摆脱对华人的丑化表现，向世人展示真实的中国人形象，甚至成为推动中国电影早期兴起的一个重要动力。对《红灯照》和《出生》两部“辱华”影片交涉失败、惨痛的经历和深切的爱国救国愿望让华侨黎锡勋、林汉生、梅雪俦、李泽源等人发起成立了长城画片公司。1920年代上半期，电影公司如雨后春笋，成立广告、招股通告频繁见报，它们都将开拓电影事业与发扬国光、维护国体联系在一起。明星公司的招股启示中说“我人且看到假使中国人自己不办，恐怕外国影戏要蓬蓬勃勃地漫延到全中国的，我们所亟于起来组织这一个公司，替中国人争回一点体面……”明月影片公司在筹备通告中宣称：“鉴于电影攸关世道人心，实为社会教育唯一之利器，我国之电影界，渐次萌芽，不得不悉心研究，精益求精，以免除种种之弊病，可与欧美各国并驾齐驱，不致利权外溢……”大中华影片公司在成立通告中也说：“影戏者，社会教育之导线，人类进化之纪录，艺术文明之结晶，可以沟通东西洋之思想，可以消弭民族间之隔阂，可以宣扬国光，增拓富源者也。”
让中国影片于外发扬国光，于内抗衡外片，这成为激励中国电影业发展的强大动力和1920年代中国电影业者们反复强调的使命。联华影业公司的创办人罗明佑在说到他的拍摄宗旨时，将“对抗外片垄断”与“普及社会教育”、“提高艺术道德”和“尊重演员人格”并列。更有极端者甚至提出国产影片“尤以表扬我国之真精神者为上选，其以暴露我国民之弱点为能事者，摄影虽极明晰，表演虽极周到，剧本虽极完善，不可谓为有价值之作品也”。在这里，国家与民族尊严成为判断影片价值的最高标准。
这些，都直接影响到这一时期中国电影在题材、主题和表现方式上的选择。
在艺术创作手法方面，作为一门“舶来”的新兴艺术，1920年代的中国电影是在对其他姐妹艺术（主要是戏剧）的借鉴和对欧美影片的模仿中成长的。戏剧的影响仅从当时人们对电影的命名——“影戏”，就可见其举足轻重。而对欧美影片的模仿也涵盖了从类型选择到视听语言和叙事手法诸方面。
当时的电影从业人员，绝大多数都由戏剧或文学界转行而来，电影院成为他们的启蒙学校，欧美电影成为无声的教员。程步高曾回忆说当时“如遇一部好片或影片局部可供研究者，兴冲冲，意洋洋，随带纸笔，提前进场，聚精会神，再看第二遍，边看边记。有时一人独往，庶集中专一；有时约同事共观，可随时商讨。诸凡编剧、情节、导演、表演、摄影、光线、布景、陈设、洗印、剪接，都在研究之列”。
另一位中国早期电影的重要开拓者但杜宇的创作基本以外国影片为蓝本。由于在绘画和摄影方面造诣很高，他对电影的画面造型、构图、光线等涉及影像表现的技术问题都十分留意和认真。但杜宇据记载，他常常依靠在影戏院里观摩、研究外国影片，来解决一些技术问题，比如当时拍摄影片时主要借用日光，明暗不易控制，经常会当暗而明，当明而暗。后来，但杜宇在观看外国电影中一个特写镜头时，发现主角的眼瞳忽然闪烁着白色的星星，他恍然大悟，知道西方电影的取光是用发亮的东西的反射的，于是他就用薄板糊着银色纸张做成反光板，解决当明而暗的弊病。同时，但杜宇在电影选材和叙事情节方面也深受外片影响。他的名作《海誓》（1921年）就与美国影片《情天鉴》(Lying Lips)在情节编排和人物设置等方面非常相似。
《海誓》讲述姑娘福珠与青年画家周选青邂逅并坠入情网，二人言下誓言，如其中一个负约便当蹈海而死。后来福珠经不住金钱诱惑，背弃誓约答应表兄的求婚。在举行婚礼时，福珠悔悟。她逃往画师家，被拒之门外后独自到海边践约投海自尽。幸被追来的画家救起，一对有情人最终团圆。而《情天鉴》讲述了一个绝色的富家小姐曾在一次海上航行中遇险，与一个牧场少年困于船中，幸得少年相助得救，并由此双双坠入爱河。但富家小姐在财富的诱惑下又移情富绅，并为了自己的幸福不惜加害少年，置之于死地。但最终在与富绅的婚礼上，富家小姐良心发现，猛然回头，终与少年重修旧好。除了故事、手法技巧上的模仿借鉴，但杜宇的影片在服装、道具、布景等方面的全盘欧化也成一时风潮。
