第二节 抒情长诗
自从抗战的烽火在全国各地燃烧起来，现代诗歌中的抒情长诗创作就显得格外突出，并且一直延续到抗战胜利以后。所以，抗战时期的中国抒情长诗，尤其全国文化中心重庆的抒情长诗，更是以其令人耳目一新的创作成就，在中国现代诗歌发展过程中占有着一个非常醒目的位置。不可否认的是，抒情长诗的创作贯穿着整个抗战时期的始终，进而标示出中国现代诗歌的发展趋向；更为重要的是，抒情长诗的创作出现了从抗战前期到抗战后期的变化，不仅抒情的生活基础在继续扩大与加深，而且抒情的艺术方式也在不断汲取与创新。
对于重庆的抒情长诗创作来说，七月诗人群发挥着引领的直接作用，首先是艾青以“太阳之歌”的大胆抒情，震撼了整个诗坛，无疑成为众所瞩目的焦点――全诗分为“我起来”、“街上”、“昨天”、“日出”、“太阳之歌”、“太阳照在”、“在太阳下”、“今天”、“我向太阳”，共九大乐章的太阳颂歌――在“太阳向我滚来”的基调上回旋起“我向太阳”倾倒的颂扬。
这就是为什么《向太阳》一开始就要引用“旧作《太阳》”作为序诗，以“太阳向我滚来”进入具有想象张力的重叠与升腾的反复咏唱：“我起来”――“我打开窗/用囚犯第一次看见光明的眼/看见了黎明/――这真实的黎明”；到“街上”――“早安呵”――“举着白袖子的手的警察”、“挑着满箩绿色的菜贩”、“穿着红色背心的清道夫”、“棕色皮肤的年轻的主妇”；在“昨天”――“我曾经狂奔在/阴暗而低沉的天幕下的/没有太阳的原野/到山巅上去/伏倒在紫色的岩石上/流着温热的眼泪/哭泣我们的世纪”――“现在好了/一切都过去了”。在这里，有关今昔变换的无限感慨，正是因为太阳升起之后黎明的真正到来，而阳光初照的人间，是如此色彩斑斓，使无限感慨植根在人生之中。然而，面对昨天的悲泣，是因为我们生活在没有太阳的世纪，于是，渴望新世纪如同太阳升起那样的到来。
于是再引用“旧作《太阳》”，将“太阳出来”与“城市从远方/用电力与钢铁召唤它”并置，以太阳和现代城市作为新世纪到来的现代意象。这样，“日出”就意味着现代城市将带来“我们的世纪”的更新――“宽阔地/承受黎明的爱抚的城市/我看见日出/比所有的日出更美丽”。所以，“太阳之歌”要放歌“太阳比一切都美丽”――不仅一切伟大的艺术家，如惠特曼、凡高、邓肯都“从太阳得到启示”，而且“它使我想起”法国、美国的革命，博爱、平等、自由、民主，《马赛曲》、《国际歌》，华盛顿、列宁、孙中山“和一切把人类从苦难里拯救出来的人物的名字”。由此可见，新世纪的到来，与现代思想的传播是分不开的，与现代革命的实行是分不开的，所以，“太阳之歌”在“太阳是美的/且是永生的”，这样的高度赞颂中结束。
抗日战争就是将现代思想与现代革命融为一体的正义战争，“太阳照在”中国，“太阳的眩目的光芒/把我们从绝望的睡眠里刺醒了”，从此，“看我们/我们/笑得像太阳！”已经觉醒起来的中国人民，“在太阳下”进行着艰苦卓绝的抗战，“我们爱这日子/不是因为我们/看不见自己的苦难/不是因为我们/看不见饥饿与死亡/我们爱这日子/是因为这日子给我们/带来了灿烂的明天的/最可信的音讯。”显而易见，正是在这种在正义战争之中完成中华民族的现代复兴的博大胸怀与崇高境界，体现出激情抒发之中现实性支撑的最大限度。
告别“昨天”来到“今天”，“我听见太阳对我说/‘向我来、/从今天/你应该快乐些呵……’，”所以，“我感谢太阳/太阳召回了我的童年”。在这里，“我”已经扩展为“我们”，“新生的日子”将开始于我们“原始的，粗暴的，健康的运动”，这就是全民抗战到底。“我向太阳”奔驰，“我对我所看见所听见/感到了从未有过的宽怀与热爱/我甚至想在这光明的际会中死去……”。这就表明，“我向太阳”之中的我是我们的大我，已经不同于“太阳向我滚来”之中的我这一小我，显现出民族解放战争的抗日战争对于《向太阳》抒情基调的定位影响。这一影响主要是源自诗人自己对于祖国母亲的真爱，正如《我爱这土地》中用“嘶哑的喉咙歌唱”出来那样：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”
