其次，佳构剧之兴，也与介绍者对佳构剧之热切期望有关，他们视佳构剧为中国接触西方戏剧的一扇最好的窗口，利于模仿，认为或能改变每况愈下的剧坛之风气。如著名戏剧理论家宋春舫便曾积极地设想“设当时有人从事转译司氏《un Yerre deau》（《一杯水》，本文注）等剧演之于舞台之上，则今日外来剧本之成绩或可与《阎瑞生》相提并论矣”。
在佳构剧风行潮流的影响下，此期剧坛除了《热血》、《祖国》，也出现了一些“意译”的作品。啸天生（许啸天）意译的“俄国奇情新剧”《美人心》、“波兰情剧”《多情之英雄》、“悲剧”《残疾结婚》、“哀情小说”《莺儿》、“悲剧”《无名氏》，泣红（周瘦鹃）意译的“法兰西情剧”《爱之花》，等等。这些作品和《热血》、《祖国》、《怨》、《茶花女》都有一个共同的特点，即在情节的高潮必然会出现一个悲惨的“必需场面”（obligatory scence），如武扬公爵夫人毒死情敌亚多丽姑娘（《怨》）；法罗子爵骗夫人曼茵吃下情人柯比子爵的心肝；曼茵殉情自杀（《爱之花》）；情人露兰被枪杀后，杜司克跳下城堡自尽（《热血》）；加能刺死叛徒——情人甘姑，赶往刑场为革命失败捐躯（《祖国》）；亚猛得知误会真相，而玛格丽特已奄奄一息（《茶花女》）；尔依塞因与陆军上将哥修士孤恋爱受阻，绝望之际，举枪自杀（《多情之英雄》）；梅丽出于“公义”杀死情人亨利，亦自杀于情人墓侧（《美人心》）；波兰少将笛克生与爱人格兰茜力抗俄军压迫失败，两人带着伤残结婚后又双双自尽（《残疾结婚》）……营造如此的“必需场面”，是佳构剧戏剧结构的重要原则，即随着情节的逻辑发展，必须出现一个让观众有所预见的场面（如死亡等）来解决“所期待的冲突”，极力刺激观众的情感，希图达到强烈的剧场效果。其实这类情节也多有类似，比如《美人心》、《残疾结婚》的情节就与《祖国》很接近，为一革命与恋爱之悲剧；而《爱之花》、《多情之英雄》和《怨》都是由“爱”和“妒忌”而生的悲剧。且这些仿作必定要略述国事，要让爱情与国事息息相关（如《爱之花》和《多情之英雄》）。可惜的是，除《无名氏》之外，这些意译之作极为简单，只有一些情节发展脉络和简单的对话，与其说是“剧作”，不如说是较为详细的“幕表”，难称“成熟之作”。
虽然佳构剧被广泛介绍，又被一些剧作家接受、模仿，但仍未形成蔚然大观之势，其原因可归结为两方面：
第一，佳构剧虽然给新剧家带来了新的戏剧标准，但在实际创作中却难以让人模仿成功。在西方的剧作家看来，按照精美的程式一步步设计剧情，是很难摆脱创作个性的“含糊不清”的，因为“按照这般机械的工序，除了非常突出的天才，还没有人能在剧本创作上获得什么声誉”。而对中国剧作家而言，佳构剧是一个新东西，不仅背景、人物性格与命运设置等不符合本土习惯，且情节发展逻辑和人物强烈的爱恨情仇观也是异于本邦的。更重要的是，就凭介绍过来的几个译作，他们亦很难把握斯克里布情节设置之奥秘，难以掌握创作的工序。
第二，佳构剧在演出上也受到阻碍。
首先，从观众角度来说，佳构剧很难为大众所接受，如有人便认为“翻译之脚本不合于国人之心理”。比如，《热血》作为文明戏的保留剧目，虽一直活跃于舞台上，但演出的次数是不多的，如最大的文明戏剧团民鸣社就只演出过两次。《祖国》虽在进化团时期就有搬演，但从资料看，演出次数也不多，如民鸣社也只演出过一次；《茶花女》在国内，也只春柳社演出过五次，民鸣社演出一次；而《怨》，本文暂未查到其演出记录。佳构剧演出次数不多，其主要原因就是观众不太爱看此类剧。《热血》在国内演得不多，我们在湖南组织文社的时候，特为这个戏做了布景、服装，还花了半个月以上的时间从新排练，以为必然大受欢迎，但卖座远不如《家庭恩怨记》。……新舞台的《新茶花》（中国故事、时装、唱西皮二黄）十分卖钱，可是我们演小仲马的《巴黎茶花女》却是观众寥寥。虽然叫好，却不叫座。表面上看，这是由于观剧之人文化素养总体不高造成的，因其很难设身处地领会到外国戏剧的美妙。但本文经考察发现，佳构剧上演并不频繁的原因主要是源于中外接受群的差异。斯克里布意想中的观众是“巴黎的中产阶级”，因此，他常常把“发生在同时代的中产阶级世界中的话题和人物搬上舞台”。而文明戏的定位是芸芸众生，观剧之人鱼龙混杂。故把法国贵族欣赏的戏搬演给近代中国的普通百姓看，自然难得其三昧。