1920年代，好莱坞制片厂制度、明星机制均已确立，美国电影获得长足发展。这一时期重要的导演和演员的作品都流传到中国，产生了广泛影响。格里菲斯（旧译“葛雷菲斯”、“葛雷非士”等）就是当时为中国观众最熟悉同时也对中国电影产生最大影响的美国导演。他的代表作品如《节妇救国记》(Judith of Bethulia，1914年)、《重见光明》(The Birth of a Nation，现译《一个国家的诞生》，1915年)和《专制毒》(Intolerance，现译《党同伐异》，1916年)、《铁血鸳鸯》(The Hearts of the World，1918年)、《太子救国记》(His Majesty，the American，1919年)、《欧战风流史》(The Girl Who Stayed at Home，1919年)、《残花泪》(Broken Blossom，1919年)，《赖婚》(Way down East，又译《东下》、《江水东流》等，1920年)、《孝女沉舟》(又译《爱之花》，The Love Flower，1920年)等作品都先后在中国公映并受到观众极高的赞赏。在他的作品中，最为中国观众喜爱的是《赖婚》，1924年，该影片运到中国，放映后引起轰动。此后，沪上各影院乘机再次重映了他的《专制毒》、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm，现译《暴风雨中的孤儿们》，1921年)、《重见光明》等片，在1920年代的中国引发了一场“格里菲斯热”。当时的《电影杂志》、《电影周刊》、《影戏世界》等杂志报纸纷纷发文，从影片立意、镜头语言到“剧情”、“背景”、“主角与配角”等艺术细节对其影片进行探讨。在创作中，格里菲斯电影也在“情节曲折、‘穿插’得体、哀婉动人的悲情叙事”及其“交叉蒙太奇和‘最后一分钟营救’”等艺术技巧方面成为当时中国电影的模仿对象。
当时上映的欧美影片以连集侦探长片、爱情剧情片和喜剧短片为主。这直接影响了中国早期电影在类型上的基本格局。1921年的《阎瑞生》（任彭年导演）、《红粉骷髅》（管海峰编导）等片开始了中国侦探片的探索。《海誓》（1921年，但杜宇导演）是中国爱情片的肇始。更早时间，商务印书馆活动影戏部和张石川等人尝试拍摄的喜剧短片《二百五白相城隍庙》（1913年）、《滑稽爱情》（1913年）以及此后的《憨大捉贼》（1921年）、《滑稽大王游沪记》（1922年）、《劳工之爱情》（1922年）等则形成了喜剧片潮流。
二、早期中国电影对现实的关注
如前所述，1920年代的中国电影所处的生态格局中，商业（市场）、社会文化（戏剧、“五四”新文化、通俗文化）、艺术（模仿与艺术探索）三大因素相互融合和互相抗衡，而其中又以商业因素占据主导地位。
从最初民族电影初创的举步维艰，到《孤儿救祖记》（1923年）取得巨大市场成功后的蓬勃发展；甚至从明星公司这一时期的两度“中兴”所倚靠的市场“大片”（1923年靠《孤儿救祖记》，1928年靠《火烧红莲寺》）我们都能看到商业因素对电影创作走向的决定性影响。就连秉持“改良社会”宗旨，曾经因为不愿拍摄滑稽短片而与张石川分道扬镳的郑正秋也不得不承认，电影的生存发展要靠“在营业主义上加一点良心”。显然，“良心”是要依附或者服从于“营业主义”的。对商业的看重让他在自己的社会伦理片创作中力求在教化启蒙的责任、艺术追求和以大众娱乐需求为表象的商业利益间寻找到一种最佳平衡状态。他曾说过，“在现在的中国做导演，为着时代上的关系，免不了有许多迁就的地方。因为一方面既要顾到公司的营业，一方面又要顾到观众的需求；而一方面更不能不顾到艺术的价值。营业、观众、艺术三者，供求是否相应，这个问题，真是难于解答，所以做导演的人不能任随自己的主张做去。”
