形状是物体的面孔，巴拉兹·贝拉认为孩子天生就能够了解物体的面孔，能够自然地把各种没有生命的物体想象出富有生命情态的形式。这是一种类似原始人类的思维方式，与自然通灵，孩提时代往往形象思维能力活跃。世界万物都在运动之中，有机体生物有生命运动，而无机体物质也有运动情势，在运动之中往往给人一种生命活动的感觉，这是建立在生存基础上的想象的同一性表现。所以，对世界缺乏理解的孩子反而能够自然地根据本能的想象万物的生存运行，人性化地想象自然。
爱因汉姆曾举例说，利用摄影技术可以展现自然植物的生命情态，生长的植物的嫩芽像触须一样向周围摸索着、侦察着、伸展着，最后抓住可以依靠的物体，通过长时间的摄影记录，可以看到植物生存的焦急、盼望和成功的喜悦。当然，这种表情是人类的想象，但是，植物的生存境况、情势确实存在，这种生存境况往往和人类生存具有统一性，因此成为人类想象的源泉。世界万物皆在运动之中，运动皆处于生存/存在状态之中，在审美四维空间之中往往可展示生存境况，展现存在的本源。所以，中国古典作品中讲究“登山则情满于山，观海则意溢于海”，内在的情势使得自然和人类产生强烈的共鸣。巴拉兹·贝拉甚至认为，电影中人物可以对物体进行“导演”，从而体现出一定的情势和意图。在电影中，万物都可以成为电影中的形象，万物的生存境况都可以得到展现。物体形状的意义往往可以在电影中揭示出来。
四、身体
在电影中，身体是其形象体系的核心，生命是其象征体系的核心。身体是演员的身体，演员运用自己的身体按照编剧和导演的意图进行表演。对演员而言，面临生存时空复合化的过程。演员在表演时一方面是自己生命的存在，意识到自己在表演，在精神上要按照剧本安排和艺术意图进行身体的运动；另一方面要在精神上进入角色的虚拟生存时空之中，按照角色所处的生存境况、内心意愿和行动方式进行体验、动作设计和表情，演员总是“生活在别处”。在演员的身体上呈现出的是角色，而在精神上是一种复合状态的生存。在银幕上呈现的只是演员的身体，观众通过演员的身体“看到”角色而不是演员的境况。一个优秀演员让观众只是看到角色而不是演员本人，一个拙劣的演员让观众看到演员自身而不是角色。演技派的演员给观众留下深刻印象的是角色而不是演员本人，比如费雯丽在《乱世佳人》、《欲望号街车》中的表演。而本色派演员更多地是角色与演员之间在身体、性格和气质上具有相似之处，观众看到了角色也看到了演员，而演员在表演其他类型的角色时往往面临难题，比如赵薇在《还珠格格》中的表演。当前比较突出的是偶像派的表演，观众只是看到演员，反而看不到角色，在现在数目众多的偶像明星的表演中往往如此。
身体是演员的资源，在电影中展现为形象。形象并不等同于身体，形象是经过电影语言修辞修饰过的身体。身体有重量，形象拥有超越地球引力的能力，银幕上形象能够自由飞翔。身体可以触摸，形象无法触摸，观众可以触摸到银幕而无法触摸到形象。有兴趣的观众可以做实验，去触摸银幕上的形象，观众只能触摸到银幕的帆布，而形象的色彩和形状会贴在观众进行触摸的手背上。身体有痛感、愉悦感、撕裂感等，形象没有，形象展示了身体的感觉。身体可以有味觉和嗅觉，形象只能展示味觉和嗅觉，而且往往这种展示还需要借助言语进行。身体有复杂的生理化学反应和心理反应，形象只能通过面容展示这种反应。身体有病痛，形象有病症。所以，形象实际上是身体在视觉上的展现。身体处于一定生存境况之中，而形象在电影的审美四维空间之中，身体和形象的区别类似现实生存时空和审美四维空间的区别，前者处于现实生存逻辑和文化逻辑之中，“人不能提着自己的头发离开地球”，后者处于审美的想象之中，按照电影作者的想象逻辑展现生存状况和精神体验。身体向形象的转化意味着实在与虚拟的转化，演员的身体转化为角色的形象。电影中的形象我们可以称之为身体—影像。
