欧阳兰 要教育他俩像李大姐期待的那样，成为敢于搏击风暴的海燕！
张森 还是让他俩像你所希望的，具有大海般的广阔、无私的胸怀！
欧阳兰 那就让咱俩来共同谱写这一教育后代的诗篇吧！
〔音乐推向高潮。〕
这段长长的对话中，没有尖锐的冲突，也没有意愿、意图、意志上的抵触，他们之间的对话是在共同的意愿上所进行的内心情感的交流。他们在对待两个遗孤的看法上是一致的。而这种一致，使两个人物相互具有影响力，使他们之间的关系向前发展并且出现了新的变化。
这部广播剧是根据小说改编的，剧作者在原作的基础上，对场景做了必要的改动。欧阳兰同张森的谈话，原作安排在室内进行；为了不使两个人物长时间地坐在一起谈话，剧作者把他们从室内调动到海边，边走边谈，这样的安排也是从人物的动作性出发的。谭霈生说：“只有剧作家在创作中把‘话’作为动作来写，导演才能在这些台词中发掘出丰富的舞台动作。任何一位导演，面对充斥大量静止的（没有动作性的）对话的剧本，也难于发挥他的才智。”[13]这对我们写广播剧的作者同样是有益的教导。
（三）通俗、易懂、口语化
写对白时，还要求通俗、易懂、口语化。这一点对于广播剧而言比起其他剧种显得更重要。因为广播剧完全是听觉的艺术，它是“一听而过”。“一听而过”可以说是广播的一个突出的弱点，如果某句对话写得晦涩难懂，不仅演员很难说清楚，而且听众也听不明白；对听不明白的对话，听众稍一思索就会使剧情在其头脑中中断，影响到收听效果。
对白应该确切、明白、流畅，不能含糊不清，要让演员说出来朗朗上口。这样，演员才能用不同的语调和语气表现人物思想感情的起伏变化及不同的性格特征。人物对话最好是“要能说得清、听得明”，要让听众“能听懂”整个剧本的剧情，“能听出”剧中人物的性格来，这就必须是通俗易懂的语言。
口语化的对白，既不同于日常生活中的大白话，也不同于书面文字。老舍先生对书面文字有一段精彩的说明：“书面上美好的字，不一定在口中也美好。我们必须为演员设想。老李，说说，切莫冗长！大概不如说：老李，说说，简单点。后者现成，容易说，容易懂，虽然‘冗长’是书面上常用的字，但听起来就有些别扭。”[14]生活中的大白话是否就等同于对白的口语化呢？答案是否定的。口语化的对白是对生活中的语言进行的加工和提炼，既保存了生活语言的生动活泼的特点，又比生活语言精练、深刻。剧作者在写对白的时候，要求对白的词句应当是富有表现力而又极其简练、鲜明和紧凑的，啰嗦的对白会使听众感到厌烦。所以，编剧的时候，应选择最突出的、最能确切表达内容的语言，删掉多余的话，使对白简洁、凝练，避免喋喋不休地解释已经说过的事情。这虽然是一件复杂的工作，然而是绝对必要的。每一句多余的话都会大大地损害一场戏的情绪感染力；几句啰嗦无味的对白就会彻底毁坏整场戏。要尽量做到以最少的文字表达出最丰富的内容，人物尽管只说一两句话，却颇有个性特点，能跳入听众的脑海，引起形象的联想，比起那洋洋万言、繁琐冗长的对白，留给人的印象要深刻得多。
此外，对白还要具体、形象。具体和形象化的对白，总比抽象、概念的话要确切、生动、有感情。例如：在春旱时下了一场雨，如果说“这场雨下得好”就不如说“春雨贵如油”更好一些，虽然它们表达的都是同一个意思。“语言的形象性也必须符合人物的身份。比如剧中人是知识分子，他形容人瘦可以用‘骨瘦如柴’；如果是没有文化的农民，就不能用这种词儿，因为农民闹不清楚那柴指的是什么。是枝柴？是劈柴？还是茅柴？何况各种农作物的秸秆，农民也把它叫做柴呢！瘦人怎么会像茅草和农作物秸秆？所以，他们一般只是说：‘看你，都皮包骨了！’或者更形象一点，说：‘走在道儿上你可得小心，别跌跟头，要不我们就得满地拣骨头了！’这后一句话不仅形象，还有点儿幽默感，可以使人联想到说话的人是位喜欢开玩笑的农民。”[15]
口语化的对白还要具有感情色彩。这是因为“戏剧语言是从带有情绪的人物和激动的剧情自然地生发出来的，所以必然带有感情。……人物在充满着感情时说话是毫无拘束的，没有保留的；人物在紧张情绪越来越高的时候，说话也就越来越激动，说话也更有声有色，丰富多彩。人在激动时候说的话总是比较简短、尖锐、生动，看来不假思索的，但很能感动人”[16]。
