主线、副线的问题解决了，那么，穿插又是怎么回事呢？穿插是针对主要故事情节线而言的一切次要的故事情节线的安排，也就是主线中穿插副线。穿插得好，能够加强剧作的丰富性和曲折性，通过多方面的描写，来衬托突出主要人物和主要的故事情节。写大型剧本，尤其要重视穿插，不然有可能使剧情显得单调。但是，值得注意的是，穿插不能喧宾夺主，它只能对主要故事情节起“烘云托月”的作用。
这里顺便提一下“插曲”。插曲在剧中往往与主要事件联系得不是很紧密，但它可以增强剧作的趣味性和生活气息，对刻画人物性格也起到一定的作用。比如，《三个孩子去蛇岛》中有几处就是运用了插曲。一处是马小光的父母亲在夜晚查看两个孩子睡觉时，发现他们搂着青蛙，又看见衣兜里有什么东西在蠕动，叫醒孩子一问才知道他们从蛇展会上买来一条无毒蛇放在衣兜里，准备进行研究使用。另一处是马小光把两种蚂蚁装在两个小瓶子里，带到教室里给同学们表演蚂蚁打架的情景。这两处虽然不与直接表现三个孩子去蛇岛这一事件扣得很紧，但却与刻画人物性格有关系，而且也丰富了剧情的趣味性，是剧中的插曲。
五、巧合与误会
对于文艺创作，中国有句老话叫“无巧不成书”，把“巧”看做是“成书”不可缺少的艺术表现手段。在广播剧中“巧”也被广泛地运用着。但是，运用“巧”必须巧得合理，巧得自然，巧得有意义。要做到这一点，就必须处理好必然性和偶然性的关系。戏剧作品几乎都具有运用偶然性的因素来安排情节的特点。因为偶然性可以使冲突集中，情节一环扣一环地迅速推进，富有戏剧性而不一般化。比如，广播剧《在人生的跑道上》是一个大量运用偶然巧合的典型剧目。剧中主人公苏沛敏，在运动场上非常偶然地与赵杰相识，又在偶然的方式下与赵杰相爱、结婚。婚后的生活是美满的，但她在加班工作时偶然间被取暖的炭火盆里散发的煤气熏倒，撞坏了脊椎，使她瘫痪在床；给她打针治疗的大夫，正巧又是较她之前主动追求赵杰而被拒绝的林美娟。苏沛敏在一次翻译资料查阅字典时不慎跌倒，彻底摔断了脊椎神经造成终生瘫痪；为了瞒着她，林美娟在赵杰的追问下偷偷地把这个不幸的消息告诉了赵杰，恰巧又被赵杰与苏沛敏的女儿晓霞听见，并误认为林美娟趁母亲生病的时机继续缠着自己的父亲……这一系列偶然性的巧合使各种矛盾冲突都集中起来，情节也一步一步地向前发展。
运用偶然性的巧合必须要有必然性作为根据，因为偶然性与必然性的关系是：偶然性是由事物外部的、不稳定的、非本质的联系中产生的，而必然性则是事物的内在矛盾所决定的，它反映事物的本质联系，决定着事物的发展方向；必然性常由偶然性体现出来，或者加速或者延缓事物发展的进程。比如，苏沛敏的瘫痪表面看来是由于被煤气熏倒而撞坏了脊椎，但她有腰椎骨结核这种潜藏着的病因，即使没有偶然的外伤，瘫痪也是难免的、必然的，煤气熏倒不过是偶然的触发。剧作者在结构剧本时，选择和安排情节要善于从偶然的现象中，揭露出事物发展过程内部隐藏着的必然规律，并依照事物发展的必然趋势，充分利用偶然性的因素，促进事物的发展。这样就使每一偶然出现的情节，不但产生出奇制胜的艺术效果，而且完全符合剧中人物和事件的必然逻辑。
