从这个意义上说，叙事蒙太奇是对现实生活的一种重构，它不是对现实生活进行客观的记录，相反，它是按照创作者的主观意图把他认为重要的画面给截取下来，然后按照一定的时空逻辑剪辑在一起。哪个画面是重要的，这些画面之间是什么样的联系，这些都是事先就已经确定好了的。如果说，长镜头因为纯粹的客观纪实性使得它的叙事发展有的时候甚至会超出创作者的控制，那么叙事蒙太奇则可能走向另一个极端，它完全可以通过叙事的技巧达成传播者的意图，这种意图有的时候甚至是和真实发生的事情相悖的。所以，用蒙太奇造假是很容易的事情。比如用滔滔长江的镜头接上太湖上一条船的镜头，观众就会以为这条船行驶在长江上；用上海南京路上的全景镜头接上一个人在北京王府井大街上行走的中景镜头，观众就会误认为这个人行走在南京路上。从这个意义上说，叙事蒙太奇的意义虽然也像长镜头一样包括真实、客观地记录现实流动的过程，但是更重要的是，叙事蒙太奇应当达到一种本质的真实。或者可以这么说，长镜头是将真实展示出来给人看，而叙事蒙太奇是将真实的过程描述出来给人自己领悟。所以，面对蒙太奇，巴赞、克拉考尔等人所谓“电影眼睛”的理论阐释就有些力不从心了。
电影不单纯是人的眼睛的延伸，而是人的眼睛对客观事实的再创造。因为“形象和对形象的感知是形成的和生成的，电影现象的主要特点在于‘符合’从‘生动直观’到‘抽象思索’，从直接性到概括结论的思维运动……”注意，爱森斯坦这个观点揭示出电影是一种“思维的运动”，也就是说，电影的本性是和人的精神生活相关的，而绝不只是和客观事实相关的，更不仅仅只是人的主观意识和客观世界之间的一个媒介通道。其实，即便是把电影仅仅当成人的眼睛的延伸，这里面主观性的存在也是显而易见的，因为人的眼睛就带有相当的个人情感的色彩。以长镜头为例，我们可以提出这样的疑问：为什么我们要把“延伸的眼睛”即摄像机的镜头对准这个事物而不是对准那个事物，为什么我们要对这个人进行跟拍而不是对那个人进行跟拍，为什么这个长镜头的拍摄时间长度是15分钟而不是20分钟，为什么在场面调度场面调度，刚开始的时候是一个戏剧学的概念，是指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等活动进行艺术性处理。后被借用到影视艺术中来，指导演对画框内事物的安排，它们是导演引导观众从不同的角度不同的距离去观察屏幕上的活动，它包含演员调度和镜头调度两个层次。过程中镜头是从右摇向左而不是从左摇向右（这将形成不同的因果逻辑的暗示）。这些措施都是在长镜头拍摄以前就已经预先确定好了的，那么预先确定的标准是什么呢？当然是人的主观性了，当然是创作者的主体思维意识了。
在此，我们不得不再回到卢卡奇的总体性观点。前面我们提到过，长镜头真实、客观全景式的对现实的记录符合人们对客观事物总体的、统一的把握意图，通过这种把握，人们会形成对世界、历史乃至宇宙的一个整体看法，这种对总体性的追求是人们思维的一种必然。但是，从实际情况来看，长镜头虽有一定的表达总体性的能力，但很多地方往往是力不从心的，既然它要连续地坚守时空的统一，这必然是一种有限的统一，因为任何一部影视作品都是有时间长度限制的，任何镜头的视角概括力也是有限的。如果要用画面表达更大规模的总体性，那将非蒙太奇莫属。因为，真正的总体性并不是我们人的眼睛所能看到的景观，而是存在于我们思想观念中的一种精神的、逻辑的力量。比如，卢卡奇认为，资本主义社会看似四分五裂了，不同的部门、不同的群体、不同的价值观念和思维方式看似以一种“剪接拼贴”的方式组合在一起；但实际上，其总体性却越来越强，即这些社会的部门和碎片是被资本主义用自己独特的力量整合在一起的。这一方面是经济和市场的力量，就像马克思所说“任何社会的生产关系都组成了一个整体”；另一方面是意识形态的力量，比如随着经济的扩张，世界市场的形成，文化霸权扩张到世界上的各个角落。因此，所谓的碎片不过是大的资本主义机器系统中的一个行之有效的零件而已。在这种情况下，艺术就不能单纯地表达碎片，而应当表达碎片背后的总体性。因为“艺术和现实的关系是一种基于模仿基础上的能动反映论的关系，艺术所以有存在的必要和理由，是因为它可以正确反映这个时代的总体性”。
