“你说我怎么去敲开它的门／如它邀请我在先”
——— 《三空书院》
三空书院
林子叠叠重重
雾里面走
生生死死
跨过结了苔藓的倒下的树干
死死生生
摸到一条台阶
糊里糊涂
你说我就这么上去吗
晨曦溅起
云团堵在风里烧成纷纷的空无
下一条台阶
往上看
仿佛一座三空书院
四个字明白地写着
尽管很远很远
你说我怎么去敲开它的门
如它邀请我在先
我犹豫了
你麻木了
又换我麻木
而你犹豫
我在第三条台阶前坐下
巨大的空气从新鲜的山上推下来
我轻轻呼吸
同你在灯里长长读书
是你带一盏灯上山
为提防那些过浓的黑暗
三空书院里走出老翁两个
我东张西望
你已收拾起背囊
写于Swansea山中寓所
2013年3月27日星期三
清明节的回响
我所知的几个地方，河南南阳老家、开封、北京、扬州，清明节都过得很讲究。还记得很小的时候随家人去田野里上坟，远远看到的是一片连绵的黄黄的土丘，周围几乎什么也没有。由村里的亲戚领着，在一些坟包前着实磕几个头，剩下的祭奠的工作就不是我的事了。当初我就很困惑：没有墓碑，也没有旁边栽一棵树什么的，怎么分辨出哪座坟里住着谁呢？
后来，长大。想通了：即便标识做得好好的，若干年过去，坟里住着的还要彻底丢掉他们的存在。大人物又怎样呢？常听说哪儿哪儿打开一座大墓，摸索几个月、甚至几年的，谁住在里面仍搞不清楚。生人对故人当然是有一份联系的，一座小小的坟可以把很多并不怎么相干的生命召集到一起。大家碰个头，集中悼念一下，继续地不相干。等那些联系也纷纷退场，那座坟便没人认得。可有些人物又是不容许不记得的，但坟实在找不到，怎么办？多少有点说头的所在，就碑亭呀、大红门呀、石像生呀地张罗起来。常常明知某某地方不过是这么弄起来的，还忍不住转一圈，即可见多得数不清的忍不住转一圈的孝子贤孙。
清明节的“重点”绝不在死人身上。提起开封，《清明上河图》就是画宋徽宗那会儿人们在清明节的活动，要多热闹有多热闹。张岱在《陶庵梦忆》里有一篇《扬州清明》，“是日，四方流离及徽商西贾、曲中名妓，一切好事之徒，无不咸集。”也听一些人把清明叫“鬼节”的，问问张择端、张岱，鬼在哪儿呢？空间必须结合时间，如张岱谈及扬州的清明时与之作比的西湖春、秦淮夏、虎丘秋。而空间竟然能结合上时间的，何其之少啊！二者互相掣肘，短暂相合即有天物入展于人物而为风物。风物者，最其开阔又最其精致。沿风物的各条边裁剪，都可看做时间与空间的黄金分割线。这世上的金线比地上的沙还多呢。
更可神奇的是：“清明”两个字说出来，画面、画境，甚至音响——跟着出来。就是上下嘴唇一碰，两个中国字，令所有影像艺术干燥得起火、肿胀得畸形。一些中国字的发音和它的字形、字义有神秘的对应关系。像“清明”这样吻合程度如此高的，并不稀有。名词方面，浪潮这个词——“浪”读起来弹出去，“潮”读起来抬上去。如果把所有人类的语言摆上桌面，又比如大家既有的语言已经被拿掉，中文的可感程度应会令此时的人类惊异、入迷。“清明”两个字说出来，生命的骨骼就给擦亮了。这个词语是由内而外的，如郑愁予《清明》一诗里写到的：“有花香，沁出我的肌肤/这是至美的一刹，我接受膜拜/接受千家飞幡的祭典。”还要杜牧那首《清明》做什么？雨纷纷、欲断魂，酒家何处、牧童遥指，“清明”两个字里都有。
清明包含的审美角度，是取之不尽的。非要纠缠那点忧伤情绪，也可以。吴文英的《渡江云·西湖清明》，先排一列失温的意象，“旧堤分燕尾”、“背面楚腰身”的，再把想说的话这么一说：“明朝事与孤冷，做满湖风雨愁人”，其实已在“清明”两个字身上雕满了不必要的花纹，木屑抖下来它反而更沉——却千古传诵。更有纳兰性德的“樱桃花谢已清明，何事缘鬓斜亸宝钗横”，就等他的“青春恨”、“憔悴可怜生”，往下读，真是！各家有各家的一套，独“清明”吃这一套、那一套，又不吃这一套、那一套，你随便去写，有挠不尽的痒痒。文学创作很像挠痒痒。人类要是有一天不玩文学了，会被人性的跳蚤吸干血。科学只是为人类穿衣服。