在安排情节的手法中还有“误会”这样的技巧。误会在我们生活中是常有的现象，因为“在社会生活中，人们彼此之间，并不都是非常了解的，由于彼此处境、地位、思想、气质、性格、思维方法、表达方式等都不相同，而且千差万别，互相交错，每个人显露于外的都只是他内在的一个方面，有时只是一种假象，这样就会产生各种形式的误会，有时候这种误会又常常带来显著的或者严重的后果”[8]。误会同巧合一样，是表现戏剧冲突的一种形式，而且常与巧合有联系，有的误会就发端于某种细小的偶然的巧合，造成喜剧性的效果。比如，获得优秀剧目奖的广播剧《书记推磨》中所运用的误会手法就比较典型。剧中主要人物易书记在河西公社因为吃吃喝喝犯了错误被调到河东公社当书记，他到大队来视察工作直到中午才结束。队长留他吃午饭，他接受教训再也不肯，于是一个人来到队办小吃店用餐。接待他的是小吃店女主人兰花嫂，易书记一边吃饭一边同兰花嫂聊天。在闲聊中他发现，兰花嫂很怕河西公社的那个易书记常到小吃店来吃喝不给钱，把店吃垮了。等易书记吃完了饭一摸兜没带钱，兰花嫂通情达理地叫他留下姓名和地址，等自己的男人游乡卖货时带回来，而易书记就是不肯说出自己的真名实姓和家住哪里，反而用草帽、凉鞋和手表来抵押饭钱。这反常的举动引起了兰花嫂的误会，错认他是个流窜犯，经过商谈，兰花嫂以罚客人推磨抵酒钱作为借口，把他锁在磨房里等男人回来再发落。男人油粑粑游乡卖货回来一盘问被锁的客人才发现他是公社的易书记，误会最终得以解开，构成了全剧富有喜剧性的情节。
再比如，广播剧《真与假》中技术员俞刚同某工厂爱打扮、对生活充满幻想的广播员琴琴谈恋爱。两个人正准备结婚的时候，一个偶然的事件发生了。俞刚因为同偷窃工厂生产的锦缎的坏人作斗争，眼睛被打伤送进了医院。陪同琴琴来医院看望俞刚的妹妹佩佩长得同琴琴一模一样，这是一个巧合，而琴琴看见俞刚满脸包着纱布误认为他已经瞎了，决定抛弃他另找新欢。妹妹对姐姐这种不道德的行为深感遗憾，又为俞刚负伤而痛心，她同医生商量利用自己的工休日来照顾和安慰俞刚。而俞刚因为眼睛看不见错把佩佩误认为是琴琴，佩佩在俞刚的误会中将错就错，以琴琴的身份细心地照顾他。佩佩三个昼夜没有合眼，靠在暖气旁边睡着了，头向下一栽撞在暖气片上，额头上留下一个伤疤。俞刚得知后深为感动。由于佩佩的精心护理和医生的细心治疗，奇迹果然创造出来了。俞刚治愈眼睛出院之后，在同琴琴商谈结婚事宜的过程中，发现琴琴的想法和做法既不道德又非常丑恶，不像在医院里照顾他的人。当他查看琴琴额头上没有伤疤之后，发现在医院护理他的不是琴琴而是佩佩，于是决定同琴琴断绝恋爱关系。全剧运用巧合和误会的艺术手法构成了主要的情节。
这里应该强调的是，运用巧合和误会的技巧，一定要从人物的性格、思想、情感出发，要为主题思想服务，千万不要为了误会而误会，使剧目失去了艺术的真实性。
六、实写与虚写
实写与虚写是对立统一的关系。剧作在艺术结构上有实有虚、实虚结合，才能构成一个有机的统一体。不然，什么情节都正面展开，什么事情都实写，那就有可能枝蔓横生，结构松散，不利于人物形象的塑造和主题思想的表达。当然，把应该正面着力描写的写得隐隐约约，那也不可能深刻地表现主题思想和塑造出鲜明的人物形象。在处理实写与虚写的关系上很有代表性的剧作是获得1983年至1984年度“丹桂杯”大奖赛第一名的《序幕刚刚拉开》。
在这部广播剧中，诸如柳春鹤扣住牛大力私运480根海带桩子而又把他放走的情节，柳春鹤开群众大会处理牛大力所拉海带桩子的收费情节，牛大力带领全家到柳春鹤家登门吃饭和赖着不走的情节，以及激发牛大力拿出“秘密武器”和进京告状等情节，都是以正面的实写来表现情节内容的。从这些实写的情节中，刻画了牛大力有声有色、有血有肉的人物性格，也表现出柳春鹤的胸怀、智慧和作为一个新领导者的魄力，揭示出广大人民群众渴望整顿党风，迫切希望改变不良社会风气的主题思想。这部广播剧除了正面的实写之外，还突出地运用了以虚写来做烘托、呼应和对比的艺术手法。新上任不久的柳春鹤局长，要整治的是朝阳林场主任、人称“二山神”的栗魁生。这个“二山神”是林场中的一霸，他利用职权拉帮结派，盖私房、收贿赂、欺侮女人，是无恶不作的地头蛇。他的行为败坏了党纪国法，在人民群众中造成了非常恶劣的影响。但在剧中这个人物没有出现，而是通过虚写交代出来的，而且“二山神”想搞垮柳春鹤局长的卑劣行为也放在幕后进行了虚写。