《向太阳》是艾青在抗战之初的力作，特别是将“太阳”作为新世纪的现代意象，以朝阳升起唤起中华民族觉醒的激情歌唱，不仅具有抗日的宣传影响，而且拥有抒情的典范作用，无论是对于七月诗人群的抒情长诗创作，还是对于其他诗人的抒情长诗创作，都进行了一次成功的个人示范。因此，有必要重新评价《向太阳》的抗日宣传与抒情典范的双重价值。
当然，《向太阳》也有着不足之处，除了抒情有时过于直白以外，还出现了诗句的复沓有时到拖沓的现象，如“在太阳下”一章中对于抗战之中的“我们”所进行的赞颂等。与此同时，为了避免激情抒发的突兀感，采用加括号的诗句来插入，如“（远方/似乎传来了群众的歌声）”、“（歌声中断了，她们向行人募捐）”，显得多少有些生硬。不过，出现这样一些不足，也许是激情宣泄的个人局限，尤其在抒情诗长度较长的情况下，也许更为明显。至少有这样一个例证，艾青发表于1942年7月8日《新华日报》上的《给太阳》一诗，在抒情长度缩短的前提下，实际上成为浓缩《向太阳》一诗精华的创新之作，展现了诗人对于“太阳”意象进行的长期精心锤炼，从而以个人创作表明：抒情长诗从抗战前期到抗战后期，的的确确是出现了创新性的变化。
1939年春创作的《春天――大地的诱惑》（彭燕郊），是一首比《向太阳》更长的抒情长诗。该诗从“大地解冻了/春天来了”的欢欣鼓舞开始，引发出“一个爱梦的幼小者”的无限遐想，进入“为可爱的大地”要“热衷于战斗”的宣誓，对“帝国的占领军”吹响“嘹亮的冲锋号”，因为“离开了战斗，我的生命就等于零”，因为“春天是我们的/春天是我们的”。于是，“我将用颤抖的声音/去告诉每一个亲人/一个确实的消息/我将这样地去说焦我的嘴唇/‘春天来了/胜利来了/我是来报信的！’”由于诗人在抒情过程中尽量克制情感以避免无意中的可能放纵，因而在张弛有序的激情释放之中，诗情抒发直到最后才达到高潮，再加上春天来了所隐含着胜利来了的寓意，也随同诗情抒发高潮的到来而揭晓，不仅成为“大地的诱惑”，而且实际上更成为一种诗艺的诱惑。
从《向太阳》到《春天――大地的诱惑》，抒情长诗的诗情抒发向抗战现实不断地逼近，因而在《渡》（冀？）中出现了有关前方与后方的诗情抒发也就不足为怪。“我们一直不停地走向河……”，河的此岸是“十二月的风”呼啸着的，荒凉得没有人烟的战场，只剩下“被拆毁了的”渡船“搁弃在沙滩上”，而我们已经弹尽粮绝，“我不相信/我不相信为我所热烈地爱恋着的河流/就这样/隔绝了我所同样热烈地爱恋着的两岸！”因为，在河的彼岸，我们将“把一切兑换自由东西/重新准备好”。于是，此岸的我们对于“渡船”的呼喊，得到了来自彼岸的呼应：“这是自己兄弟的声音呵！”前方与后方血肉相连，通过“渡”的感受来尽情渲染战士在此岸的此景此情，以及对彼岸的企盼。
在后方的土地上，已经出现了这样的快乐与希望，在《风雪的晚上》（鲁藜）发出“我爱北方的雪/我爱这没有穷人痛苦的北方的雪”，雪就是寄寓着希望的诗歌意象，通过“纯洁像羔羊的雪”，“美丽像海边贝壳的雪”，“轻飘像浪花的雪”，“透明像水晶的雪”，“形体像白蔷薇的雪”的反复吟唱，抒发了迎来希望的快乐与迎接快乐的希望和激情，因为雪将“装饰着我们的山”、树林、河流、田野，“装饰着我们人民走向自由和幸福的道路”。在这里，诗情抒发已经通过雪这一诗歌意象由静到动的变化，来得到延伸，并且由前方拓展到后方，随着抒情长诗扎根在整个战时生活之中，也就拥有了从悲愤的倾诉到欢畅的吟唱这样宽广的抒情基调。
