在这场“虚构悖论”的争论中，沃尔顿的理论被公认为是最系统的。然而奇怪的是，分析美学中支持他的基本立场的人并不多，尤其是这一传统之下的艺术理论家，多数人不赞成他的解决办法，特别是文学理论和电影理论领域的理论家们（在我的考察范围内，只有格利高里·居里是例外，但居里在一些关键性问题上仍持不同主张）。撇开理论家们在一些具体问题上与沃尔顿的观点分歧不谈，我觉得有必要指出三个从艺术理论本身的角度来考虑的原因。首先，正如诺埃尔·卡罗尔等人指出的，说虚构性作品引起的恐惧不是真正的恐惧，有悖于直觉。尽管沃尔顿论证了这种情感不同于日常情感的两个重要理由（缺乏信念和缺乏行为倾向），但多数理论家认为，我们可以承认虚构作品引起的情感与日常情感有区别，但不必为了解决逻辑上的悖论而宣称它是一种本质上不同于日常情感的情感。
我们可以具有“假装的信念”，但不必承认情感也是“假装”出来的。“绿胶泥向我扑来”可以是想象中的事实，但我的恐惧却不应该是想象中的事实，而是真正的事实。第二个原因，我认为也是多数理论家反对沃尔顿最重要的原因，在于这种理论虽然“精致”，却只是一种逻辑上融贯一致的“精致”，它缺乏对我们涉及虚构作品的活动的解释效力。当我们把涉及虚构作品的方方面面的活动都视为整体意义上的“假装”时，其实我们并没有从正面来规定什么——说我“假装”做某事，正面的意思只是我事实上没有做某事。但是，当艺术理论家们在关心具体的虚构艺术作品和非虚构艺术作品时，这样的规定显然过于空洞。说我们读《史记》和读《红楼梦》之间的差别，仅仅在于读《史记》时我们事实上做了某件事情，而读《红楼梦》时只是假装做这件事情，事实上没有做这件事情，这无论如何是没有多大意义的。第三，从前面引用的沃尔顿对“亚恐惧”的规定中，我们可以发现，虚构性作品引起的情感反应中没有作者的地位。一个作品引起我如此这般的情感，只是这个作品以及我的态度导致的结果，与作者无关。沃尔顿在此显示出了一种把情感完全消除在欣赏语境中的倾向，而这一点往往是艺术理论家所反对的。即使是在单个作者的身份最有问题的电影理论中，理论家们也认为，电影制作者的意图对于定义虚构作品，对于规定观众介入作品的方式具有决定性作用。
3.“思想理论”
“思想理论”（thought theory）质疑第二个前提，即认为关于虚构对象的存在信念不是我们对虚构对象的情感反应所必需的。这种观点的主要代表人物是美学家诺埃尔·卡罗尔和文学理论家彼得·拉马克。拉马克为这个思路给出了最直截了当的表述：“当我们对虚构性角色产生情感反应时，我们是在对心理表征或者思想内容做出反应。”
“思想理论”认为虚构角色引起的情感是我们的想象所产生的，我们并不真正相信这些角色存在；同时认为，这种情感本身并不是想象出来的，而是真实的——这显然更符合我们的直觉。然而从理论上说，这是一条更困难的途径。在日常情感中，我们的情感反应对象是关于真实对象的存在信念，例如我关于张三遭受不幸的信念引起了我的同情，并且解释了我的同情产生的原因。并且，思想理论和假装理论一样承认欣赏虚构作品时缺乏存在信念。因而思想理论的任务，就是寻找对虚构角色的情感反应的适合对象，或者说是什么引起了我们的情感反应。
正是因为情感对象不存在，沃尔顿进而认为我们的情感反应本身也是虚构/假装的，认为这种情感反应不可能在现实世界中存在，而存在于读者自己通过作品建构起来的“更大的虚构世界”中。在现实世界中我们没有产生情感反应，正如在现实世界中没有虚构性对象。“小说、戏剧和电影在我们生活中的位置之所以如此神秘难解，只是基于这样的假定：我们仅仅是站在虚构世界之外朝里面看，把鼻子贴在一道不可凌越的栅栏上朝里面张望。然而，一旦意识到我们出现在虚构世界内部，就能够得出合理的解释。”但前面已经说过，这种合理只是逻辑上的合理。思想理论家不同意的地方恰恰在于，我们的情感反应就存在于这个真实世界中，它们是真正的害怕和同情，而不是一个虚构世界中的害怕和同情。
