儿童剧《靠窗坐的小女孩》向小观众宣扬的是非观念更为不妥。小女孩的爸爸因赌博、偷盗而被判刑。小女孩为此受同学歧视，转了三次学。这当然是血统论的影响所致。她在教室里靠窗坐，上课总是向外探望。原来，她爸爸正在窗外工地上劳改。于是，父女之情湮没了是非，她冒雨旷课去工地看望爸爸，甚至独自守候在监狱门口等待爸爸……全剧对小女孩充满了同情。同情是应该的，但丧失了是非原则，一味地同情，则殊不可取。因为在这种无原则的同情中，将冲淡小观众们对爸爸赌博、偷盗的触犯刑律的犯罪本质的认识。渲染过度，人们有理由质问：小女孩的恋父，究竟是爱真理，还是爱血统？该剧对小观众们影响的潜移默化，值得担心。这一类的电视儿童剧还有《弟弟在等我》，也是写父母离婚后给姐弟俩幼小的心灵带来的痛苦，并以此来教育父母不应离婚。
不是说，这类反映长辈犯罪、离婚后的儿童生活的电视剧一律不宜拍摄，而是说，儿童题材的领域本是无比宽广的，我们不应一窝蜂地把镜头都去对准这极少数儿童被扭曲的心灵；即使是拍摄这类儿童剧，也应注意从人的现代化的高度，用社会主义精神文明去铸造童心，而不应用传统的人伦思想乃至残存的封建意识去禁锢孩子幼小的心灵，模糊和颠倒他们的是非观念。应当提倡多拍一些像《窗台上的脚印》、《爸爸我一定回来》、《MBD（儿童多动症）》这样的儿童剧（尽管这几部电视剧也拍得不甚理想），以利于全方位、多角度地反映孩子们的茁壮成长。还是鲁迅先生说得好：“童年的情形，便是将来的命运。”“先前的人，只知道‘为儿孙作马牛’，固然是错误的，但只顾现在，不想将来，‘任儿孙作马牛’，却不能不说是一个更大的错误。”
在发展阶段的电视剧文化反思中，对五四时期遭到彻底否定的传统道德的再评价是反思的重要内容。《大年初一》是一部洋溢着关东“土”味的电视剧，它很能说明即便是严格的传统的现实主义艺术，在荧屏上也是能征服观众的。它留给受众颇为深刻的印象是：第一，生活化。关东的粗犷，北国的风情，真实的生活氛围，确像一个实实在在的家；栩栩如生、性格各异的十几个人物，确如一个“平民家庭”里的真实成员；跌宕的情节，复杂的事件，确都汇成了一股令人身临其境的生活流；台词道白，喜怒哀乐，确都“听来入耳，道来亲切，想来在理，思来有情”。这一切，即景式地向观众真实展示了关东一个普通平民家庭的生活断层。
第二，信息量。《导演阐述》说：“在这个戏里，一个明显的特点，是它向人们传达较大的信息量，随着信息的传递影响着全剧的总的节奏并作用于观众的欣赏心理。今天我们生活在一个信息的时代中。随着信息的不断增加，生活的节奏正在加快，来自四面八方的强大的社会信息正通过电视这扇窗口传递给每一个人，逐渐地使社会的每一个细胞都同时形成了一种对信息进行储存和处理的适应能力，并逐渐使心态发生变化，形成了一种新的思维方式和逻辑，表现在艺术欣赏上就是对快节奏的需求和参与，以及对自身价值的寻找。”《大年初一》的节奏快而不乱，一气呵成。很少见到像它这样仅在一个半小时的有限磁带长度里，就将老老少少13个人物都刻画得有血有肉、个性分明的电视剧。而且，每个人物都从不同的角度给荧屏带来社会变革的新鲜信息：程父退休后又去外地辛苦一年，挣来一笔可观的钱，带回家来，巴望在过年团圆时能享受一家人对他这位“一家之长”的祝愿和恭维；程母呢，却是一位忍气吞声、没有文化、“为儿孙做牛马”的充满母爱的女性。这是中国平民传统家庭结构中具有相当广泛的代表性的一种夫妻结合形态。