关于对白要有感情，约翰·奥利弗·霍比斯在她的剧作《大使》的序言里说：“对话的最重要的基础是感情。如果对话里缺少最显著的最普遍的感情，那么，智慧、哲理、道德的真理、诗的语言——这一切都等于没有。”[17]韦尔特也说：“戏剧归根结底是一件感情的东西。……四分之一的台词是感情的表达加上事实的色彩。”[18]足见要写好人物的语言，必须深刻体会人物说话时的内在感情。这里就向剧作者提出一个要求，即在写对白的时候，必须深入人物灵魂深处，深刻理解人物感情，探究人物的内心世界，写出富有感情色彩的对白。这样才能把人物的感情传达给听众，使听众受到感染，产生内心共鸣。值得注意的是，“充满激情的语言，绝不全是喊叫和哭号，而且往往不是这样的。而是根据人物性格、特定情境的不同，以及令人激动的事件的特点，写出深刻的、感人至深的语言，而不能靠刺激观众的神经。有时简短的、平静的、低吟的台词更能引起强烈的反响。”[19]
顾仲彝教授说：“充满着感情的语言必然富于含蓄，他所表达的意思必然比他说的话多，也就是说，它是富于潜台词的，他暗示的意思多于他直接告诉我们的。”[20]为什么戏剧语言要有潜台词呢？一则一句话包含很多层意思，语言可以精练；二则可以丰富剧中人物的思想感情和内心活动，对于听众来讲可以丰富想象力，耐人寻味；三则潜台词的语言有强烈的内心动作，给演员提供再度创作角色的条件。演员说台词的功夫如何，关键看他挖掘的潜台词如何。如果演员把话说得直来直去、淡而无味，无须观众去思索，那就没人愿意听了。演员不仅要把话说得深刻、有味道，还必须把潜台词说出来，也就是要把台词背后潜藏着的更深一层的含义说出来，往往正是这深一层的含义才是人的真实思想，才是演员说台词时所应表达的本意。演员最怕剧作者把他的话全部说尽，一点不留余地，使他无法再发挥他的表演才能。听众也并不喜欢那些唯恐听众不懂，什么都讲得清清楚楚、明明白白的对白，不给自己留一点思索和回味的余地。好的对白要写得浅显易懂，但又必须含蓄，话中有话，耐人寻味。凡是百听不厌的对白，总是蕴藏着丰富的内心活动，富有哲理或深刻含义，有弦外之音和话外之意的。听众感兴趣的不是演员说出来的表面意思，而是话中隐含的意思及其内心动态和心理活动。
含蓄的重要手段之一是高度的提炼。戏剧创作工作主要是提炼工作，剧作者对一个主题所应有的思想都应该想到，所包含的感情都应该体会到，但是传达给听众的只是主题思想和感情的本质。因此，在写剧本时要注意提炼语言，作者只要说最扼要的话，句子说得恰当、确切，听众是能够领会的，因为听众也是编剧的合作者。
通俗、易懂、口语化的对白，还要求不要用生僻的方言土语。写广播剧应以普通话为标准，这不仅有利于听众的收听，而且广播电台也有推广普通话的义务。但是，我国地域辽阔，方言众多，而且差别也大。如果剧本需要表现某个地区、某个时期的事情，为了表现地区的语言特点，适当地吸收当地一些形象生动的语汇，有些乡土气息也是可以的。有些剧本里，故意出现一个讲方言的人物，和其他人物的语言很不协调，但他却能表现出某地区的语言特色。这也适合广播剧的语言要求，并能受到听众的欢迎。例如广播剧《求索》中，朱德说的就是一口四川话，很有地方特色，它对塑造人物形象也是有益的。
至于方言剧，它有一定的地域局限。如果把方言剧放在全国的各地方电台播出，可能收听的听众就不会像普通话广播剧的听众那样普遍。但是，在某些方言地区，用方言录制广播剧却受到当地听众的欢迎。其原因在于使用的是当地群众喜闻乐听的语言。它的语言习惯、乡土语汇乃至地方特有的语气词等等如果使用得当的话，听众会发出会心的微笑，使节目收到更好的收听效果。还有，我们提倡口语化也不是指要把一些庸俗的群众语汇搬到广播剧中来，对于群众经常使用的歇后语、俏皮话、术语、行话、习惯语等，如果用得恰当，合乎人物性格，是很生动、具有说服力的，只要能服从人物性格化的要求，都可以适当地运用。但是，方言俗语也不可滥用，任何好东西用滥了都不好。因此，我们在写对白时，不仅要向民间的语言学习，多搜集群众语汇，还要善于选择它、提高它，把民间的语言提高转化为戏剧的语言。
（四）要有必要的说明
