在中国，电视艺术理论是一门新兴的处在发展变化中的学科，其中的一些领域，还有待我们继续摸索、总结。比如，关于电视情景剧的理论，就是一个正在实践中探讨着的理论领域。
情景剧，也有人称为室内剧，是上个世纪90年代以来才出现在中国大陆的一种电视剧艺术样式。对于它的性质、特征等的界说，可谓见仁见智，人言言殊。我们至今也不能说对这种新的东西已经有了准确、全面、深刻的把握。这里，我们只能结合自己的一点实践经验，说一点对于电视情景剧的认识和体会。
荧屏与舞台上的同一个“魂”
琢磨一下电视剧这称谓的由来，是挺有意思的。在英国这个最早成功完成传播和接受电视画面实验的国家，称电视剧为电视戏剧；在美国，它也被称为电视戏剧；在苏联，人们通常将电视剧称为电视故事片。在这些国家之后开始播出电视节目的中国，则根据当时播出的第一部有人物有情节并有扮演的《一口菜饼子》的特点，将这种艺术类电视节目命名为电视剧。上述现象告诉我们：电视和戏剧在这里是一对相互纠缠、撕扯不开的兄弟。两者之间，戏剧是核心，是灵魂，尤其是就其基础——文学台本而言。难怪英国导演马丁·艾思琳认为，从“戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则”来说，电影、电视剧和广播剧等“基本上仍然是戏剧”，只不过它们是“机械录制的戏剧”而已。在迄今为止所有的电视剧样式中，情景剧可以说是与舞台戏剧最接近的样式。这主要是因为，它对剧情展开的时空环境有较一般电视剧和一般电视连续剧不同的特殊规定——故事发生的时间和地点尤其是地点相对固定（室内），而且一般不变动。这一点，极象独幕剧。也正是这一点，决定了情景剧的另一些特征：人物相对较少、情节不太复杂。将电视情景剧与舞台剧的所有相同和相近的特征加以归纳、比较，我们发觉，这两种艺术样式有一个共同的可以称之为“魂”的东西，那就是戏剧性。
从戏剧性入手，反观电视情景剧，也许会对它的艺术特征的把握有所帮助。
说到戏剧性，前人的论述可谓汗牛充栋。将绝大部分有关论述归纳起来看，尽管众说纷纭，但对于戏剧性的内涵，一般都认为与这三个概念有关：戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境。以这三个概念衡量电视情景剧，除了其中的戏剧情境稍有区别（情景剧中的特定的环境是相对不变的）之外，其他两点即戏剧动作、戏剧冲突，与舞台剧的艺术特征是完全相同或相通的。这就意味着，对于电视情景剧来说，它的突出特征或者说本质特征，仍然体现在戏剧动作与戏剧冲突等这些戏剧性上。与大型的多幕舞台戏剧比较起来，单集的电视情景剧在题材选择、处理分式等方面显得小，但是，与大型舞台戏剧一样，它仍然必须有戏，而且，首先必须有戏。细中有戏，此之谓也。
当然，情景剧中的戏剧性与舞台剧中的戏剧性毕竟还是有些不同。这就是我们要继续讨论的问题。
舞台剧的戏剧性，虽然包含着戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情景等因素，但其核心和关键的因素，是戏剧冲突。谭霈生先生曾经论述过戏剧动作与戏剧冲突的关系。他认为，“动作要有目的性，要集中统一，要发展迅速，这一切，都使冲突成为不可缺少的。”“在动作中实现冲突，使各种社会矛盾在舞台上得以直观的体现，这是正确理解‘戏剧冲突’这一要领的基本。”可见，戏剧冲突是戏剧动作的目的。基于这种理解，我们讨论舞台剧与电视情景剧的戏剧性的异同时，就可以把问题缩小到（准确地说是集中到）戏剧冲突这一个因素或环节上。
综观近几年出现在大陆荧屏上的电视情景剧（从《我爱我家》、《东北一家人》到《家有儿女》、《炊事班的故事》等），不难发现，比较起一些大型舞台剧和长篇电视连续剧来，电视情景剧不但所选题材相对狭小琐细，其戏剧冲突也力避激烈交锋而趋向冲淡平缓。也就是说，电视情景剧一般以“非冲突”的方式处理戏剧冲突，它虽然不排斥人物与人物之间的正面的碰撞（每遇这种碰撞，它往往以轻松自如的心态而绝非庄严沉重乃至沉闷的心态处理），但它更加关注人物与人物之间的特定的关系。这也许是电视情景剧的一个突出特征。从理论上说，这种对于戏剧冲突的把握方式是很科学的，它实际上是对过去流行的“没有冲突就没有戏剧”的把戏剧冲突绝对化的说法的一种纠正和反拨。上个世纪八十年代初，谭霈生先生就指出过，“在剧本中，‘戏’，不仅产生于冲突本身，也产生于受冲突影响着的特定的人物关系。”他还结合高尔基关于文学作品的情节是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史”的论述，对冲突进行了深入的分析：“无疑，情节的基础是矛盾冲突；不同人物这间的对立冲突（矛盾、反感）是戏剧情节的主要内容。这样说，是正确的。可是，如果把情节只看作是人物之间的‘矛盾’、‘反感’，那就是片面的了。在剧本中（小说、电影也是一样），人物之间的‘联系’、‘同情’以及‘一般的相互关系’，并不是‘非情节’的因素，而是构成戏剧情节的有机部分。
