一、文学理论向度检视
1.文学理论向度的历史分析
大体而言，19世纪以前的文学理论在世界、作者两个“点”上开掘得比较深，理论家注重的是文学言志、载道、表情或达意的负载功能，对世界与作品、世界与作者、作品与作者等要素之间的关系探讨得比较透彻，文学理论的载体向度发展得比较充分。虽然也涉及到了读者要素和另外三条“线”，但对相关问题的论述不够深入，而且往往依附于理论家最关心的世界、作品、作者及其间的关系，因此，传统的文学理论中尽管也有读者这一个“点”，却并没有得到深入探讨，致使文学理论的读者向度直到20世纪才受到真正的重视。
古希腊的很多学者们普遍认为，文学艺术是一种模仿。德谟克利特曾指出，艺术起源于对自然的模仿，“从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”亚里士多德也曾说过，模仿者所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏；模仿的方式有多种，既可以像荷马那样，时而用叙述方法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿。至于模仿的起因，亚里士多德认为根源于人的天性，“人从孩提的时候起就有模仿的本能，人对于模仿的作品总是感到快感。”在某种意义上说，以亚里士多德为代表的“模仿论”对文学的认识是比较深入的，把握文学艺术与社会现实之间的紧密联系时体现出了朴素的唯物主义色彩，这可能是“模仿论”在西方“竟雄霸了两千多年”的主要原因。但“模仿论”把文学艺术归因于人的天性，只强调对外在事物的模仿，忽略了作家的主体性，虽然后来出现了各种各样的表现形态，但其向度在总体上因偏重于现实一极而显出了不足之处。
当西方进入18世纪个性解放的时代，“模仿论”受到了“表现论”的否定和批判。“表现论”是随着西方社会对人的异化和人感到的精神危机，特别是随着人文主义的兴起而出现的，意大利文艺理论家克罗齐（Bendetto Croce，又译柯罗齐）堪称代表，他认为艺术即直觉，直觉即本能，即表现。在他看来，何谓创作？“简而言之，是在表现自己”，因此作家在创作时不必说明理由；作为艺术家，他只管写诗、画画、歌唱即可，并且主张“美”就是“成功的表现”，甚至把美干脆当做表现。直到20世纪，“表现论”在西方仍有很大的影响，比如，美国符号学派理论家苏珊.朗格（Susanne K.Langer）认为艺术表现的对象是人类的情感，“一件艺术品就是一件表现性的形式。这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它们表现的东西就是人类的情感。”法国现象学美学家杜夫海纳（Mikel Dufrenne）从作者、自然与作品三者的关系出发，对表现的根源作了分析与探讨，他认为表现首先属于想自我表现的自然，并在作品中找到了自我表现的途径；作品给人们带来了实质的信息，艺术家作为一个曾经感到这一信息的人，也从中表现了自我。奥地利精神分析学家弗洛伊德把文学艺术看成人的生命本能，即性冲动和潜意识的表现。俄国大文豪托尔斯泰则提出了“表现情感论”，认为作家、艺术家“在自己心里唤起一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”因此他主张，作家、艺术家的创作就是用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这种感情所感染，并加以体验。上述理论的侧重点尽管各有不同，但都把作家的表情达意及相关问题放在了理论研究的重要地位。
如果说千百年来西方对文学的关注一直集中在其所反映的现实上，那么，自“表现论”开始的一些理论派别则更注重研究作家本人，使文学理论形态发生了较大的改变。从文学理论向度的意义看，“表现论”的产生，有其特定的理论背景，它是作为对“模仿论”的反叛而出现的，也确实抓住了文艺创作者的主体性这一重要环节，在向度的意义上具有重大的理论价值。
实际上，早在西方“模仿论”盛行期间，我国古代的文艺理论家就提出了“诗言志”、“文学是情感的表现”等观点。《尚书》中的“诗言志”一说，被朱自清称为中国诗歌理论的“开山祖”。后来，六朝的陆机提出了“诗缘情而绮靡”的主张，唐代诗人白居易在论诗时则认为“诗者，根情，苗言，华声，实义”等等。这些论断，都把情感看做诗歌的重要内容。虽然中国的“言志论”、“缘情说”与西方的“表现论”在具体含义上有一定的区别，但其向度却是基本一致的。
从理论上说，文学活动作为一种以语言为媒介的创造性活动，审美是其中的重要因素，真正优秀的文学作品仅靠简单地反映现实是不够的。以“表现论”为代表的中西方文论派别不再停留于文艺和现实的关系，而是着力探讨作家主体的特点及其与文学作品的相互关联，具有一定的开拓意义，但其中一些观点忽略了作为创作源泉的客观世界与社会生活，实际上是从一个极端走上了另一个极端。
19世纪，俄国理论家提出了“再现论”的观点。别林斯基强调艺术与现实之间的密切关系，主张“艺术是现实的再现，它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来”。车尔尼雪夫斯基则反对康德及黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）等人提出的“美是理念的感性显现”等命题，认为“再现生活是文学艺术的一般性格”，“一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活”。总之，再现论反对一味表现作家自己，重新提倡把现实生活看成是文学艺术的源泉，具有某种“拨乱反正”的作用，但发展到把艺术等同于现实的复制，片面强调文学艺术的负载功能，在理论向度上所造成的偏颇比模仿说更严重。
