■高有祥
一、民间、非物质文化遗产与现代性
“民间”意味着一种姿态。各种非物质文化遗产大多生根于民间、传承于民间，民间既为之提供了生存与发展的土壤，也在深层次上决定了其社会立场与价值取向。在建立于科技现代化基础上的现代文明的强力侵蚀下，非物质文化遗产大多被置于全球化格局的边缘地带，或被迫融入一体化进程中，这一局面令人担忧。
据国务院办公厅相关条例，“非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间”。国办发〔2005〕18号《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，附件1《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》。其中，文化空间（cultural space）不仅指举行传统文化活动的特定时空场所，也包含“能够在一种时空中承载和凝聚与之休戚与共的文化元素、并化为日常式的有亲近感的行为习惯”，属于一种观念层面的所指。它能在一定地理区域内影响人们，在时间的长河中承袭并持续发挥作用。露丝·本尼迪克特所言“习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用”，着眼的就是一种文化空间。
“民间”的概念具备自多重维度切入的丰富性和复杂性。陈思和在上世纪90年代的《民间的浮沉》一文中，从文学史角度对“民间”的存在形态和价值意义做了精辟论述，他认为：首先，民间文化形态产生于国家权力控制较弱的领域内，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界，以弱势姿态出现，但又能在一定限度内被接纳；其次，自由自在是其最基本的审美风格，较少受到道德律令的规范和制约，蕴含着更为深刻的原始生命伟力；再次，它拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，民主性的精华与封建性的糟粕并存杂交，因而难以做出简单的价值判断……
以形态众多的民间艺术为例。一方面，它们来自于民间生活，具有自发性和非功利性，其创作主体并非“养在深闺”的艺术家，而是躬耕于田垄间的庄稼汉、辗转于作坊中的手工匠，他们在日常生活劳作中，捏起身旁的泥巴揉一揉、对着山野晴空吼两嗓子，便成就了苍莽的艺术与文化，这种把玩、这般宣泄，是对自然与生命的拥抱和礼赞，也是绵延至今的民族传统的另一种表达；另一方面，民间艺术作为一切艺术的母体，与精英艺术有着明显的差异。“精英艺术之间的千差万别来自于流派之间或者艺术家个人之间的不同，而民间艺术之间的区别是地域与地域的审美区别，较少个人因素。”中国民间艺术家协会编：《开封论坛》。（通常意义上，民间/官方、大众/精英是有差别的两组范畴，这里将民间艺术与精英艺术对立起来，是因为民间在此处不仅昭示着一方的生活领域，也承担着一方的大众化精神取向。）因此，民间艺术呈现出更多的总体性特征，投射出更为原始、自然、纯朴、稚拙的艺术情趣，“虽然处在强势文化的边缘”，但“其功能是潜在的！持久的！稳固的！”“人们自觉不自觉地生活在民间文化的氛围当中”。
然而，现实情形却不容乐观。据《三联生活周刊》载：随着新兴艺术门类的兴起、现代审美情趣的变化，种类繁多、形态多样的非物质文化遗产不可能完全被历史包容，其中的一些免不了“门前冷落车马稀”，即使尚未消亡，也面临着现实功效丧失和审美功能退化的尴尬局面。
克罗奇（Benedetto Croce）说：“一切历史都是当代史。”汉德森（Brian Henderson）说：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”他们所言的启示性在于：对任何文本的解读均不可能是孤立的、停滞的，总免不了现代意识的参与和当下眼光的投射。如上文所述，尽管“民间”包孕着一定的“自由”、“民主”等现代性因子，但在一些人的眼里，认同“民间”无疑意味着皈依传统，与所谓的现代性相距甚远；尽管民俗在现代社会中仍有传承，逢年过节时便会端出来装点一番，但与现代性的生活主流相比，却较少为人瞩目，作为农业社会产物的非物质文化遗产的生存空间在这个时代里显得尤为狭小，如何放大“民间”的“声音”、拓展其生长领域，作为一项重要课题摆在了我们面前。
