总之，西方的新戏剧风格样式的电影，有一种向欧洲艺术片（或向本国民族艺术——如《玛》片）靠拢的倾向。欧洲艺术片的许多特点，如开放式的结构，多义性的结局，纪实主义手法的运用，拍摄得客观、冷静，线形叙事的中断，等等，都可以在西方新戏剧风格样式的影片中找到。但值得提出的是，新戏剧风格样式的影片无论在形式、手法上对传统规则有多大的突破，它们仍然保持着传统戏剧风格样式的结构的特征，保持着它的情节性和情绪感染力。而这些，是新戏剧风格样式的电影所无法超越的。戏剧风格样式的影片的发展，始终只能是在服从一些基本规则前提下的“修正”。
最后，我想用法斯宾德说过的一句话来结束对这一问题的讨论。他说：“我是一个为德国观众拍摄德国电影的德国人。”我以为，中国的电影工作者也应该喊出：“我是一个为中国观众拍摄中国电影的中国人。”其含意是，既擅长于继承中外传统中有用的东西，又要会发展、会变化，以拍摄出具有中国特色的、有质量的新戏剧风格样式的电影来。
第二节纪实性观念形成的风格样式
第二次世界大战结束的1945年，意大利新现实主义电影兴起。这是一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动。这一运动从1945年始，至1951年结束，持续了大约六年。大部分影片的主题都是反映二战结束后存在于意大利国内的严重失业和贫困。因此，到了1951年，当战后资本主义复兴，再难以通过普通人的遭遇去反映社会现实时，它自然也就解体了。
向当时日益走向戏剧化的美国好莱坞电影提出挑战的，就是意大利新现实主义电影。
新现实主义强调以高度的纪实性去反映生活的本来面目和表现普通人的精神美，并借此揭露出第二次世界大战后存在于意大利生活中的许多尖锐问题：失业、贫困、抵抗运动。因此，新现实主义被称为新时代条件下的批判现实主义。
新现实主义电影的代表人物及影片有柴伐蒂尼编剧、德·西卡导演的《偷自行车的人》，德·桑蒂斯导演的《罗马11时》，罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》、《德意志零年》等。
新现实主义电影在创作方面的特点，可以柴伐蒂尼提出的“新现实主义创作六原则”来说明：
一、用日常生活事件来代替虚构故事；
二、不给观众提供出路的答案；
三、反对编导分家；
四、不需要职业演员；
五、每个普通人都是英雄；
六、采用生活语言。
除了上述六条原则外，在他们拍摄影片中逐渐形成的特点还有：
一、反映本国当代社会生活现实，通过普通人的真实生活遭遇来反映当代社会问题；
二、重细节，不重情节；
三、拍摄方法上注意真实感，实景拍摄，并运用自然光。
我们如果拿新现实主义电影提出的上述诸原则，去和好莱坞电影从编剧、导演、表演、美工、照明诸方面全面戏剧化的做法作比较，则可以感到这是两种完全不同的电影美学思想指导下产生出来的风格迥异的影片：一是主张戏剧化，一是主张纪实性。
从电影剧作方面来讲，新现实主义电影反对好莱坞电影那种戏剧式的、人工气较浓、编造痕迹较重的编剧方法。在这方面，柴伐蒂尼有他自己的看法。他说，影片不应该有故事。为什么影片要有故事呢？主要因为有些人在不知不觉中把人生痛苦，人的生活所处的那种逆境掩盖起来。而只有在这种情况下才需要有个故事。他说，编故事实际上是一种把死板的公式硬套到活生生的社会事实上去。为了掩盖生活真相，所以才需要故事。他认为，真正的影片应当把眼光放在日常的普通事件上，而不应该把它编起来。他说，生活里充满了戏剧性的事件，没有必要把它们编在一块儿，搞成什么说明、进展、高潮。把这些事件按其本来面目表现出来，就可以是一部很好的影片。他认为，在我们的生活里面，每一个细小的事件都是一个金矿，你只要往下采掘，是取之不尽的。艺术家的任务并不是要去激起人们对于虚构故事的同情或憎恨，这个没有意义。而是要使他们去回顾他们自己和其他人正在做的事情，并且要使他们根据真实事物的本来面貌来进行思考。这才是编剧的目的。
