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第23章 娱乐电视的表现与影响(三):文艺节目娱乐化(2)

行进在娱乐化道路上的《春晚》,实际收效如何呢?不难发现,连“总导演”们也疑虑重重。在“严肃的、纯理性化”的宣传教育面前,娱乐性被有意无意地歧视、忽视和漠视,成为某种装饰。娱乐性的缺乏正在消耗《春晚》的品牌效应,它甚至被指责为高高在上、虚情假意。“尼尔森”的数据显示:央视一套的“2008春晚直播”在青岛的收视率最高,达到38.73%;相比较北方市场而言,南方观众并不热衷春晚,广东地区的收视率在所有的监测市场中是最低的,仅为4.59%,其中东莞更是低到了0.1%。当然,央视自己生产(或者说公布)的数据与之有天壤之别。这也说明了所谓调查的不科学性。试想,假如“宣教”和“娱乐”两张皮,宣教的效果和娱乐的诚意怎能不让人怀疑?

笔者以为,既然把节目的(部分)功能定位在娱乐上,就必须树立娱乐观念、供给观众以货真价实的“欢乐”,而不是仅仅把娱乐当作宣教的手段。曾几何时,众多论者把《春晚》美誉为“中国人的电视狂欢节”(恕不举例),笔者不敢苟同。反过来说,如果《春晚》真正具有“狂欢”品性,娱乐性自然尽在其中。

巴赫金的狂欢理论其实简单明了:“狂欢节语言的一切形式和象征都充溢着更替和更新的热情,充溢着对占统治地位的真理和权力的嘲讽。这种语言所遵循和使用的是独特的‘逆向’、‘反向’和‘颠倒’的逻辑,是上下不断换位、面部和屁股不断换位的逻辑,是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、插科打诨式的加冕和废黜”。这一理论来源于欧洲中世纪和文艺复兴时期的狂欢节文化:在狂欢节的广场上,进行各种可笑的仪式和祭祀活动,小丑和傻瓜、巨人和侏儒、国王和乞丐都登台演出,充满了戏谑和发泄;狂欢节是全民的,无论平民还是统治者都可以参加,它使人摆脱一切等级、约束、禁令,采取的是非官方的、非教会的角度与立场。这样就形成一个与现实迥异的第二世界,“在这里,节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”这种生活由于摆脱了特权、禁忌,成为人们真实的存在方式,“没有等级、权威、神圣和必然,人们无拘无束地随意交往”。

显而易见,《春晚》从来就很难说是巴赫金所指的“狂欢”,甚至恰恰相反,它正是在维护和巩固(或者还有命名)既有的权威和秩序,而且是在一年一度的“举国欢庆的不眠之夜”,而且运用日益僵冷、生硬的方式。

狂欢节广场上的主要仪式就是对宗教或祭祀的模仿,然而,这种模仿一扫现实中的严肃性与神圣性,充满了歪曲、贬低、讥讽、嬉笑,这就构成了戏仿。狂欢节式的戏仿当然是极其短暂的,但短暂的放纵仿佛灵光一现,宣泄压抑、解放人性。可是在传统上,我国的“广场”都是有“台阶”的:象征权力的人高高在上地发号施令,聚集场中的群众则肃然聆听、山呼万岁。于是,所谓的狂欢仍然是仪式性的庆典——“宗教或祭祀”,等级秩序和皇权尊严非但没有消解,反而得到了强化。如果强化得不恰当,拙劣的帮闲反而戕害“秩序和尊严”,不仅仅“止增笑耳”!……

试问,在《春晚》这样“欢乐”、“喜庆”的节目中,俊男美女主持人屡屡打断演出进程、用激昂高亢的“社论体”(甚至“语录体”)言辞强行宣教的时候,娱乐性何在呢?假如娱乐性缺位,电视文艺的宣传教育或者娱乐功能哪一种可能得到实现呢?也许,真正到手的只是(真正追求的)真金白银。

二、节目品质每况愈下

时过境迁了,跟进文化娱乐时代的《春晚》并没有与时俱进,反而渐行渐远或者说背道而驰。从形式到内容,近年的《春晚》格外固执地陈陈相因——至少看不到明显的突破和创新,似乎编播实践的主要收获只在于发现了更多的“禁区”。