非物质文化遗产保护的基本原则有两条：权利原则和发展原则。我们无权为了维护所谓的文化多样性，而致使该遗产的享有或继承者舍弃现代化生活的便捷；也不能一厢情愿地让其停滞在某一时空中再加以保护。“历史上成功的文化现代化运动大多是一个双向运动过程，即传统因素与现代因素相反相成，既善于克服传统因素对现代化运动的阻力，也善于使传统文明转换成现代文明”。现代影像传媒以其锋利的触角已渗入到日常生活的角角落落，无疑要在这一过程中担当重要角色。
二、本体性危机与影像中介
众多景况不佳或濒临灭绝的非物质文化遗产通过影像模式，利用现代传媒无往不利、无坚不摧的强大视听手段予以包装、借以传播，从而期求得到保留和延续，似乎已然成为非物质文化遗产在当下环境中一个无法逃脱的选择。这就牵涉到一个带有根本性的问题：影像化生存了的非物质文化遗产是否仍然具备其完整特性？
答案是显而易见的。原本可以自多个维度触摸、凝视、呼吸、倾听的“活生生”的艺术和文化样式，被单一化、平面化的视听形象所替代。毕竟，非物质文化遗产的涵盖面相当宽泛，包括：（一）口头传统，包括作为文化载体的语言；（二）传统表演艺术；（三）民俗活动、礼仪、节庆；（四）有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；（五）传统手工艺技能；（六）与上述表现形式相关的文化空间。国办发〔2005〕18号《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，附件1《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》。如此繁多的种类、呈现方式千差万别，与时空综合的影像艺术（电影、电视）是无论如何也没办法等同起来的；而且，各种非物质文化遗产在影像化的过程中不可避免地被不同程度地损耗、分解。作为视听载体的影像传媒至多起到的是一个中介的作用。那么，非物质文化遗产影像化生存的意义何在？
早在上世纪30年代，天才的德国思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年）就在一篇名为《机械复制时代的艺术作品》的宏文中对工业社会艺术品的处境问题做了深刻的阐释，其中充满前瞻性的预见。
本雅明认为艺术品有膜拜与展示两种价值（cult &； exhibition value）。随着机器大工业时代的到来，原先作为膜拜品的艺术神秘性和权威性遭到了彻底破解，印刷术和照相术的发明与普及使“艺术复制品”变得随手可得，不再那么高高在上，这就进入了所谓的“后复制时代”，艺术品的展示价值压倒了膜拜价值成为主流，那种原本只能在特定时间与场合中展开的欣赏主体与艺术对象之间生动“场”的交流也减少了存在必要。他这样写道：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。”如此一来，本雅明似乎要走向与法兰克福学派同行阿多诺等人后来对“大众文化”不无二致的批判立场，因为：“机械复制”作为“文化工业”的物质准备和现实基础，极有可能加速人性主体的异化进程，变为缺乏思考能力的“单向度的人”（马尔库塞语）。
恰恰相反，本雅明肯定这种“复制”的合理性，在“机械复制”的前提和基础上诞生的大众艺术的出现与普及是社会进步的表现，并且洞察到这种“复制”中所潜藏的巨大的革命力量：一、“复制”赋予“艺术原作”以现实的活力，“把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”，面对比“艺术原作”多得多的欣赏人群，大大拓展了艺术品的时空传播范围；二、催生新的艺术样式，如印刷品、摄影、电影、电视等，每一种新的艺术样式在吸取传统艺术经验的基础上，也探索新的艺术表达手法，如影视艺术的蒙太奇技巧，生成独特的艺术语言；三、改变了传统艺术生产模式，使原先手工作坊式的艺术生产进入工业流程，扩大了艺术品的销售市场；四、膜拜转向展示，有距离的审美静观更多地被无距离的直接反应所取代，个体的独占玩味演化为群体的共时性接受。