“反映论”是我国现代文学理论界颇有代表性的一个理论观点，即认为“文学艺术是社会生活的能动反映”。反映论与模仿论在向度上的不同之处，在于它不仅关注作品中所反映的现实，而且关注作者与现实、现实与作品、作者与作品之间的关系，显然比模仿论具有更大的合理性，但从本质上说，它仍是一种载体向度的文学理论。
文学作为人类的一种精神现象，无论酷似生活还是荒诞不经，其实都是社会生活在作家头脑中反映的产物，因此这一说法本身是合理的，但传统的反映论把文学的反映等同于哲学的反映，认为文学艺术与哲学、社会科学的本质是一样的，不同的只在于表达方式，并经常列举别林斯基在《一八四七年俄国文学一瞥》中写过的一段话作为理论根据：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，由于某一原因，业已大有改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的图画里显示社会中某一阶级的状况，由于某一原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是，它们都是说服。所不同的是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”据此，有人提出了“艺术要反映社会生活、社会生活中的人，这样，艺术就是一种认识活动”的理论见解。实际上，别林斯基上述一段话主要是强调了形象思维与逻辑思维的不同，并主张深入生活，在对“生动而鲜明的现实”进行把握的基础上体验生活、观察生活、分析生活并反映生活。如果以此推导出艺术是一种认识活动的结论，就显得有些偏颇了。
纵观以上种种理论观点，无论强调文学与现实之间关系的模仿论、再现论、反映论，还是强调文学与作者之间关系的表现论、情感论、缘情说等，所注重的理论要素都集中在作者、现实、作品几个要素上，其共同的理论倾向是：作者写了什么，作品中就“有”什么；作品中“有”什么，读者才能接受什么。从文学的生成与传播过程来说，认为文学的产生、存在与传播是单向的；在文学理论中居于支配地位、起着主导作用的，是作者。虽然有的理论或多或少地涉及了读者的问题，但要么把读者当成文学中所负载情感的被感染者，要么当成文学中所负载内容的消化吸收者和被教育者，都把读者的作用当成是被动的；从文学理论研究过程中的主客体关系看，研究者把文学看做一种言志、载道、表情或达意的工具，因此，在相当长的历史时期内，文学理论的向度一直是单一的。
到了20世纪，西方文学理论的领地扩大到了所有的四个要素（点）、六组关系（线），诸种理论形态朝各个向度竞相伸展，不但将理论向度指向了作品本身，而且读者的重要性也被理论家从各个方面、各个层次挖掘出来。即使理论家的眼光放在同一个“点”、同一条“线”上，即使文学理论的向度基本一致，但因研究者所取的视角不同，往往也会使文学理论的话语形态表现出一定的差异，从而形成了不同的理论流派。例如，结构主义、符号学、新批评、文类批评等，尽管观点不一，但其理论话语的向度都主要是朝着作品本体的。
同时，从文学理论的某一个点（要素）、某一条线（关系）或就某一个问题向下开掘，又导致了“点”的深化，使文学理论生发出许多层面。即使是同一理论、同一向度，也可能因着眼于不同的视角而得出不同的结论。比如关于创作过程，传统的文学理论往往研究作家如何运思，关注的是作家的意识层面，弗洛伊德的精神分析理论则发现了作家的无意识层面，荣格的分析心理学又深入到了作家心理结构中的集体无意识层面。再如，对于作品，过去人们注重的是语言文字的指涉意义或象征意义，把文学作品看成是客观世界的对应物，这其实触及到的是文学作品文化层面的其中一个部分，不妨称为“现实层面”，而文学作品除了这一层面之外，还有语言层面、语义层面、意象层面、哲理层面等等。结构主义等派别关注文学作品的语言层面，新批评派关注的是语义和意象层面，意象批评着重探讨的是意象生成的机制等等。进一步说，结构主义从语言层面发现了符号之间的关系和符号本身的层次性，但它在某种意义上停留于符号层，未能探测到其下诸层次的活动机制；而解构批评则深入到符号之下的能指与所指，发现了能指在指意过程中的“延异”，使得文学理论的探讨越来越深入，越来越细密。虽然有关的理论话语、研究旨趣大不相同，但在向度上都无法割断与传统文学理论的联系。
由此可见，20世纪的文学理论更迭迅速，“点”的开掘与“面”的拓展齐头并进，初看起来虽然给人以纷繁复杂、眼花缭乱的印象，但如果从理论向度入手，其规律性也是很明显的。20世纪的文学理论之所以貌似混乱，其实是理论流派迅速更替而造成的表面现象。如前所述，各个流派、各种观点都不是横空出世的，而是在向度上具有一定的嬗变关系，其中任何一种理论相对于它的先行者或传统理论来说，要么承，要么转，要么离，要么叛，总是有迹可循的，尽管它们关心的问题不同，选择的视角各异，得出的结论也存在分歧，但从其向度进行考察，就会发现大多数理论家都有一个大致相同的理论追求，那就是都试图搞清楚文学是什么、为什么、写成什么样、有什么用等问题，尽管客观上因视角、方法等不同导致研究结论的复杂多样，从而使这些问题的本来面目更加隐蔽，但理论家们的主观努力还是值得肯定的。进入20世纪之后，学者们普遍不满于19世纪以前那种把文学作为政治、历史的附属物的理论见解，反对通过传记资料、历史事实的考证来解释文学作品。在他们看来，传统的文学理论充其量只能告诉人们作品中“有什么”，而“有什么”不能等同于“是什么”，况且，即使作品中“有什么”值得研究，它也未必能够穷尽作品中的所有内容；如果再碰到作者无法考证、作品年代无法确认的情况，传统的文学理论就更显得捉襟见肘了。