上述抒情长诗从抗战前期到抗战后期的变化，在诗人绿原的创作中也许显得更加鲜明。绿原在1941年写成的《神话的夜》中，“荒凉”的夜是“凄凉”的，甚至可能是“苍白”的，不过，“战斗常从夜间开始”，就会有“新鲜的生命”，“从梦谷爬出来”、“从夜间蒸发出来”，因而“神话的夜”充盈着愤怒中的憧憬。而在1945年写成的《终点，又是一个起点》中，等待了“从一九三七年七月七日到一九四五年八月十五日，共计八年零八天”，“人民响应/胜利！”，只要“德谟克拉西的实践！/而用一种/今天流的汗与昨天流的血可以比赛一下的工作”，所以，“终点，又是一个起点”融铸着欢乐中的追求。
随着《七月》在重庆复刊，七月诗人群的创作影响也直接扩散开来。在《春》（常任侠）之中，就可以看到对于《春天――大地的诱惑》（彭燕郊）一诗从诗歌意象到抒情方式的个人汲取：从“春所踏过的地方”都“立刻从寒冷中解放了”开始，到“我用我的希望变成许多歌曲，/将永远为你大声歌唱”而结束。当然，对于七月诗人群的诗艺示范的个人回应，各有不同。在《旷野的挹郁》（江村）中，将《旷野》（艾青）一诗中的诗歌意象――“薄雾在迷蒙着旷野”，更加生动而活泼地具体化为：“雾/迷？住田舍/迷？住村路/是黑夜/在旷野扫过/扬起的尘土呵”，使之具有了更大包容度。随着意象包容度的扩大，抒情也就更加生活化，因而与战时生活，尤其是陪都重庆的战时生活的联系更加紧密，显现出从汲取到创新的个人努力来。
原先的“现代”诗人徐迟的变化也是颇为典型的。徐迟在长诗《持久坚强冷静》中抒发了一种“我从远远的海外归来”的激情。“我经过了炮火连天的战场，/经过了铁蹄蹂躏的敌后方，/阳光底下安静的城市，/月亮底下秀丽的村庄，/现在踏进了陪都重庆，/抗战的堡垒，文化的中心/今晚和同志欢聚一堂。”不过，“美丽的感情”面临着与“健康的理智”的个人对话，因为只有经受住长期抗战的现实考验，接受“持久坚强冷静”的情感锤炼，才能够最终迎来“全中国的文化开花”。显然，诗人在重庆必须承受诗情抒发与战时生活之间可能发生的个人情理冲突。随着抗战的持久进行，从抗战前期到抗战后期，不仅重庆诗人的个人感受更加爱恨交集，而且重庆诗人的个人吟唱也更加新颖响亮。
于是，在《因为我爱……》（炼虹）中，要“爱一切我所爱的”，而“我最爱的/是那闪灼着的一朵朵血花，/以及/无数善良的心/和冻得通红的手脚”。在诗里，普通士兵与普通百姓这样的人，人的抗争已经成为个人抒情的主要内容；而在《哭亡女苏菲》（高兰）中，“唉！歌乐山的青峰高入云际！歌乐山的幽谷埋葬着我的亡女”，在长歌当哭之中，“我要走向风暴，/我已无所系恋，/孩子！/假如你听见有声音叩着你的墓穴！/那就是我最后的眼泪滴入黄泉！”骨肉情已经在声声悲歌之中溶入民族情，个人抒情的精神境界在抗战风暴中升腾。
即使是战时生活，也总是离不开恋歌的吟诵，这才是全部的人的生活。《雅歌》（黎焚薰）通过借鉴圣经的“雅歌”，以吟诵少女的“眼睛真好看，/这么大，这么亮”。其中所要传达的，正是对生活在大后方的“农家少女”那一缕不绝的情思：“让我告诉你一点爱情和春季的秘密”，从而透过那双“会说话的眼睛”，来倾听战时生活中“悲哀而真挚”的个人心灵。而《受难者之歌》（方敬）化用了同样源自圣经的典故，来抒发一个民族的崇高情怀：“我们被芒茨刺破的带血的双足/经历着小的村庄与大的城市”――“苦难的洪水/淹没不了我们生命的方舟”，因为抗战到底的“伟大的理想”，已经“把我们紧紧结合起来”。上述作品同时还可以使人从一个侧面感受到外来文化对中国现代文学的影响。