其次，从演员角度来看，正因为佳构剧的素材多取材于上流社会，而对于惯以表演中下层社会人物又没有经过专门训练的文明戏演员来说，要在舞台上原原本本地展现外国贵族的生活场面、惟妙惟肖地模仿出他们言行举止，谈何容易？故文明戏演员囿于自身的因素很难演好佳构剧，这就造成了演出的困难。比如《祖国》一剧：剧中人物，都系贵族，谈吐举止，异于常人。第是现今剧人仅能描写中下社会，且纯以上海为归（此黄远生已先吾而言），若偶饰上等之人，往往失之毫厘，谬以千里矣！尽管如此，佳构剧对中国近代戏剧的结构观、形式观仍然发生了深远影响。本来，戏剧结构艺术原本是中国古典戏曲艺术中十分重要的部分，且近代剧评家冯叔鸾等也都格外强调“结构”，但自19世纪末始剧坛流行编演时事新闻剧，即新闻事件一出，便立即编演，未经过深思熟虑，便一本接一本地连台演下去，难免有前后重复、矛盾、相脱节之处。因此，结构问题很快成为戏剧改良的凸显问题。
需引起注意的是，近代剧人如冯叔鸾所提倡的结构观与李渔式的传的结构观大不相同，前者已有了西剧影响的痕迹。李渔讲究“密针线”，“讲究“照映”和“埋伏”，“凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到”。这种结构是“开放式”的结构，其追求的是情节贯通和首尾相映。而冯叔鸾在戏剧结构上的新意识源于其对西方戏剧的理解：西方戏剧结构多非“开放式”的，不是从头说到尾，而是更为节俭和严谨，“每剧虽不出四五幕，而前因后果，种种变迁，及一一曲折细微之处，皆能现出”。持新结构观的并不只冯叔鸾一人，黄远生亦如此，他更进一步认识到，戏剧“捉取人生一大事实之烧点”，且“必须于最短时光中，以经济之方法，兴起感奋，达于高潮”。细加分析，黄远生理想中之戏剧结构更接近于西方的“锁闭式”结构，所谓“烧点”自然是指接近事件高潮的一点，从“烧点”处写起，通过人物的回顾来补充交代之前所涉及的事情，在发展情节的同时不断向前追溯情节。此外，黄远生还提出应该截取“生活的片断”，不一定是传统“凤头、猪肚、豹尾”的组合和呼应，可以按照生活的流程，一一展现事件和人物的发展；也可以横截面的，只展示生活的一个插曲，而不是人一生的悲欢离合。当时，在这种新结构观影响下，也确实出现了几部与西方戏剧结构接近的作品，如徐半梅的《母》、刘半农的《战后》，当然它们从未被搬演过。
戏剧评论家对西方戏剧结构深入的认识，无疑促使了近代剧人对戏剧形式的进一步改革。于是，新剧能否安插幕外戏等形式问题，便显得格外刺眼，引发了剧界广泛讨论。幕外戏的出现，本文以为与布景运用有很大关系，“幕外匪直弥易景需时之缺憾，亦文章渡峡之常法”。因换景耗时太多，恐让观众不耐烦，故在幕外演过渡戏，又可满足观众爱看连贯故事的审美要求。“在当时除掉春柳剧场始终保持着分幕的法则”，其余的剧场纷纷都有幕外戏。然而，有一些新剧家认为此如同“蛇足”，多此一举。旧剧无所谓幕，恐其冷场，故用一人独言独语，谓之过场，亦即文章渡峡之法。新剧之分幕，病其头绪不清，又忌一人独言之无味，故以幕分之，明界限也。剑云认为，新剧无需采用过场戏，新剧之分幕与旧戏之分场完全不是一回事，分幕是为了分清“界限”，即就是不能像戏曲那样时空常处于“二三步万水千山”式的含混不清中，应将全剧的情节按照剧情的发展分成若干块，一幕一个场景，在特定时间、地点横向地展开戏剧情节和冲突，幕与幕之间的关系是层层递进的，而不是首尾接龙式地紧紧相扣。于是，在新剧家逐渐领悟到“幕”的内涵后，“幕外戏”也就慢慢地淡出舞台了。民鸣社“以后连幕外也居然免了”，而笑舞台由于朱双云、汪优游、徐半梅反对，也未采用幕外。
二
如果说，佳构剧为中国近代戏剧提供了难以企及的摹本，虽极力仿其形，却难得其神，那么，通俗剧无声无息地进入中国剧坛，便很快“中国化”，并活跃于舞台之上。中国近代戏剧所呈现出来的形态与通俗剧（melodrama）有着诸多相似之处，且其所体现的观念也与西方通俗剧“不谋而合”。需要说明的是，近代剧坛对于西方通俗剧的翻译，并不是一种有意识的行为。西方通俗剧对近代戏剧的影响，并不体现在对西方通俗剧的直接翻译上，而更多地体现在戏剧美学观、戏剧创作和舞台演出中，这是一种更为内在的影响。