广播剧是一门听觉艺术，听众是看不见剧中所描绘的事物的。为了适应听觉，让听众听得明白，人物在对白时往往使用一些必要的说明性的语言，也叫交代性的语言。比如：“‘注意，他有枪。’像这样的台词，在电影、电视和舞台戏里是没有必要的，因为观众可以看见他有一支枪。在广播里，这类台词却是传递消息的必不可少的手段。可是，困难之处在于，这种‘交代情况’的台词听起来很容易让人觉得牵强附会，矫揉造作。”[21]剧本中要求每句台词都应该是符合人物身份的性格化的口头语言。“牵强附会”的说明必然是“矫揉造作”的。因此，在对白中使用说明性的语言，要求运用得巧妙而不留痕迹，不要为了说明而说明。“它总是在剧情进展中顺便带出来的，目的在于推动剧情和描绘人物性格。”“必须是性格化的语言，带有他个人的观点和感情，他的见解和色彩。”[22]例如，广播剧《你是共产党员吗？》中有这样的一段戏：党的十一届三中全会后，刘大山重新担任了北方铁路局局长。他的战友白帆第一个兴冲冲地赶来看望他。当他走进刘大山的办公室，有这样一段对白：
白帆 周秘书，这局长办公室布置得不错呀！
周峰 白局长，你看行吗？
白帆 嗯，台灯、吊灯、坐地灯，喏！这老虎腿儿的写字台比双人床还大。这墙油的颜色不错。
周峰 这是奶黄色，是现在最时兴的一种墙油色。（侃侃而谈）这种颜色，色泽柔和，可以给人一种温暖、舒适的感觉。
白帆 嗯，你真下了不少工夫！周峰同志，你做秘书工作很合适啊！
如果这段戏放在舞台上或电影、电视剧里，人物完全没有必要说这么多的话，白帆上场只要说：“周秘书，这局长办公室布置得不错呀！真下了不少工夫，看来你做秘书工作很合适啊！”也就行了，周峰听到白局长的夸奖笑笑也可以说得过去。因为舞台上的布景都一目了然地摆在观众面前，演员无须再说得这么具体、清楚。广播剧之所以这样写，就是为了使听众了解办公室的场景，灯、桌子、墙油的颜色都要有形象的概念送到听众的耳朵里，引起联想。听众听到这里也不觉得是“牵强附会”，因为是听，看不见场景的布置。如果白帆只说：“周秘书，这局长办公室布置得不错呀！”而没有下文，听众反而会感到莫名其妙了。因此，广播剧中非常需要这种介绍场景、环境的说明性语言。
说明性的语言，对人物性格、感情色彩也有揭示的作用。例如：根据法国作家莫泊桑的小说《项链》改编的广播剧中，剧情进展到玛蒂尔特得到一份教育部部长邀请他们夫妇去参加舞会的请帖，可是因为家庭贫穷没有像样的首饰，在丈夫的建议下，玛蒂尔特来到她的好友孚来斯结太太家借首饰。这位孚来斯结太太热情地挽着玛蒂尔特的手臂，领她到卧室内一个带镜子的大梳妆台前，抽出一个大首饰匣：
孚来斯结太太 你需要什么？珍珠项链？金手镯？玉石耳坠？这是威尼斯制的精致的小十字架。你看这颗红宝石耳坠正好配你那蓝色的大眼睛。呵，多美呀！美极了。
玛蒂尔特 （端详着镜中的自己）唔——不过，让娜，亲爱的，你还有别的什么吗？
孚来斯结太太 有啊！（拉开一个个抽屉）呶，这儿有特制的衣花，这是镶嵌宝石的领结，还有……你自己找吧，我不知道你喜欢什么。
玛蒂尔特 （翻动首饰）让娜，你的首饰太多了，都很好看，不过，我没有什么合适的衣服配它们。（突然惊叫起来）啊，钻石项链，多美丽的项链啊！让娜，亲爱的，你可以把它借给我吗？我不要别的，只借这一种。
孚来斯结太太 当然可以啦，拿去吧！
玛蒂尔特 （心满意足地）哦，亲爱的，你真好。我带上这美丽的项链，整个参加晚会的人都将倾倒！哈哈哈……
从这两个人物的对话中，很自然地揭示出孚来斯结太太有钱，爱打扮，首饰非常多的角色特征。“红宝石耳坠配蓝色的大眼睛”，既说明了玛蒂尔特是一位蓝眼睛的美人儿，也把孚来斯结太太的审美观介绍出来了。玛蒂尔特爱慕虚荣的性格得到了揭示，并且，这对女友之间的感情也表现得很鲜明。借首饰这一事件对后面戏的进展也起到了推动的作用。
以上所谈的仅是对广播剧对白的几点要求。为了说明问题把它们做了一下区分，其实，对白写得好的剧本，这几个方面应该是有机地结合在一起的。因为一段好的对白，往往能同时起到几个方面的作用，既能揭示人物性格，又可以推动剧情的发展，既简练、鲜明、通俗、易懂，又能表达强烈的思想感情。总之，要尽量做到使剧本中的每段对白都有存在的必要，充分发挥戏剧语言的作用。