从形式上看,20多年来,(从央视到地方台的)《春晚》几乎都是用歌舞开场:轰轰烈烈、花花绿绿,歌舞相伴而且冗长,最后拥出主持人点题……其缺乏创新性可见一斑。与此类似,宣读贺信贺电、零点倒计时、结束曲《难忘今宵》等等,春晚的“仪式感”十足。也许,不必放弃或者取消这种“仪式秀”,那么,如何创造性地呈现这些“仪式”呢?因为一成不变,极而言之,如今的《春晚》在形式上几乎已经没有了悬念。

从内容上看,毋庸讳言,小农气息和市井趣味的小品节目已经成为《春晚》的主打内容和最大看点,其中,又是一些被戏称为“文化丑角”的演艺人员在大出风头,这足以让人们对这个“民俗、大餐”深感绝望。小农气息和市井趣味可能无伤大雅,但是决不是中华文化里的精髓、魂魄,决不是“先进文化”。仅就“狂欢性”而言,被称为“讽刺的艺术”的小品,进入《春晚》以后也日益成为“形而上学台词”——节目失去了最后一点“草根性”的戏仿,经过一通无关痛痒的调侃,往往“曲终奏雅”,从解构性的“粗俗”逃回到安全的“雅致”的掩体之中,争相向观众开展思想工作。以赵本山近几年的小品为例,不再有“夹皮包”、“扯淡(蛋)”一类的细节,不再“搞笑”转而“煽情”,不愿自嘲也不敢讽喻……这位逐渐“主流”化的演员开始谆谆教导观众了。如此,连“娱乐”也转化成为“宣教”了,那么,娱乐节目的娱乐性何在呢?那么,娱乐节目的生存的合法性何在呢?

三、“春晚是鸡肋”?

2010年“两会”期间,一位代表发言称:春晚宣扬低俗文化,该停办。他说:“雅俗共赏”的“俗”决不能变成“低俗”,春晚办了20多年,慢慢地中国的文化就走偏了,“所以建议春晚应该暂停一下了。我们应该提倡什么样的文化,这值得深思。”

会场内外,这一发言立即引起热议。对此,湖南的红网专门进行网上问卷。

对2010年的《春晚》,有论者直斥其非,认为人文素质低下,把恶俗和无聊当有趣:

如果说冯巩的相声还能盘点2009年的流行语,让人多多少少有点会心一笑的话,语言类节目已经自绝人伦:姜昆无耻到讽刺别人长相,小品《土豆和包子》严重鄙视了观众的智商,老赵的《捐款》拿寡妇和失学儿童开涮,“飞行女兵”好像还生活在计划经济初级阶段。……还有那弱智得连婴儿都不屑一看的鬼《玩具店之夜》,我真恨自己怎么忍心把孩子带到这个世界上!

小品《捐助》赤裸裸地植入大量广告:某互联网品牌被提及10多次,另一个白酒品牌也被加进来——因为贫困被捐助的单身母亲,拎着价值3000多元的酒答谢捐款者……情节反常、生硬突兀,可谓登峰造极。试以其中的一段“宣传片”为例:

洋洋:我们是搜狐视频刨根问底儿栏目的,我叫洋洋……大爷,跟你讲一下,我们这是网上全球都能收到,现场直播。

钱大爷:网上?

洋洋:对,网上。

钱大爷:电视看不到?

洋洋:对,看不到。

钱大爷:全球的?

洋洋:全球。

钱大爷:那我们咋看呢?

洋洋:很简单,在电脑上打“搜狗”。

钱大爷:怎么啊?什么意思?搜狗把我们俩搜出来了?

洋洋:不是,就是用搜狗的方式,搜你们俩。

钱大爷:你不还是?这是什么玩意。

大长脸:没事,大爷是这么回事,搜狗是个输入法,只要在这输入法上打上二位的名字,哎,马上就出来了。不光电脑上有,手机上也有。

钱大爷:呵呵,这会听明白了,就是搜狗,他先出来,后来我牵根绳出来的,不管咋说,搜得到,还是全球的啊。

也许因为小品王——赵本山表演的节目《捐款》效果不佳,很多人对这一届春晚倍感失望。“看春晚就是看赵本山”,纯属个人自由,无须我等置喙。但是,当总导演金越说出“赵本山的小品成功了,春晚就成功了一半”之时,不免让人吃惊而且疑惑起来。一个健康和谐的社会,肯定是多元文化构成的。央视的《春晚》也过了25载,就成活了一个赵本山。赵之后又只有赵的弟子。这一花独放、一脉单传的“央视春晚”奇观,难道不令人反思吗?