大儿子程志教书，带有将入中年的知识分子的某些特征，在家庭中，面对妻子王梅的自私蛮横，他总是忍让迁就，但蓄之既久，其发必速，因此终于爆发，终于反抗。二儿子程远正在大学攻读，又逢热恋中，具有当代青年“在自信、索取、反省中开拓”的品格，他自信外出考察是神圣、必要的，所以理直气壮地向父亲索取五百元旅费，而一旦发现全家为“钱”而大乱时，他自觉反省了，放弃了索取，甚至把新羽绒衣也留给了待业的三弟，决心靠自力更生去开拓未来。三儿子程勇显然是个求学不成、谋职不就的待业青年，只讲“人人为我”，不讲“我为人人”，在无知与依赖中寄生。三个儿子不仅代表了新一代的不同层次，而且带来了不同阶层的不同青年的不同信息。两个女儿：长女程荣背负着传统伦理的枷锁，在痛苦中缝合着没有爱情的家庭的裂痕；次女程萍冲破了封建包办的樊笼，在抗争中赢得了真挚的爱情。两者的对比使荧屏传递出当代中国女性道德观念和爱情抉择上的嬗变信息。至于两位女婿，大女婿丁图在投机中显现了卑污的灵魂；二女婿大川在真诚中展示出大度的胸怀。而三个儿子现在的儿媳和将来的儿媳，“一个在自私自利中索取；一个在旁观者清的位置上探求着哲理；一个在依附中享受着奉献”。他（她）们都分别带来了不同的社会信息。就连第13个人物——小孙儿闹闹，也将当今社会普遍存在的“独生子女问题”信息，带上了荧屏。这样，透过作为社会细胞的这个平民家庭，观众感受到来自社会变革大潮的各种信息交流碰撞，看到维系家庭的传统道德伦理、陈规陋习，都在受到新思潮、新观念的冲击。
第三，超前性。这部电视剧能让观众愈来愈强烈地感受到作品自然流溢出的一种关于当代中国家庭形态的发展走向的超前意识。是的，每个人物的性格都是一部历史，“都带着他昨天走过来的脚印，今天行进着的脚步和即将远去的走向”。细心的观众一定会从程家的生活断面中去深思这断面上交织的脉络和发展走向。深思的结果，便是中国传统的“大一统”的家庭模式，在当今社会变革潮流的冲击下，正犹如程家立柜上那块破碎的玻璃上面倒贴的“福”字，已经或将要被翻个个儿。淡化，小化，乃至解体，恐怕是必然的趋势。著名社会学家费孝通先生就曾指出过世界上“家庭淡化”的趋向。《大年初一》潜在的超前意识给予观众心灵深处传统的家庭观念的震颤。
但这部电视剧也有败笔。败笔之一，是作为当代大学生的程远和田歌这对青年人，写得视点不高。败笔之二，是这对青年人滑雪、参观古塔的那场戏，不仅破坏了全剧的节奏和风格，而且也游离于剧情之外。至于导演欲以古塔“代表着历史进步的丰碑”，“成为我们全剧的一颗形象的种子”（《导演阐述》）的初衷，可以说在荧屏上并未得以实现。
相比起来，《太阳从这里升起》虽然同样也是以现实主义深化的创作精神为主导并博采多样化的创作方法，但却没有采用传统的戏剧结构和叙事手法，而是采用了近似散文诗式的板块结构和以人物情绪发展为主线的叙事手法。此剧的人物和景物都具有创作主体赋予的一定的象征意蕴。在老军营村，那以土为本、顽固守旧的爷爷，那酷似巫婆、“九斤老太”式的姨姥姥，以及那“只知道挣钱、吃饭、睡觉、生娃”的二货，是愚昧的象征；那精心发掘古墓的考古专家申教授，是古代文明的象征；那拔地而起的大型现代化露天煤矿以及工作于其中的青年工人张磊等，是现代文明的象征。至于那规模宏伟、气派轩昂的现代化企业，则象征着时代精神；那古墓群，则作为着僵死的封建文化形态；那烽火台，则作为历史的见证；那公园游艺场，则象征着现代的文化生活……
总之，在这里，正如《导演阐述》所声明的：“《太阳从这里升起》中的人、景、物都不是生活中的‘这一个’，而是主体意识的形象造型，具有一定的象征性，有着极强的意念性，给人以思索、启迪。”所以，按照一般现实主义艺术的要求去苛责此剧中的人物不够血肉丰满，不像现实生活中的“这一个”，恐怕就有悖于创作者的本来意图。尽管创作主体的意念投射到荧屏上有明显痕迹，但仍感到创作主体的这种意念，归根到底，还是来自沸腾的变革现实，还是一种深刻的现实主义精神。荧屏上所展示的文明与愚昧、古代文明与现代文明之间复杂的交叉冲突的形象画面，以及这些画面和声音汇合而内蕴的“我们民族从传统的人格心态向现代人格心态过渡、转变的艰难历程”（《导演阐述》），确实以颇富弹性的美学张力启迪观众在鉴赏中沉思新旧交替、革故鼎新的社会变革，去自觉呼唤人自身的观念现代化。笼统地指责《太阳从这里升起》“意念性太强”是没有说服力的。