实写与虚写是相辅相成的。剧中主要人物柳春鹤的形象和牛大力的性格以及重要的情节都通过重点场次的实写来表现，但是如果对某些情况和矛盾不做虚写处理，实写的场次就不可能显示出鲜明性，重点也无法突出。而且，如果实写部分没有虚写部分的呼应，如果不以虚实结合的表现方法来构成情节之间的有机联系，全剧也就不会有波澜起伏的完整结构。
广播剧《序幕刚刚拉开》在运用虚实技巧上是很有特点的。从柳春鹤扣住牛大力的汽车作为开端，到牛大力认识自己的错误，主动退回480根海带桩子并要求在大会上作检查，表示不辜负佩戴胸前的军功章再当一次兵，在柳春鹤的领导下同“二山神”一伙进行斗争作为结束。全剧通过虚实的有机结合，彼此呼应，以虚托实，虚实相生，使情节环环相扣，层次分明而富有深度地展示了主要人物的性格，构成波澜起伏的完整结构，使剧本的主题思想得到深刻的体现。
当然了，对于实写和虚写也不能作机械的理解，把它们截然分开。二者是相辅相成，有机地结合在一起的，在虚写中往往也包含着实写的成分。比如“二山神”及其同伙出于自身私利的考虑，打着“为柳局长着想”的幌子，提出不要扣牛大力的工资以便缓解柳春鹤与牛大力之间的矛盾，就是虚中见实的例证。因此说，对虚写和实写必须加以辩证的运用，切忌简单化和片面化。
以上所谈的表现手法只是在结构技巧中选择几种比较常用的，事实上还不止这些。而且这些表现手法都是在前人的创作实践中总结出来的，难免有历史的局限性。在新的历史时期，听众的政治视野、情绪感受、欣赏水平都在不断地变化，新的剧作样式也在不断地出现，那么，新的表现手法也必然会随之产生。因此，上面所介绍的几种表现手法只能作为参考和借鉴，绝不能作为固定的公式。剧本创作一定要从实际生活出发，从内容出发，任何结构及技巧都是为剧本的主题思想、特定的人物和故事服务的。在本章的开头，我们就已经说明结构不过是剧作的形式，形式要服从于内容。我们讲述结构技巧的目的，也只是为了帮助内容的表现和易于为听众所接受，更好地发挥剧作的作用。
思考题：
1.结构剧本时首先要考虑的是什么？
2.场景的选择与设置应注意的问题是什么？
3.场景转换的几种手法是什么？
4.广播剧中常用的结构形式是什么？
5.广播剧中常用的表现技巧是什么？
注释：
[1]王朝闻等著：《论剧作》，人民文学出版社1979年版，第162页。
[2]范钧宏著：《戏曲编剧技巧浅论》，中国戏剧出版社1984年版，第9页。
[3]〔前苏联〕霍洛道夫著：《戏剧结构》，华东师范大学出版社1981年版。
[4]中国社会科学院外国文学研究所编：《文艺理论译丛》，中国文艺联合出版公司1983年版，第236页。
[5]《戏剧美学论集》，上海文艺出版社1983年版，第97页。
[6]顾仲彝著：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版。
[7]李渔著：《李笠翁曲话》，湖南文艺出版社1980年版，第8页。
[8]冉欲达著：《论情节》，新华出版社1982年版，第74页。