苏格兰阿维莫尔这个小地方没有清明节，但万物依然生长。他们仍在天地之中，只是提炼不出一清一明两只眼。他们的畅望没有回声。Burns这些人挠痒痒的本领和吴梦窗、纳兰公子怎么比？何况一觉睡出过十年的小杜。
我到北京就很晚了，心肠时时被偷走，直弄得清明节里 “放假”的一套更可激动。
写于苏格兰阿维莫尔Corrour旅馆
2013年4月4日星期四
空旷的三毛
拿“赤子”二字形容三毛已是乏力，我能想到的一个词是——空旷。
我们一般人是一座大杂院，小厨房贴着破自行车、墙上是大力丸广告、墙角塞着一簇秃头的扫帚……三毛是一座久远的沙漠、一片陌生的群岛、一处废弃的机场，她的文字是有回声的。阅读三毛是看沙丘上一队呆呆而去的骆驼，听某一流浪歌者仄仄地吟唱，或穿一双旧鞋子在齐腰的杂草里慢慢地走。
三毛的修养是为生命的。她的浑身都是生命，一生都是生命，死后至今仍是生命。真正的生命是空旷的、寂寞的、单薄的。真实的生命是局促的、壅塞的，被钉上笨重的马蹄铁，给多余地保护起来——还要去感谢监护者的用心良苦。生命里的施主太多。艺术家把那些保护弄下来，在时空里顶着风振飞，直触生命应受的磨损。我们站在大厅的地板上仰望，从房顶的破洞里勉强看到他们，勉强羡慕他们。
读书要从最无用的一本读起。
那些用意明确的，会主动找上你。人在社会只好是一架机器，使用说明早给写好。不要把领取使用说明误会成阅读。
三毛曾在坟地里满心欢喜地读书。无用的人，无用的去处，无用的书。她曾在梦里担心找不到那座常去的孤坟，“将十指挖出鲜血，而地下翻不到我相依为命的人”。——无用的梦，无用的担心，无用的流血及挖掘。
我若生而有幸，得拍一部电影的话，底本必是她的散文《克里斯》。可惜她不能来做编剧。我感谢她的缺席，感谢她的心肠，就做一枚橄榄树，天地间远远地站着，我看你，你别过头去。阅读的时候，书也在读你。作家的最大福利就是永生。有一行文字在，就永远读着相干、无干——总之捧起那行文字的人。用十丈红尘、三生凝视，追随你一笑淡抹。空旷的人，心里有情，眼底有泪。那些情里、泪里的叫喊，终不为踢破旷野的边际。请接收赤子们的致意。致意会慢慢散去。
月亮啊，你为什么要逃走，沉默在那明朗的蓝天里？
—— “为什么闪出晨曦？为什么将要别离？”
如是而生，如是而死。
——“合于天造，展于人意”。
我的致意慢慢散去。
自为樊笼，浮光泡影。
写于Swansea山中寓所
2013年3月17日星期日
想象中的马奈
这周六，奔赴伦敦皇家艺术学院的马奈肖像作品展（Manet： Portraying Life）。风雅从“附庸”开始，附庸之前，不妨“想象”。
知道“马奈”这个名字实在很早，喜欢得也早。知之甚早没什么稀奇，知道便喜欢上的不太多。有些大师，勉强往记忆库里赶一赶，相当于家里怎么着也得有一张饭桌。印象派被谈滥了。无论什么，给轰进“派”或“主义”里面，就等着被过度阐释。好几次邀朋友去看画，对方面色难堪：“这个……不去了吧……我看不懂……”非得看懂做什么呢？是谁预设下“一加一”，让你去画作上找“二”来着？
第一次到美术馆，十一二岁吧，只挑风景题材的看，其余画的什么看不懂，看画展如挑明信片；后来又去不同的美术馆，挑裸女题材的看，把安格尔的《泉》从画册上剪下来做书签用。人所受人生的局限很大，局限之一便是不同阶段面对自我的坦诚程度。十一二岁，看了满脑袋树叶、泥巴，回来还得吹嘘说：真是鬼斧神工，美轮美奂！更没读过书的便附和着：是，鬼得很，美得很。人是从什么时候起爱上说瞎话的？仿佛很早。如何防范别人来拆穿？把很简单的问题往糊涂上架唬，把皇帝的新衣裁得很宽很大。那该如何区分自己蠢、没听懂和旁人的故弄玄虚呢？比较难，只能令自己尽量不蠢。
“想象”是相对诚实的，因为前提已是：我不知道。之前在国家美术馆（National Gallery）见过马奈的《春天》，不明白为什么他把女孩的侧脸画得那么呆，她的头饰、伞、长裙都比她会笑。把这个问题大概想明白，才对得上那些有关印象派的介绍性文字。再看他的《伯尔尼的筑路工人》，明白了。伯尔尼街头，就这么几个人干着活，行人照常地走，有什么可画的吗？印象派就是做这个的。打动他们的不再是预定的主题。这或可看做向照相术的过渡。属于绘画到摄影——整个影像艺术的更年期。但她不出虚汗、不猛增皱纹，不会令脾气整个地坏掉，没事只知吵吵嚷嚷。无非是：那些理所当然的笑不见了，表面化的整齐不见了，视网膜的兴奋被整个替换进画笔的兴奋中。
