所以对于情绪编辑点的处理，编辑应该把握三个方面：
一是情绪的来源，就是节目中要表达的情绪来自于被拍摄对象的自然情绪还是编辑的表达情绪。所谓被拍摄对象的自然情绪是指被表现对象因为节目的情节需要，矛盾推进的需要而出现的比较激烈的心理活动，它与被表现对象在节目中的情节有关，所以编辑要很好地把握这个心理活动的过程，准确地捕捉到此时被拍摄对象的心理活动点，然后在合理合适的地方切出去，并把拍摄对象的这种心理活动延伸、放大。比如电视片《沙与海》中打枣一个段落，当孩子爬到树上，打下的沙枣铺天盖地地落下来时，镜头开始表现老人在沙里一把一把地抓起沙枣，对前面解说中的“一阵风一刮，就什么都没了”做了最好的诠释，但此时仅仅依靠老人捡沙枣和孩子打沙枣的画面无法完全表达此时的情绪了。情绪如何被宣泄出来？此时编辑对这种延伸要人为地去推动，仅仅依靠画面是无法完成的，所以在这个段落里，除了画面，现场背景同期声的使用以及音乐的介入都是为了烘托情绪，此时编辑点更多地考虑被拍摄者的情绪，随着情绪的变化而改变编辑点。总体来说，这种情绪在节目的情节中能够找到很具体的情绪进入点，情绪的表达相对要客观一些，所以这一类情绪也叫客观情绪，编辑只是把自己的某些思考或个人化的倾向附着到被拍摄对象身上。还有一种类型是编辑为了节目表现的需要，根据节目的进程，人为地加入了某种情绪的表达。目的当然是为了更好地表达情节，铺垫情绪，但这一类更多地仰仗编辑自己对节目甚至对表现内容的理解。所以在这种情绪的制造中，编辑直接地表现自己的看法、感受的痕迹更重一些，前提条件是观众能够从镜头的前后情节关系中获得相同的情绪认知。
二是对被拍摄者的客观情绪和主观情绪出现的时机或情绪点进行分析，能够很准确地抓住被拍摄对象或观众的心理活动节点，并且在编辑中准确地将这种节点表现出来。客观情绪由于情绪来自于被拍摄对象本身，如何在镜头里体现这种情绪，首先要分析被拍摄对象的心理状态，然后才是镜头的特点。同样的心理状态可以用不同的镜头去表现，同样的状态可以用不同的对象去表现，分析清楚了这两个特点，就容易抓住对象心理活动的脉络。有了心理活动的脉络，就有了编辑的情绪线索，也就更容易找到镜头编辑点在何处，所以对于这类镜头编辑点的处理，“体会”比掌握技巧更重要。而对于主观情绪也就是编辑情绪的表达，更多地需要编辑去体会观众的心理。虽然积累比较多的编辑经验之后，编辑一般都能够摸准一些基本的心理活动感受，但由于每一个节目，每一个段落表现的差异，所以无法用一个规律来概括，重要的在于编辑能够体会。在主观情绪里，虽然创作的主动权在编辑自己手里，但难的是是否能够将自己的个人心理体验传递给观众。因为只有将自己的心理体验传递过去了，这个情绪的表达才完成，否则就是一个单相思的情绪表达，会给观众拖沓冗长的感觉。这类情绪编辑点的把握，需要编辑体验生活，感受生活，同时熟悉视听语言，准确地把握观众的心理活动。
三是寻找镜头与这些情绪之间的关联，从关联中找到恰当表达情绪的镜头，尤其是对写意镜头的使用。由于情绪是一种心理的反应，所以很难用镜头直接去捕捉被拍摄对象的心理活动，而只能更多地去寻找被拍摄对象某种情绪最典型的动作外化表现，所以和动作编辑点不一样的是，情绪镜头的表现一般是间接的。需要编辑找到现实生活中观众能够产生同样心理感受的镜头，然后通过镜头的组接表现被拍摄对象的情绪。从传播学的角度来讲，此时对于非语言符号的运用往往要大于语言符号的运用，所以拍摄者和编辑能否对被拍摄对象的非语言符号有充分的认识，能否意识到某些细微的动作所表达的含义，镜头是否确切地反映了编辑想表达的内容等直接关系到编辑对镜头的使用。
哪些是非语言符号？这些非语言符号在电视创作中，尤其是在情绪编辑点的创作中到底有些什么作用？