《太阳从这里升起》是靠从生活中选择了某些富于象征意蕴的载体，创作主体将采自生活的某种哲理性意念渗融到载体中去，从而营造出既联结生活又超越生活的打上了创作主体鲜明印记的视听形象。这种视听形象，同样能深刻地体现现实主义深化的战斗精神，同样是丰富视听语言所需要的。问题倒在于《太阳从这里升起》创作主体的意念中有无片面之处。由于创作主体的认识局限，意念尽管采自生活，也难免会有某种片面性。此剧中，创作主体对待古代文明与现代文明的关系的意念，就有点偏激。大概创作者发现这两者的对立处多，而承继性少。从文明发展史的角度看，现代文明不过是古代文明的承继、扬弃和发展。简单化地将两者对立起来，本身就违背了历史唯物论。申教授的精心考古，是他对专业的负责精神和科学态度，这本身是一种文明。但令人遗憾的是，在荧屏上却被当做了“四化建设过程中的思想障碍和心理障碍”（《导演阐述》）来加以嘲讽。当以艰辛的劳作从考古中发现我们民族的文明历史的文明之举被当做现代文明的对立面时，这现代文明本身是否真正文明也就值得怀疑了！《导演阐述》中指责申教授“总是要从我们的文物历史中去寻找安慰，陶醉在我们的祖先所创造的光荣之中”，“对现代文明冷漠”，甚至把古文物当做“障碍影响现代化建设的象征物”，就反映了创作主体意念上的这种片面性。
力图使镜头穿越单一的政治或经济层面，去对准变革中人的深层文化心理的演进，换句话说，即以宏观的视角，对变革中的人进行立体的文化观照，在这方面，最有特色的要数电视连续剧《葛掌柜》。该剧不是从一般经济变革层面上描写一家农民企业的兴办过程，也不止于为一位农民企业家立传。葛寅虎从城里带回的，绝不仅仅是三千五百元钱，而是城市文化所特有的新的生产方式、思维方式和生活方式。他要靠这一切完全有别于封闭、落后的葛家庄的农村文化的新的生存方式，使葛家庄开放、文明起来。因此，《葛掌柜》所展示的，是20世纪80年代变革中城市文化对农村文化的冲撞、交融和提高。这一点是了不起的突破。按照马克思主义的观点，城市与农村的分野，本来是人类文明史上的一大进步。从文明的角度看，城市文化是比农村文化更高一级的文化。但是，较长时期以来，在文明建设上，我们基本上沿用的是“以农村包围城市”的武装夺取政权的道路——用农村文化去改造、同化城市文化。
只要回忆一下20世纪50年代初期对萧也牧的《我们夫妇之间》从小说到电影的批判，就可以明显地看出旨在以“妇”所代表的农村文化去改造以“夫”为代表的城市文化。因此，《葛掌柜》把这个案翻了过来，旗帜鲜明地表现了20世纪80年代变革“以城市文化提高农村文化”的艺术主题，其意义不可低估。从宏观上论，《葛掌柜》揭示的这一主题是深刻的；从微观上看，《葛掌柜》展示的这一题旨是形象的。葛寅虎从城里回庄，那羊皮棉袄外套（农民装束），那内穿的皮夹克（城市人打扮），以及那回家上炕后贴身的典型农民自制背心，这一切多么形象地活画出城市、农村两种文化形态在这位葛家庄的变革带头人身上的冲撞、交融！《葛掌柜》对城市文化逐步带动、提高农村文化的艰难曲折过程，没有简单化、概念化。似乎只要一旦物质上致富了，精神上的文明程度也就自然随之提高。其实，这两者未必对应成正比例发展。《葛掌柜》中的宝贵、臭臭、二肉等农民致富后，就一度或骗、或赌、或打架，精神并未随之而自然文明起来。倒是经历了葛掌柜以他所感受的城市文明的新鲜空气的反复熏陶，宝贵才开始懂得了用自己的劳动收入去买课桌捐赠学校，二肉和臭臭也才开始领悟人生的价值和真挚的爱情。
这样，电视剧将传统文化置放在当代生活的背景下，探讨其可能的生机和活力，探讨其对社会进步的阻滞，从正面和反面的二元结构分析其现实存在的合理性，使得这部电视剧达到了相当的美学高度。