总括起来说，新现实主义电影在编剧方面的特点，也离不开“纪实”二字。他们追求那种缩短银幕和生活距离的编剧方法。或写真人真事，或仿真人真事；情节自然展开，不受开端、发展、高潮、结局这一套传统的剧作程式束缚，尽力消除艺术加工的痕迹。
公平而论，柴伐蒂尼对电影的理解，也有过于极端或失之偏颇之处。比如，他过分贬低“编剧”的作用，似乎只要一编，就会“在不知不觉中把人生痛苦，人的生活所处的那种逆境掩盖起来”，而且断言，“编故事实际上是一种把死板的公式硬套到活生生的社会事实上去，”而似乎只要“把这些事件按其本来面目表现出来，就可以是一部很好的电影”。实际上，无论是《偷自行车的人》，或是《罗马，不设防的城市》，都并非完全是“按其本来面目表现出来”的影片。如果完全没有“编”，怎会在影片《偷自行车的人》中出现以下的场面：里西好不容易找到一份贴海报的工作，但条件是必须自备一辆自行车，第一天上班去贴海报，偏巧自行车又被偷；里西找车无望，只能铤而走险，也去偷别人的车，偏巧又被捉住；里西在偷车前，打发儿子回家，儿子走向有轨电车，偏巧没有赶上车，看到父亲被人抓住，致使他在儿子面前失去做父亲的尊严。这说明，新现实主义电影仍难免要受到传统影片的影响，运用偶然去揭示社会的必然规律。可见，即使是柴伐蒂尼本人，在他所编写的这部影片里，也未能完全实现自己的主张。所以我们固然要反对充塞在商业片中的那种胡编乱造的倾向，但也不能因此而去否定电影编剧的作用。这恐怕也是为什么20世纪40年代后发展起来的散文式电影并不像柴伐蒂尼规定得那么严格的原因吧！
纪实性美学思想及其风格样式的特点对我国的影视创作也有影响。在电影方面，如张艺谋导演的《秋菊打官司》和宁瀛导演的《民警故事》等，在电视剧方面则有《新闻启示录》、《公共汽车咏叹调》和《强行起飞》等。
由于题材不同，编导性格各异，更重要的是国情各不相同，因此，中国纪实性风格样式的影视剧和意大利新现实主义作品必然不会完全一样，显露出它们之间的差别。试以张艺谋拍摄的《秋菊打官司》为例：
首先，应确定《秋菊打官司》是一部纪实性风格样式的影片。张艺谋自己是这样讲的：《秋菊打官司》怎么讲也是小事，如果不换个拍法，无论多努力，拍出来充其量和《老井》、《野山》差不多，我脑海里闪过这么一个念头：“咱们是否改一个路子，用纪实手法，拍出一部像纪录片式的东西。”大家一听顿时有了柳暗花明之感，你一言，我一语纷纷贡献意见，最后决定采用超16毫米摄影器材，取其小巧灵活，操作简单的特点，进行大量偷拍。我们觉得，既然影片是现实题材的生活剧，用最大限度地贴近生活的方法去拍，容易获得成功。果然如张艺谋所预料的，这部影片“获得成功”，而且是在具有新现实主义传统的意大利威尼斯电影节上获得成功的。意大利的《独立报》也是从“纪实性美学思想”的高度给予赞誉的：“张艺谋拯救了这逐渐衰落的威尼斯电影节。”
但尽管《秋菊打官司》是一部“以完整体现纪实风格”的影片，与意大利新现实主义有着许多相似之处；可是，无论在电影观念上，还是在表述思想内涵上，都有差异。
1.在电影观念上，张艺谋和意大利新现实主义所提倡的观念不尽相同新现实主义电影的理论奠基人、著名新现实主义电影编剧柴伐蒂尼（曾著有《偷自行车的人》、《温别尔托·D》、《米兰的奇迹》等）说：“新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个‘故事’，即一种根据传统臆造的故事；新现实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明，总之，它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。”