所谓的非语言符号是指除语言传播以外的其他所有能传播信息的符号，包括手势、表情、姿态、口哨、鼓声、标志、烽火、图像等。大体可以分为三类：一是体态语，二是视觉性的非语言符号，三是听觉性的非语言符号。
而通常情况下，体态语又被分为以下三种不同的类型：
动态无声类——点头、姿态、摇摆、笑、皱眉等。这一类可能是非语言符号中最重要的一部分，包括抚摸、拥抱、接吻以及其他的触摸行为皆在此列。
静态无声类——站、坐、倚、蹲的姿势等；呼吸、体格等也是一种；面具、口红、眼睛、服饰等也是其中的一种表现形式。
有声类——这一类也被称为类语言。比如语调、喷嚏、叹气、呻吟等。
显然在这些类别里有两个特征：一是这些符号都十分适合电视镜头的表现，或者说是视觉媒体善于表达的部分。其次按照人们的普遍认知，这些非语言符号中都带有某种心理活动，或者说都是某种心境的反应。比如笑一般与高兴、快乐联系在一起，而呻吟一般都与痛苦联系在一起，这些是能够被观众普遍认知到的，也是非常符合用来表达情绪的，而编辑在镜头挑选过程中能否找到这些带有某种情绪含义的镜头除了与编辑点有关之外，还直接关系到内容的表达。
视觉性的非语言符号则是指那些通过眼睛能够直观见到的，带有某种特定含义的符号，比如古代的烽火、公路上的各种标示、交通标志等都是视觉性的非语言符号；听觉性的非语言符号则主要是指作用于人的听觉器官的声响，如鼓声、汽笛、口哨、乐声等。英国学者阿盖尔认为非语言符号的功能主要有三个：
第一是传递态度与情绪，第二是辅助语言传播，第三是代替语言传播。显然在这三个功能里，传递态度与情绪是第一要素。电视创作者要理解情绪编辑点，要找到情绪编辑点。首先要找到情绪在哪里？然后找到哪些镜头是能够用来表现这些情绪的，最后才是确定每个镜头的编辑点。所以从电视表现来说，非语言符号的体态语、手势、形体动作、眼神等都是很好的可以直接表现情绪的载体，因为许多非语言符号可以带来一种无法用语言符号说明的东西。
情绪往往不是孤立存在的，在一般情况下，它一定是要被外化出来的。所谓外化，指被拍摄者的某种情绪会在其行为动作里得到表现，但却往往不能充分地被表现出来。情绪编辑是编辑者在寻找到了情绪的依据之后，采用一种电视化的手段来描写心理活动，将这些看不见的心理活动外化之后表现出来，让观众感知到，产生和编辑处理时的初衷一致的感觉。比如一个人心情不太好，既可以用他的动作直接表现，也可以用语言来表现，但关键是哪种能够更准确地将这种情绪表现出来，而且这种表现要十分精准。
3.节奏编辑点
节奏在词典里的解释有两个：一是指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。二是比喻均匀的有规律的工作进程。在电视节目中节奏是指镜头组接之后所产生的强弱、长短，给观众呈现出来不同的心理感受。在节奏的定义里有几个地方必须注意，一是交替出现，二是有规律的，三是强弱、长短，四是现象。具体到镜头中，首先镜头的编辑应该不是按照一个方式一个长短持续下去，而是经过一定的长度之后必须要发生快慢强弱的变化，才能被称之为节奏。所以一个节目的节奏应该是从两个方面体现出来的：一是每个段落的节奏，有时每个段落里可能采用相近的节奏，但段落与段落之间应该是有变化的；二是整个节目中所有段落构成一个整体节奏变化。如果以曲线图表示的话，一个片子的节奏应该是在若干小的上下起伏曲线图的基础上形成一个大的曲线图。小的曲线图是每个段落节奏的变化，大的曲线图是整个节目节奏的变化曲线。这两条曲线如果失去了其中的任何一条，节目的节奏都会失去应有的模样。