本文认为讨论西方通俗剧的概念，有助于我们更好地理解西方通俗剧和中国近代戏剧的关系。“melodrama”常被译为通俗剧或闹剧，该词本身是个合成词，由“melo”（曲调）和“drama”（戏剧）两部分组成，其起源与音乐有关，指加插有音乐的戏剧。后来音乐填补剧情空隙、衬托台词的功能逐渐被淡化。到19世纪，剧中的歌唱被取消，情节得到最大限度的凸显，并成了压倒一切的要素，剧作家非常注重描写能产生轰动效果、耸人听闻的故事，因而又称为情节剧。弗兰克·拉希尔认为：情节剧是一种散文戏剧形式，具有悲剧、喜剧、哑剧和布景华丽的特色，其对象是一般的观众，由于主要靠情境和情节取胜，因此它要大量利用哑剧动作，并或多或少得采用固定的定型人物，其中最重要的便是一个遭遇不幸的女（或男）主人公、一个对之加以迫害的坏蛋及一个慈善的喜剧性人物。在观点上，它具有传统的道德和劝善说教性，在气质上具有感伤性和乐观性，以圆满的传奇性结局结尾，其中美德多次考验后终得善报而恶人最终受到惩罚。其特色是具有精美的布景和各色各样的笑料及自由地添加的音乐，使之起到衬托戏剧效果的作用。
从弗兰克·拉希尔等人为通俗剧下的定义，可见其特征主要为：1.通俗剧是面向普通大众的，他们的文化水平中等或低下；2.内容多表现善恶斗争，追求耸人听闻的奇异情节，极力营造出能猛烈打动人的感伤性；3.人物的设置多类型化；4.讲究劝善惩恶，严守“道德上的公义”（moral justice）；5.靠华美壮丽的布景吸引观众，如在舞台上表现暴风雨、船只失事、火车相撞等。此外，通俗剧为追求一种轰动效应，还惯于编演时事新闻剧。
我们稍加揣摩就会发现，西方通俗剧的上述特征大量存在于中国近代戏剧中，并成为近代戏剧最为本质的特征。为什么会如此呢？这耐人寻味的情形是如何产生的呢？
从产生背景来看，西方通俗剧，其元素虽早已存在于古典戏剧中，但直至18世纪才综合各种构成而成为一种新戏剧样式。因时值“产业革命”，大批农村劳动力流入城市，进剧场看戏乃他们重要的娱乐方式，因此社会迫切需要为“下里巴人”排演其喜闻乐见又含一定道理的戏，这促使了通俗剧的问世。而中国近代戏剧，也是在类似背景下产生，其导火线便是含有启蒙、教育功能的戏剧改良运动，其目的也是“新民”，“盖以为演戏事，与一国之风俗教化极有关系”，于是戏剧改革者认定，“惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可开，诚改良社会之不二法门也”。由戏剧改良运动催生的新剧，其所面对的同样是中下层民众，尽管新剧家常遭到“堕落”的指责，但他们一直认为其是继承了戏曲改良运动的启蒙教育宗旨，比如郑正秋干脆就把自己领导的社团取名为“新民社”、“药风社”。
从舞台艺术手段看，布景在西方通俗剧和中国近代剧中都占有着重要位置。戏剧改良运动中呼声最高的，就是“采用西法”，即“或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学”。其时，人们对于“西法”的理解主要集中在对电气等舞美手段的采用和对精美布景的追求上。布景不仅只承担舞台美术——形式的功能，在很大程度上，真实、精美的布景也作为剧情的一部分，承担了内容表述的功能。“布景与戏剧，有相维相系之势，不可须臾分离者。”并且，新剧之所以能引起人们关注，也是由布景起。王钟声创办的通鉴学校在国内首次演出新剧《黑奴吁天录》，“足以使人惊叹的，只有布景”，戏虽然失败了，却启发了伶界中人在剧中添用布景，改筑新式舞台。如夏氏兄弟、潘月樵于1908年创办了中国第一个新式剧场——新舞台，其布景便有：
软片、硬片、附片等之分。软片即挂片，正如对景，演何戏应悬何片，殿阁楼台山林薮泽，园囿地塘，书轩啸闼无一不备，硬片镶以木框临时设置。附片乃附于左右两旁以障蔽后台者……