此外，在临近抗战胜利的日子里，朱健的《骆驼和星》抒发了抗争者的骆驼对于希望之星的无比渴求；程铮的《白鸟颂》颂扬崇高而伟大的无名白鸟以自己生命的奉献来延续所有生命，从而分别以仿拟神话与传说的方式，来言说人间真情的永存。正是在这样的真情的激荡之中，迎来了反法西斯主义的正义战争的最后胜利。正如《全世界光明了》（怀湘）中所歌唱的那样：“东方的人民，/西方的人民，/今天同时看到了解放的光明，/今天同时听到了自由的钟声，/法西斯的末日到了，人民的世界已经降临！”终于，胜利的放歌达到抒情长诗进行欢唱的最高点。
第三节 叙事长诗
叙事诗在现代诗歌中早已出现。不过，叙事长诗出现于抗日战争时期的重庆诗坛，却是现代诗歌发展的新动向。促成叙事诗由短到长一个最直接的原因就是：诗人以诗歌的方式来进行有关战争生活的纪实报告，于是在抗战前期出现了以“报告长诗”为主的叙事长诗的创作。进入抗战后期，叙事长诗由战争生活转向对于战时生活的史诗吟唱，于是，叙事长诗的生活视野扩大，包容进战时条件下的日常生活，而“英雄史诗”的出现，则表明了抗战时期的叙事长诗，已经开始向着民族史诗的方向发展。重庆作为战时首都和文化中心，这一切的发生似乎势所必然，但对重庆区域文学的发展，却具有不同寻常的意义。
七月诗人群在抗战之初就开始了叙事长诗的创作尝试。天蓝在《队长骑马去了》一诗的序言中这样写道：“为纪念W.F.D.而作，他在晋西南从溃散的匪军中缔造了一支很好的游击队，可是却给奸人诱过黄河谋害了。这支部队随即落在坏人的手里。”全诗就记叙了游击队从“溃散”中“缔造”到“队长骑马去了”后“失败”的经过：从“我们曾经是/散漫的/溃退的/劫掠的一群”开始，到“今天却有另一种人/领导我们打硬仗/使我们遭受失败”结束。该诗以纪实性的叙事，显现出《队长骑马去了》的“报告”特征。虽然，该诗对于队长如何骑马去了只进行了简单的交代：“黄昏的时候，/你独自个儿去了，/骑马过黄河去了。”由于队长“骑马去了，/一个月还不见回来”，这样，“队长骑马去了”之后如何，实际上也就成为无人知晓的秘密，并且没有进行虚构，由此也表现出《队长骑马去了》的“报告”特征。当然，《队长骑马去了》毕竟是诗歌的叙事，诗意充溢在叙事之中，并且不乏抒情性的怀念，通过“队长！/呵，回来！”的首尾重叠，不仅在叙事开始时传出这样叩问：“我们/一千个心在想，/一千双眼睛在望。/你呀！/你什么时候回来？”而在叙事结束时给出这样的回答：“正当现在我们改编的时候，/知道你永不回来了！”，从而以悲痛入骨的诗句来作为全诗的结尾：“你想单骑渡黄河，/黄河有不测的风波，/你奈黄河何？”由此而委婉地传达出诗人的“纪念”之意。这一叙事长诗的个人尝试证明：叙事长诗在叙事过程中并不排斥抒情，关键在于叙事长诗中的抒情不能并置于同样的地位，乃至压倒叙事。这一点，也许对于出现于抗战前期的报告长诗来说，显得更为重要。艾青从1939年到1940年所写成的《吹号者》、《他死在第二次》、《火把》等诗，除了具有“报告”的特征之外，在叙事之中抒情与叙事趋向并置，结果使这些诗作难以发挥艺术示范上的更大创作影响，尽管这些诗作一时间能产生抗日宣传的较大社会反响。这就表明，叙事长诗之中的抒情，必须保持艺术的节制，并且尽可能地将抒情融入叙事之中。
对此，作为小说家的老舍在报告长诗《剑北篇》进行了新的尝试。该诗以记游诗的形式来报告去西北战地进行慰劳的所见所闻与所感所思，凡是所经之地，无论是名山大川，还是城市乡村，都在景与情互相结合之中展开记叙。《剑北篇》的第七章，即以“宝鸡火车站”为题，“那火车的汽笛忽长忽短”，引发“我”从“七七抗战”爆发后，从青岛到武汉，直至“走入巴蜀的群山”的历程回忆，由此再回到当下：“可是，在今天，/在渭河上微风的夜晚，/我又听见，/像久别的故乡的语言，/那汽笛，甜脆的流荡在山水之间！/隔着泪，我又看见，/那喷着火星，吐着浓烟，/勇敢热烈的机车跃跃欲前”。在声声汽笛中进行从回忆到现实的记叙，而此景此情在一韵到底的吟诵之中，又如一幅幅图画似的历历在目。