这种文化性的过渡是纯技术领域的过渡所不能模仿的，尽管有时体现于载体——后者闹一点小过渡，都仿佛天塌了才够排场，如IPad 2到IPad 3，消费者永远无法以自己的判断迎接商品，他们都是被广告精心缠起来的木乃伊，连指纹都坏死掉了。这背后，是商业社会的游戏规则，文化不适应的；背实用主义而驰的文化，更不适应。商业社会一脸豆腐渣相，但心底里强硬如磐石。你可以轻易赢得他的阿谀，但不易赢得他的尊重。“能屈能伸”是也。
艺术是什么呢？宁折不弯、一往无前、唯我独尊、不许商量……高度的自私，但自觉；越伟大越自私，也越自觉。左拉曾为马奈辩护：“我们前一辈人嘲笑了库尔贝，到了今天，我们都在他的画前流连忘返；今天又在嘲笑马奈，将来又该在他的画前出神羡慕了……”——马奈的《左拉画像》有人说是他的“谢谢”，我愿意理解成他的“同意”。再比如他的《女神游乐厅酒吧》，直到他弥留之际，官方沙龙才展出这幅杰作，并授予他“荣誉团勋章”，马奈抱怨道：“实在太晚了。”——他心底有数的，他知道“马奈”这个石子扔进历史，泛几圈水波根本不是水的事。他也是时代的产物，但不同的是：后一个时代是他的产物。马奈这一名字典出拉丁文题铭Manetetmanebit，意思是：“他活着并将活下去。”
初期看画，画和人往往是分离的。也正因为这样，经常感慨：“原来这也是他画的啊！”在此我也思考：质和量有什么关系？大艺术家的目不暇接及名家、妙手的偶得相对而言该怎么看？历史的每个抽屉都似乎有固定尺寸，这个放什么、放多少，那个再端放什么、搭配什么。随着我们不断的发现，尺寸逐渐大，但格局的变化总不太大。马奈有点像画家里的莎士比亚、贝多芬，传世经典怎如此之多呢？即使上帝扶着他的手画，上帝也该累了。——如此，马奈不会被牛奈、羊奈取代，大师负责震撼，名家、妙手负责惊喜。震撼既有，惊喜不难串联起来；只有惊喜的话，历史就成了大家长。我们所谓辉煌的时代，无非有一两个震撼在，令繁星懂得拱月；平庸的时代不在亮度不够，在于没有格局、没有秩序。
我很喜欢马奈的《Spanischer Snger》（不晓得译名，本名也不认识）。这画猛一看那么现代，难以置信是1860年的东西。画中的弹琴者即便在我逼仄的经验管道里拼命向后爬，也绝难退回19世纪的房间。那表情可能是19世纪的，右下角的洋葱、水罐像19世纪的。剩下的：鞋子可充耐克的广告画，长裤也是，头巾也仿佛。如果今天忽然刨出来一张亿万年前的石板（甚至光盘），里面的内容我们轻松取读、极度共鸣，我毫不觉得奇怪。这不是我多么相信周期论，是艺术可以到达社会的眼界以外，距离有长有短罢了。文学作品早预言了今天的一切，王尔德就说：生活模仿艺术，可以肯定：一直会有人读关于潜水艇的小说，尽管对下潜原理已不那么好奇。也是奇怪：听过很多遍的故事，仍然开怀、哽咽，“知道”有限，“感觉”下挖不尽。再如这《Spanischer Snger》，其实是反进化论的。都说过去和现在不一样，真的有那么不一样吗？历史也许是螺旋，时间也许是球形，过去和未来犬牙交错。
关于艺术，有人强调“视角问题”，我倒觉得是视角的深度有不同。即便把马奈和一个不懂画的人完全摆在一个位置，让他们去看，不许转动眼球，马奈还是有的画。视角的确牵扯一部分问题，但没那么重要。一般画家和马奈的差距也不在马奈有三只眼、四只眼。尤其印象派，尤其马奈，一眼递过去，即满满地送回来。他说过：“唯一的真实就是把你看见的马上画下来。”《街头歌手》，这次会来伦敦吧，画的是一个女人一把琴，背景是一副对开的门。她和身后的门是什么关系？刚出来还是要走进去？马奈此时在哪里？门里面还是马路对面？我愿意马奈坐在门里面，仅凭一个背影把她猜成这样。否则，就不成其路数问题，只是深度问题。
