滋生起特定的“亚文化意识”。他们携带着基本上届于自己个人的冲动、思想和需要步人社会，他们的自我的形成，他们的行为准则，以及反抗性冲动的压制和升华，都形成了纯个人的经验。王朔凭着他的艺术敏感性，把失却了信仰和价值规范的个人推到商品经济的洪流中去，他们带着残存的历史记忆，带着不得不接受的现实和只能如此的方式，铤而走险去夺取自己的存在。不管社会把他们看成可怕的“边缘人物”或是可恨的“痞子”，他们虽然未必像王朔所说的那样是“社会主义新人”，但他们无疑是一个确实的存在，一个无法拒绝的存在，一个改变着我们的现实的存在。
确实，王朔的作品展示了我们这个时代正在崛起的都市生活，它赋予这种生活以一种破坏性的强力奔腾向前。尽管王朔的小说在叙事方式上没有提供任何新的技术，王朔考虑更多的是生活方式而不是叙述方式；但是，不容忽视的是王朔的作品获取了一个自由组合的城市空间，城市空间的多重变幻在王朔的作品里第一次真正与生活的原生态达到一致，生活的破碎感和城市错乱的时空的对应组台，为我们时代不完整的生活提供了认同的视觉背景。电影界试图在王朔的作品中找到艺术探索的出路并不是仅仅出于迎合观众的需要，王朔对信仰的嘲弄和对生活意义的怀疑，及时把人们从寻根文学”和“第五代”的深重的精神模式中解放出来。王朔的作品提示的都市生活的块状结构和生活自发破裂的各种可能胜，为新一代的导演寻找电影镜头组合的任意性和偶发性提不了灵感的来源。导演现在无须为电影语象的内在蕴含而苦恼，深度不仔在了，只有平面块状的自由组合。很显然，王朔的作品向着亚文化开放的势态，使它与流行艺术相去不远，青春的躁动、洒吧、摇滚乐、性与暴力……王朔为我们的时代提示了紧张刺激而富有张力的生活图景——这是电影和文学期待已久的图景。
原载《文化春秋》1989年第1期