……如果说，情节是人物性格成长的历史，那么，人物性格的成长决不只是展现在冲突之中；那些没有冲突的（当然是受冲突影响、制约着的）人物关系，也往往是展现人物性格及其成长的地方”。
除了与舞台剧和电视连续剧有上述区别之外，电视情景剧与电视连续剧虽然同属于电视剧却还有一个非常明显的不同，即从情节上讲，电视连续剧的故事是完整的、贯串的、相互紧密联系的，即具有整一性；而电视情景剧的故事却是零散的、不贯串的、相互之间可以松动的，即非整一性，尽管其中的主要人物和人物关系是相对稳定的。
电视情景剧的另外一个区别于一般的舞台剧和电视连续剧的特征是，它的整体的风格趋向是喜剧式的或幽默化的。与一般的舞台剧、电视连续剧有悲剧、喜剧、正剧三个体裁的区分不同，电视情景剧在选择题材、塑造人物、处理情节，以至语言风格等方面，都是走的喜剧的路子，编导所采取的都是喜剧的手法，作品所追求的都是喜剧的效果。
总之，围绕戏剧冲突这个舞台剧与电视情景剧共同的“魂”，我们可以鉴别、归纳出电视情景剧的这样五个特征：一、戏剧情境的相对固定性；二、戏剧冲突的相对平缓性；三、戏剧题材的相对琐细性；四、戏剧情节的非整一性；五、戏剧风格的喜剧性。这些特征，绝非电视情景剧的编导们别出心裁、独树一帜的另类追求，而是时代发展的必然结果。有人把眼下的社会称为“传媒拜物教”的社会或显现“媒体权力”原则的社会。不论怎么说，当代传媒以跨国资本的方式形成的全球性的消费意识，已经逐渐进入了我们民族的血肉和神经之中。在这种大背景下，影视艺术正在逐渐取代舞台艺术走进千家万户。人们的娱乐已经从广场剧院式进入家庭斗室式，欣赏趣味也已经从接受教育式进入安逸休闲式，而影视编导们的创作已经成为一种面对市场的创作。当这一切都汇成一种对新的娱乐样式的呼唤时，具有上述五个特征的电视情景剧就自然而然地应运而生了。
小戏里跳出来的一个“神”
2006年春天到来的时候，一部长达80集的电视情景喜剧在中央电视台播出。一时之间，收视意外红火，网络上一片叫好声。这部情景喜剧就是当时红透半边天的《武林外传》。
有人在网上称，“《武林外传》以其无厘头式的恶搞式剧情，和对传统武林电视剧的颠覆及对现代社会潮流的戏仿，在观众间引发两种极端反应：喜之者奉之为经典，厌之者谓之胡搞。”我们暂且撇开这两极的评价，仅从《武林外传》创作中的一些现象入手，对电视情景剧及其创作的特征作一点解析。
《武林外传》的编剧宁财神和导演尚敬的确很“神”。说他们“神”，是因为他们的这部80集电视情景剧有一些不错的创意。比如，对于许多人烂熟于心、甚是推崇的近乎神话的江湖和武林，采取了善意的怀疑和调侃，从而实现了对当前泛滥成灾的武侠影视剧的解构和颠覆。比如，剧中人物穿着古装却说着现代的流行语，编导活生生把一部古装剧拍成了情景剧，同时以一种幽默的手法对当今社会一些丑陋的现象和不良风气给予了嘲讽。又比如，这部情景剧的语言不仅广泛运用富有特色的各地方言（对白采用陕西话、天津话、东北话、南京话等），而且广泛取材于现成的流行广告、综艺节目、手机网络笑话等等，十分新颖、生动、有趣、传神。说他们“神”，还在于他们善于汲取并借鉴国内外大众文化、精英文化中的积极的、有效的成分，很好地融合到自己的创作中。比如，编剧宁财神就曾一再表示：“我们不一定反传统，但在表现形式上，一定是反对固执，坚持趣味。”“因为想把现在社会上打拼的年轻人的生活表现出来，所以采用了《六人行》整体情节设置，将一系列并无关联的小故事穿插于大情节之中，其人物设定主角三男三女与《六人行》相似。”他提到的《六人行》是一部反映当代美国都市男女生活的轻喜剧。宁财神还自称这个戏的语言风格是向王朔学习的，其室内情景喜剧的设置，也深受王朔那一拨人当年的电视作品如《编辑部的故事》、《我爱我家》的深刻影响。至于《武林外传》中的无厘头，明眼人一看便知其祖师爷是周星驰。它和周星驰的《大话西游》的区别，在于它加入了不少时尚元素，因此有人称之为新派无厘头。
虽然如此，《武林外传》说到底是戏，而且其基本单元或者说“细胞组织”是小戏，即宁财神所说的“一系列并无联系的小故事”。从这个意义上说，宁财神和尚敬的“神”，是从小戏里跳出来的“神”。分析一下这些小故事本身，将对我们进一步了解和把握电视情景剧提供一些帮助。
《武林外传》尽管达长80集，但它同其他许多电视情景剧如美国的《成长的烦恼》、中国的《炊事班的故事》等一样，每一集故事发生的地点是基本不变的——以佟掌柜、白展堂等六个人为中心展开的故事都发生在同福客栈之中。而且，每一个故事之间是不具有连续性的，因而也是相对独立的。更重要的是，它的搞笑的口吻、反讽的方式、喜剧的姿态、颠覆的精神，浸染全剧，贯串始终。也就是说，它的每一集都象其他电视情景剧一样，让观众在嘻嘻哈哈中释放一天的压力。
请大家注意，当我们深入一步地走进《武林外传》的若干个小故事之中时，你会发现，无论从80集中抽出任何一集，其中的题材一般都是比较琐细的，而其中的戏剧冲突都是相对平缓的。与其说它们表现的是戏剧冲突，不如说它们表现的是喜剧性的人物关系。