可是，张艺谋却说：“既然影片是现实题材的生活剧，用最大限度地贴近生活的方法去拍，容易获得成功。”
显然，尽管在观念上都追求纪实性的风格样式，但又不尽相同。柴伐蒂尼把新现实主义电影视为一种对现实生活的实录，因为在他看来，“生活就是艺术”。张艺谋不这么看，他要把《秋菊打官司》拍成“生活剧”。所谓“生活剧”也就是“戏”，即“把电影作为表现‘戏’的手段”。所以，他没有把《秋菊打官司》拍成“生活的实录”，而是用“纪实手法，拍出像纪录片式的东西。”“像”就不完全是纪录片，它仍要有戏、有故事。因此，我们看到，在《秋菊打官司》里有着明显的开端、发展、高潮和结尾的冲突律的过程。张艺谋为什么要这样做？这又受着他的电影观念的制约。在第五代，包括他在内的导演中间，本身就有对纪实美学的追求，然而，他毕竟扎根在中国这块土地上，受着中国传统电影观念的影响，又与中国观众有着割不断的情结。中国观众爱看像生活的戏，于是，在张艺谋的观念深处必然要将纪实性风格和观众的审美心理结合起来。我觉得张艺谋能将纪实性和艺术性结合起来的做法，是完善了纪实派的审美意识。正如法国著名电影理论家所指出的：“人正是在构成所谓戏剧性的特殊情况下才能够展示出自己的个性和自己的本质。如果只是拍摄下他的日常活动（乘地铁、进咖啡馆读报、上班、回家、谈情说爱），我们就挖掘不出多少东西，因为完全不同的人在这种情况下是没有多少差别的。这种观窥癖表现不出什么东西。”应该看到，意大利新现实主义电影带有一定的自然主义倾向，而我们的纪实风格样式的影视剧，是不应该完全抛弃戏剧性的。
2.在表述思想内涵方面，新现实主义电影和张艺谋的《秋菊打官司》也有不同之处意大利的新现实主义电影主张多义性和模糊性，他们往往只提出问题而不解决问题（如在影片《偷自行车的人》中表现了战后意大利严重的失业和贫困现象，但影片却以“父子两人无奈地消失在茫茫人海之中”作结。自行车丢了，明天上不了班，又失业了，怎么办？编导均不予答复），因此影片出现开放式的结构，作者无意去突出和升华主题。正如评论家们所说：“意大利新现实主义，在其记录电影观念及‘纪实性’艺术倾向的支配下，在其主题机制建构方面表现出尊重现实生活现象的多义性、模糊性、多解性，不人为突出主题内涵，也不有意升华主题思想……因此，意大利影片往往不在叙事过程中，直接暗示或道出答案，而其结尾也往往呈现出含糊的、模棱两可的多种可能性。”
而《秋菊打官司》的主题是明确的，它通过农村妇女秋菊为维护个人尊严状告村长来体现法律和传统伦理之间的人情冲突。这一主题还在结尾处因村长被拘留而得到进一步的强化。
观念和思想内涵上的差异，又必然会导致创作手法上的不一样。试作比较如下：
意大利新现实主义电影依据“新现实主义创作六原则”，并结合其创作实践的特点，可归纳出以下九条：
1.以真人真事或准真人真事反映社会问题；
2.重细节，不重情节，呈现出“情节淡化”的状态；
3.按生活的原貌再现生活，追求“实录精神”；
4.反对搭景，主张“将机器扛到街上去”；
5.不写英雄，主人公是普通人；
6.人物性格模糊，作为社会现象的象征出现；
7.反对明星制，用非职业演员；
8.不追求玩弄手法的形式主义表现，主张朴实无华；
9.人物对白生活化，反对文人化倾向。
再来看看《秋菊打官司》的创作手法：
1.将戏剧性渗入纪实性，艺术生活化；
2.有头有尾，有完整的情节线索；
3.将有组织的拍摄和偷拍相结合，以改变现实来满足剧情的需要；
4.将专业演员和业余演员结合运用；
5.始终把对秋菊的刻画放在第一位，以体现人的尊严这一时代特征。
总之，张艺谋的《秋菊打官司》更适合中国国情。