既然在节目中存在两条曲线，那这两条曲线又是被什么控制的呢？音乐是通过一个音符来构成的，而电视节目显然是通过镜头外加语言（包括同期声和解说）以及音乐音响等构成的，从元素上来说似乎电视节目的节奏要比音乐还要复杂得多，因为至少从手段和方式上，电视节目的元素要复杂得多。这里不是要比较音乐与电视节目的节奏，只是试图通过这种比较说明电视节目的节奏控制是比较复杂的。
控制这些节奏的依据是什么？节目的叙事节奏和编辑的控制节奏。
叙事节奏需要编辑长期对叙事、对视听语言、对画面节奏感的积累。在叙事节奏上，没有叙事，节奏也就无从谈起，找到了叙事的节奏变化，也就找到了编辑时节奏的感受，它需要节目编辑时创作者心态的准确把握，不是简单的技巧问题而是悟性问题。所谓编辑时的心态：首先指的是创作心态，或者更具体地说，应该是指编辑在镜头组接和文字创作过程中的心态，其次是指编辑如何去体会节目中当事人或事件发展进程的心态。如果节目编辑中节奏出现混乱，主要应该是因为编辑创作时心态的混乱或不安静，无法以比较冷静的角度去把握被表现对象的节奏，自然也就难以在节目中将被拍摄对象所呈现的节奏表现出来。所以编辑节奏是创作者体会之后的一种转述，而不是仅仅靠技术力量完成的。所谓转述是能够比较准确地找到被拍摄对象的运动节奏，然后在编辑中通过镜头、语言、音乐等元素“再现”出来。
节奏从哪些方面体现出来呢？节奏在电视节目中的表现，应该是从多方面用多种方式呈现出来的。既可能是语言，也可能是画面，还有可能是音乐，最重要的是节奏不像动作可以通过几个镜头表现出来。节奏的表现至少需要一个段落才能完整地呈现，观众通过一个个段落来体会编辑的节奏感。节奏在电视节目中从两个方面体现出来，一是可感可触地表现在镜头形式上外在的节奏感；二是隐藏于镜头之后的内容或内在的节奏感。
相比较而言，外在形式上的节奏感要比内在内容上的节奏感容易把握，和动作编辑点一样，形式上的节奏感是可感的、可触摸的，甚至对于镜头的长度是可以用度量单位去丈量的，所以一般也容易理解，容易掌握。而内在内容上的节奏相对不容易控制，与其说是对节奏点的把握，不如说是对整个叙事能力的把握、对情绪控制的把握。
首先讨论的是外在的节奏——形式上的节奏感。所谓形式上的节奏感主要体现在镜头的长度，景别的大小，镜头动静的差异，音乐音效的节奏等。
形式上能够体现节奏的有哪些因素？由于外在形式上的节奏是可以被具象的，所以影响它的因素分别是：镜头的长短、景别的大小，镜头的动感，被拍摄对象运动与否以及音乐音响节奏等。那么快慢节奏是怎么形成的呢？
快节奏：一般都由短镜头、推镜头、近景别、被拍摄对象具有明显的动感、快节奏的音乐音响等因素构成。所谓短镜头是指在快节奏的段落里每个镜头的长度都比较短，甚至一两秒钟就是一个镜头，切换的频率因此被提到很快的速度，画面呈现的感受是迅速地切换。推镜头是指镜头由全景向特写匀速地过渡过程，由于推镜头从视觉上强迫观众的视觉向前，所以也会带给人变化的感受。近景别更多的是指镜头的景别范围较小，由于表现的范围有限，所以镜头组接的长度必然是有限的，由此加快镜头切换的频率，也就带来了相应地节奏变换。被拍摄对象具有明显的动感，则是指镜头内部的变换节奏是高频的，这些因素叠加在一起，一般会呈现给观众快节奏的感受。从镜头挑选的原则上来说编辑试图提高节奏的变化，应该在具有这些因素的镜头里做文章。
慢节奏：与快节奏相反的是，它一般都由长镜头、拉镜头、远景别、被拍摄对象不具有明显地动感、慢节奏的音乐音响等特征的镜头构成。理由分析与上面所说的正好相反，单个镜头的加长必然带来镜头切换频率的降低，这种频率的降低给观众视觉的直观感受是节奏的缓慢。同样拉镜头由于所表现的面积越来越大，观众需要关注的对象也越来越多，认知需要的时间也越来越长。与快节奏正好相反，理解了镜头物理意义上的这些特征，那么在考虑节奏问题的时候就能够做到有的放矢。