在这样的生态格局下，多元因素，尤其是商业因素的作用，让1920年代的中国电影创作呈现多元发展的开放格局。电影类型多种多样，除了占据最大份额的以鸳鸯蝴蝶派为主导的爱情片和侦探片、喜剧片外，还有稗史片、战争片、伦理片等。而武侠片和神怪片更在1920年代后期以后称雄一时，并出现多集连续的盛况。如先后拍了5部和7部的《火烧七星楼》（1929-1930年）、《女镖师》（1931-1933年）；拍了13部的《荒江女侠》（1930-1936年）、《关东大侠》（1928-1932年）；《火烧红莲寺》更是在从1928年到1931年短短四年间连续拍摄了18部，不仅引发了影坛的“火烧”热潮，也创下了中国电影连续集数最多的一个惊人纪录（这个纪录在60年后才被“黄飞鸿系列”打破）。题材内容、表现手法的开放多样，也是这一时期中国电影发展的重要特征。
初创时期的中国电影与现实的关系并不十分紧密，尽管1913年郑正秋和张石川编导的中国首部故事片《难夫难妻》就把目光投向了对不道德的旧式婚姻制度的暴露，1916年张石川的《黑籍冤魂》也关注于鸦片对社会的危害，但在《孤儿救祖记》之前，零散出品的中国电影与现实社会的关系远不如对奇情趣事和古旧国粹来得密切。
表面上看是《孤儿救祖记》改变了一切，但后面却有更深刻的动因：中国文人的社会责任感，启蒙、教化的时代文艺主潮，社会文化因素中“为人生”的现实主义文艺的影响，以及于外发扬国光、于内抗衡外片的历史使命，都决定了对现实社会人生的关注必然是这一时期中国电影的重要命题。
在《孤儿救祖记》大获成功引发的电影公司成立热潮中，人们一次次看到这样的宣告：“电影攸关世道人心，实为社会教育唯一之利器”，“影戏者，社会教育之导线，人类进化之纪录，艺术文明之结晶”……而“影戏”的命名者和实践者们除了认识到“影”与“戏”在“作剧方法”上的共通外，更看重的，也正是“影戏”应该具备的“戏剧所有的价值”。
这些价值是什么呢？
“戏剧是通俗教育。”
“……一出戏剧，如不能代表一个时代的生活状态的，就没有文学上的价值。”
“戏实在是以下几种原质混合而成的东西。（一）有系统的事节；（二）有组织的语言；（三）精美的声调；（四）相当的副景；（五）有艺术的动作；（六）极深刻的表情；（七）人生真理的发挥；（八）人类精神的表现。”（着重号为引者所加）
“……有三个条件，是无论哪一种戏，必须要预备的。（一）就是真（二）就是善（三）就是美。向来中国的戏剧，是专供贵族‘极视听之娱’的东西，不是平民的，不是普遍的，那不平等的情节，几乎十有九出，是免不了的；更谈不到什么‘真’‘善’‘美’了。”
“论戏剧之最高者必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。”
“戏剧是表现人生的”；“戏剧是批评人生的”；“戏剧是调和人生的”；“戏剧是美化人生的”。
在早期中国电影的这些开创者眼中，“影戏”所必须具备的戏剧的价值集中在它与现实社会人生的切切相关；集中在它对社会不公所应有的“批评”和“改正”；集中在它的“通俗教育”功能；更集中在它的真、善、美，和对“一个时代的生活状态”的表达。他们的创作，也正是在这样的要求下关注现实，关注社会人生的。他们“不肯采取出世态度，高自位置，他们不论从社会中还是艺术经历中，都相信真实，而且感到需要一以贯之地贯彻戏剧中的那些为他们所谙熟的原则，着眼于戏剧的功能观，坚持直面现实，做一个戏剧/社会中心主义者”，而其中的佼佼者，是郑正秋、侯曜、洪深、欧阳予倩等人。
郑正秋在1913年与张石川合作拍摄的《难夫难妻》中讲了一对互不认识的男女由媒人撮合，经过婚礼上的种种繁文缛节，被送入洞房的故事。影片对当时农村盛行的封建买卖婚姻习俗进行了暴露。这部影片中我们已经可以看到郑正秋的创作指向——“站在被侮辱、被损害的社会弱势群体一边，以同情的姿态摹写他们的处境，为他们的悲剧性命运鼓与呼”。
在《难夫难妻》之后，郑正秋回到戏剧界，发起了新民社，创作排演了大量接近市民生活的“家庭戏”。郑正秋的戏都是描写家庭琐事，内容浅显，妇孺皆知。从中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶到丫头、男女佣人甚至妓女、流氓、巡捕、买办、小商人、摊贩以及卖花的、倒马桶的、扫街的城市贫民、和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆等三教九流各色人物都是郑正秋在戏剧中着力表现的众生百相。