普通观众可能百思不得其解:“春晚”人才济济、资源无限,为什么惨不忍睹而且不思进取?导演们振振有词却欲盖弥彰的背后,也有“天大的苦衷”吗?

第二节真人选秀:昙花一现的喧嚣

2007年8月15日,广电总局叫停重庆台的选秀节目《第一次心动》;8月23日,又叫停《美莱美丽新约》等整容、变性类选秀节目;9月20日,总局接着对选秀节目的播出时间、环节与内容设计、主持人及评委的选择与言行、投票方式等方面做出详细的管理规定。其中,由“不”字串联的禁止性规定格外醒目:各省级、副省级电视台上星频道举办、播出群众参与的选拔类活动原则上每年不超过一项,每项活动播出时间不超过两个月,播出场次不超过十场,每场播出时间不超过90分钟……不得在19点30分至22点30分时段播出……后续巡演等各类活动,不得在各级电视台上星频道播出……不得采用手机投票、电话投票、网络投票等任何场外投票方式。

对于那些动辄就赛上半年、每期直播几小时、以场外投票方式召唤观众参与的选秀节目而言,可谓重拳出击。“规定”的字里行间,携带着秋风扫落叶般的气势,“选秀节目在中国的火爆及终结都是如此出人意料,以至于我们难以向它轻松地道一声再见”。

回望2004年,湖南卫视模仿《美国偶像》(源自英国的《流行偶像》),开办《超级女声》,揭开娱乐“选秀”时代的序幕,一年后选秀浪潮风靡中国大陆。《梦想中国》、《我型我秀》、《加油,好男儿》、《红楼梦中人》“一露面即赢得一片叫好声”,其他媒体跟风而起,选秀节目雨后春笋般蹿红……连深山古刹少林寺也不甘寂寞,与深圳电视台合作,秀了一把“少林功夫之星”。据不完全统计,全国各电视台2004-2007年间推出的各种选秀活动,林林总总多达300多种。“想唱就唱,想说就说”、“拿着遥控器,观众就是上帝”,电视选秀已然渗透到中国人的日常生活之中,成为民众喜闻乐见、可以部分主宰现实生活的全民狂欢。就这样,一群群陌生男孩女孩的名字迅速成为全国人民茶余饭后的谈资,祖国大地满眼是青春美少女和花样好男儿。

一、《超级女声》引发选秀风潮

“引进国外节目、剧目进行本土化改造”一向是湖南卫视的擅长,例如《快乐大本营》、《一呼百应》、《挑战麦克风》、《智勇大冲关》……当然还有《超女》,有网民因此戏称它是“山寨台”等等。

作为“真人选秀”代表作的《超级女声》(下称《超女》),之所以受到追捧,显然因为它在电视文化理念上具有一些开创性的意义。

对此,笔者认为:创作水平相差悬殊的当前,适当模仿国外的节目模版和运作经验,恐怕既是无可厚非的也是必不可少,仿佛学习书法中的描红训练。《超女》至少有“引进”之功劳,正是它帮助国内观众接触到《美国偶像》这种节目。反过来说,我们批判的矛头主要应该指向跟进的那些放肆克隆《超女》的节目,因为“第一个把女人比作花的是天才,第二个是庸才,第三个是蠢材”。

首先,“超女”选秀活动标榜“无门槛性或低门槛性”——不分年龄、职业、资历,不分唱法、不问地域、不论容貌,只要是女性就可以报名,“想唱就唱”;其次,“超女”追求贴近性,重视互动性——贴近群众、贴近生活,走群众路线,开门办电视,调动平民大众的广泛参与,创新性地让观众的短信决定选手的命运(其公正性、完善性另当别论)。有学者指出,电视文化的主体应该是一种大众文化,而《超女》的整体设计紧紧围绕着平民化、大众化的文化需求进行,大众文化在《超女》中具体体现为:原生态的展示、直接的参与性和民选的运作模式。

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