电影导演在选择演员时已经开始了创作，这时，他赋予影片中各种人物决定性的基本性格……电影中的演员的性格从第一分钟起就由其外表决定了。电影导演不是在找一个演员，而是在找性格，他选择形象的同时就进行着创作。
巴拉兹·贝拉认为电影导演在创作时根据性格选择形象、选择演员，这是电影导演工作的开端。形象是身体的视觉呈现，而性格是角色的内在精神存在。银幕上的角色一方面是视觉呈现，另一方面更加重要的是内在的精神表露。形象和精神形成一个富有生命力的统一整体。演员的最高境界在于毫发毕现地呈现角色的形象和精神。我们在银幕上看不到痛苦，我们只是看到泪水。泪水是痛苦的符号，也是演员的面部表情。演员的面部表情是外在形象和内在精神的通道，特别是演员的眼睛。从生存论角度看来，角色的全部生存经验、全部生存体验、全部内心境况都在眼睛和面容之中表现出来。《城南旧事》整个影片的灵魂和核心聚集在英子那双天真纯洁的眼睛中，通过它展现了成年人/老北京的陈年旧事，上帝赋予的眼神使得影片的内在审美境界得到升华。
人的脸是人际交流的主要通道，同时，脸积淀了时间的在人生之旅上的烙印和刻痕。人生的沧桑都写在脸上。罗中立的著名油画《父亲》最让人震撼的是父亲脸上沟壑纵横的皱纹。所以，脸成为时间形象。同时，在不同时刻的表情是不同生存境况、不同时空条件的符号。电影相对于其他艺术优势之一就是拥有在时空之中无所不在的摄影镜头，它是观众眼睛的物质存在。电影中出现具有本质特征的特写镜头，能够超近距离地观察演员的面容。自然的表演就成为戏剧表演和电影表演的界限，任何脱离现实逻辑和想象逻辑的表演都会让观众觉得虚伪。演员必须生存在角色之中，而不是仅仅表演。电影演员的表演具有强烈的生存意味，因为戏剧式表演已经不能产生电影的逼真效果。演员必须毫发毕现地展现角色的身体和精神。费雯丽在《欲望号街车》中表演了一个有些变态地注意衣着打扮的漂亮女生，因为与村中少年产生“不合法”的恋爱而遭到驱逐以致生存处于绝境，投奔自己的妹妹结果被彪悍如牛的妹夫强奸，最后精神完全失常。费雯丽的表演非常精彩，凭借在该片中的表演她获得奥斯卡最佳女演员奖。但是，费雯丽入戏太深自己最后无力自拔，患上与电影中角色一样的精神分裂症，结果导致自己的人生悲剧。费雯丽的表演达到了人戏不分的境界。角色影响到演员的人生境况，所以，演员的生存总是双重的，演员的身体属于自己，更重要的是属于角色。
在意境中，形象是想象的结果，文学艺术通过一种冷媒介麦克卢汉意义上的冷媒介，他把媒介分为热媒介和冷媒介。纸媒介属于冷媒介，电影属于热媒介。引发想象从而建构审美四维空间。文学形象是一种想象的存在，正如意境是想象的存在一样。电影利用现代传播技术把想象变成了视听现实。在身体向形象的转换过程中，时空从现实时空转化为审美时空，在电影审美四维空间中观众看到了身体—影像。处于一定生存境况中的身体—影像在运动之中，面孔表情在不断变化中。角色的生存状况通过身体—影像展现出来。在时间维度的身体—影像运动完成人物叙事。叙事是人物和人物生存命运的集体展现。我们看不到命运，我们只能够看到个体的身体—影像和集体的身体—影像。命运、生存情势、情感状态、文化象征等是对电影身体—影像及其运动的解读，而不是电影本身。而且，身体—影像处于在世之界，在一定的社会、时代之中，身体—影像成为重要的参数。