电影艺术同样如此。电影的画面表达和叙事绝不仅仅只能停留在记录现实一段时空的内容，而是要追求反映现实生活的总体性，即它的内在逻辑和终极本质。这不仅仅是影视工作者的责任和良心，而且同时也是观众对电影叙事表达的先验追求，即观众相信编导们不会无缘无故地将一些画面组接在一起，这种组接一定有编导的深意蕴含其中，这种深意表达的则是生活中内涵的东西，即在电影零散的画面背后所表现出来的却是现实生活的内在规律，所以电影的力量其实表现出来的是一种综合的力量：“综合是艺术手段的统一，艺术手段则应当表现世界矛盾的统一。同时，综合不是‘旧有’的艺术的杂合，不是各门艺术给新缪斯的赠礼，而是用完整和谐的具体个性与丰富的精神关系代替分散（抽象）个体的‘破碎’的意识需要。”对于影视作品来说，画面是片断的、零碎的，但是它们之间的组接却是完整的、统一的。类似的思想出现在德国著名思想大师本雅明的著作中，他认为，诸如卓别林的电影——《城市之光》一类，具有一种鲜明的革命性的作用，因为这类电影揭示了资本主义的本质，即资本家剥削工人及其这种剥削带来的相应的双方的生活状态。看了这类电影，就能了解什么叫资本主义，用片断的画面表达这种理念的东西，才是电影的本性。所以，如前所述，卢卡奇关于电影画面的“两重摹写”描述电影记录现实的两重真实：第一重真实是画面记录的现实生活中表象的真实，第二重真实是流动的画面以及画面与画面之间的关系所蕴含的一种现实生活逻辑的真实，这个第二重真实就是影视画面所反映出来的现实生活的总体性。
按理说，电视的流动画面应该具备和电影同样的特性，即电视画面的叙事也应该表达现实生活中逻辑的总体性。但总的来看，电视在这方面的表现远不如电影。因为对于观众来说，看电影是个仪式化的行为，一部电影就是一个完整的故事；而看电视则是一个日常化的行为，在与看电视相同的时间段内，观众看到的是一系列的电视节目。完整的故事表达总体性，或者说至少表达总体性的一部分是容易的，而若干个电视栏目之间要体现出一定的总体性意义那就比较困难了，因为不同的电视栏目秉承的理念不同，它们所表达的日常生活的逻辑是完全可能不一样的。正如美国著名的媒体研究者尼尔·波兹曼所说：“曾经有人问马歇尔·麦克卢汉，为什么电视新闻总是报道坏消息。他回答说并非如此：电视广告是好消息。”的确，在一个小时的电视中，观众可能看到新闻——按照宣传逻辑，看到广告——按照商业逻辑，看到法制专题——按照伦理逻辑，看到电视剧——按照煽情逻辑，看到综艺节目——按照快乐逻辑，这些不同理念背景下的节目杂然纷呈。但是观众作为人，他还是会去努力将这些彼此不相干甚至相互矛盾的画面图景整合起来，即人总是具有一种“追求总体性”的冲动，当然这种整合难度比较大，可能完全是一种碎片性的整合，而真正的总体性往往会被遮蔽。所以，电视的世界往往是一种幻觉的世界。这个命题将在本书后面的章节中不断被体现。
三、流动的画面说理的可能：关于理性蒙太奇
画面叙事到一定程度之后，即当画面表达现实中那种“总体性”的真实到达一定程度之后，画面有可能超越叙事的层面而进入理念的层面。这个命题就是：画面是否有能力说道理。
如前所述，画面是感性的、直观的，是直接诉诸感觉的，因此往往它只描摹世界的表象。从这个意义上看，画面难逃肤浅之嫌。这是电影，尤其是后来发展起来的电视媒体最为人诟病的一方面。但是，情况并非完全如此，画面不仅仅有一种记录、描绘的功能，它还可以通过流动画面的前后承接展示生活的逻辑，即总体性。
这个过程当然不是对道理的直接阐述，比如像语言、文字那样用抽象的概念来表达理论。这种理论的阐述是要靠镜头形象来完成的。正如爱森斯坦所说的那样：“你不是靠推理来安排思想，而是用镜头和结构步骤展开思想……艺术家直接运用自己的手段和材料进行思考。他的思想化为直接的动作，不是公式化的动作，而是形式化的动作”，所以，与其说画面所要表达的道理是一种理念的本身，不如说是建立一种理念的视觉形象。而这个形象最典型的就是爱森斯坦所发明的“理性蒙太奇”。