身体在我们对世界的解释、我们对社会身份的假设和我们对知识的获得中，扮演了一个关键性的角色……身体形象包括围绕它的空间，任何一个个体都可以根据她/他与自己和他人的距离生产不同的身体形象。
电影中的身体不是私人的事件而是属于社会大众的事件。电影必须呈现在社会公共空间之中才能获得审美价值和娱乐利润。所以，电影作品的生产和消费在社会公共空间完成。电影的身体—影像承载世界解释、社会身份和知识的意义，社会意识形态成为身体—影像能指的（含蓄）所指。苏联电影和中国主流意识形态电影就承担了为国家政治服务的意识形态宣教任务。就身体而言，身体必与其所在的时空联系在一起，身体形象是由身体和其所在的时空一起构成。身体—影像在时空轴上的运动形成叙事。这是一个极其重要的思想。在电影审美四维空间之中，角色的身体语言的变化与时空环境有着内在的关联。所谓社会、时代、世界、知识等意识形态均会落实到电影的时空之中。电影的审美时空是社会时代大时空的凝聚。这与马利坦的“从一粒砂石中看世界”的哲理一致。身体—影像成为联通宏大话语与微细话语的媒介，在具体的审美四维空间之中身体—影像及其时空从不同视角被体验、被解读，身体—影像因此而获得体验和阐释的价值。
五、声音
在现实时空中，声音是人类接受到的客观世界的重要维度，自然界的音响和人的话语构成听觉接受的内容。在电影审美四维空间中，声音的进入完善了审美四维空间，使得电影时空与现实四维空间相似，从而具有真实性。观众在有声电影中可以获得类似在现实时空中获得的真实的感觉。而在观看无声电影时，总会产生隔岸观花的感觉，无声电影只有视觉画面，没有声音，这是与现实时空一个重要的不同，观众无法在精神上与电影审美四维空间融合一致，从而无法与角色和视角达到一致，影响了电影接受体验的深度和广度。无声电影与文学和绘画等艺术种类一样，审美四维空间残缺。
相对于文字符号而言，声音在电影中出现使得符号转化为存在。角色的话语首先在剧作者的想象的审美四维空间中出现，这是具有生命活力的想象的存在。然后话语在剧本中以文字符号的方式凝固。演员在表演时根据编剧、导演的安排和自己的理解对话语进行生命的还原，使之呈现为审美四维空间中的声音。而音响是自然界的声音，音响的出现使得角色所处的空间真实地呈现出来，音响是自然在电影审美四维空间存在的重要维度。音乐是电影作者制造的人工声音，在电影审美四维空间中一种基本的艺术语言。音乐是情感的语言表征，音乐可以直接展现角色的情感状态和电影作者对角色生存境况的理解与寄予的情感状态。音乐成为电影审美四维空间的艺术媒介。主题音乐表达影片的基本情绪，表露主要角色的精神境况。抒情音乐直接抒发情感，表现角色的内心情感状态。
戏剧性音乐参加情节叙事，表现矛盾冲突中的人物情感状态。色彩性音乐与画面配合形成影片的审美特质。气氛性音乐渲染环境气氛，烘托主题。电影音乐构建审美四维空间中的音乐形象，成为电影审美四维空间一个重要的维度。所以，声音直接展现存在，声音即是存在。声音不仅可以再现现实四维空间，还可以展现审美四维空间。电影声音直接作用于观众的听觉神经，打动观众的无意识使之自然地获得审美愉悦。观众处于审美四维空间中就同时置身于电影的声音时空之中。《一个陌生女人的来信》中主题音乐晶莹剔透，婉转幽怨，非常有效地传达了女性内心的纯净心灵和款款深情，极其深刻地打动了观众的内心。《红高粱》中高昂的唢呐声烘托了生命的激情。《海上钢琴师》中的剧作音乐成为影片情节的一部分，影片本身成为以音乐为主题的电影作品。钢琴师传奇的一生与音乐始终结合在一起，不曾分离。诗性人生通过浑然天成的钢琴曲得到了有效的表现。