当然，记游诗毕竟不是叙事诗，而记叙也不能等同于叙事，再加上要进行抗战宣传，因而《剑北篇》偏重于记叙的写景与抒情，在进行报告个人行程的同时也抒发个人感受，实际上成为关于沿途风光与沿途感触的个人诗意报告。也许是出于个人对于小说创作与诗歌创作进行区分的努力，《剑北篇》每一章都是在选择某一韵脚的前提下分别进行一韵到底的吟诵，接近民间曲艺的演唱特点。不过，这样的押韵固然有利于诗歌的上口吟诵，未免也显得多少有些单调。更为重要的是，该诗对于记叙的刻意追求，可能在无意之中妨碍了从诗歌记叙向叙事的转换。长达27章3000多行的《剑北篇》所展示出来的不足，除了种种个人原因之外主要还是与抗战前期叙事长诗的“报告”特征直接相关。当然，《剑北篇》的出现，至少表明叙事长诗随着诗歌视野的扩大，诗歌长度也逐渐趋于长。
这就意味着，后方的生活景象进入叙事长诗，已经成为重庆现代诗歌发展的新动向。于是，在1941年11月就出现了《纤夫》（阿垅）一诗，来展现嘉陵江上“一条纤绳维系了一切/大木船和纤夫们/粮食和种子和纤夫们/力和方向和纤夫们”。与此同时，“纤夫们自己”在嘉陵江上不屈不挠地逆流而上，完成了“一个集团”的整体造像。这就是――“偻伛着腰/匍匐着屁股/坚持而又强进！/四十五度倾斜的/铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度”；这更是――“而到了水急滩险之处/哗噪的水浪强迫地夺住大木船/人半腰浸入洪怒的水沫飞漩的江水/去小山一样扛抬着/去鲸鱼一样拖拉着/用了/那最大的力和最后的力”。其实，这不过是――“而那纤夫们/正面着逆吹的风/正面着逆流的江水/在三百尺远的一条纤绳之前/又大大地――跨出了一寸的脚步！”。该诗所要表达的，正是民族危亡之间“人底意志力”――“一寸的前进是一寸的胜利啊”。
如果说《纤夫》的出现，表明七月诗人群对于战时生活的个人关注，并且在山城意象的个人显现中进行有关重庆形象的叙事，那么，七月诗人群基于战时生活的个人吟唱，直接为叙事长诗在重庆开拓了进入叙事想象空间的自由之路，这就是始于有关“母亲”的歌唱。
在1939年冬创作的《母亲》（雷蒙）中，通过抗日军人的儿子对生前害怕兵这种“生物”，在抗战爆发前五年就已经去世的母亲所进行的回忆，来展示母亲那勤劳艰辛而又凄凉不幸的一生，“但受难者奔突流离/更甚于母亲生前的痛苦悲凄”，因而违背母亲的意愿穿上军装去抗日，也正是为了最后能够“脱下你曾不喜悦的军服”。而在1941年1月创作的《母亲》（曾卓）中，是由儿子阅读母亲从“远方的来信”开始，思念在抗战之中失去家园而颠沛流离的母亲，来展开对于母亲“不幸而悲苦的遭遇”的回忆，盼望着胜利之日的团聚。在同样创作于1941年初春的《献给母亲的诗》（邹荻帆）中，是儿子在想象母亲如何为支持抗战而辛勤劳动的动人情景，离开了生活在后方的母亲已经三年，而三年来“为了更多的人需要更多的麦粉，/你更疲劳了啊……”
这样，母亲的形象在七月诗人群的笔下，已经贯穿了抗战的爆发前后、抗战的前方与后方，成为历经苦难而又坚忍不拔的祖国母亲的生动写照，因而既是所有战斗在抗日前线上的儿子们的母亲，更是坚持抗战的每一个中国人的母亲。这样，关于母亲的叙事长诗自然也就在重庆引起程度不同的回应。不过，七月诗人群对于母亲的个人吟唱，主要是从儿子的角度来进行的，而进入抗战后期以来，重庆诗人所创作的关于母亲的叙事长诗，则注重从母亲的角度来进行个人吟唱，尤其是从大后方的日常生活层面上来进行相关的个人吟唱。首先，《小御河》（葛珍）中的母亲，是一个长年在小御河边靠洗衣为生的洗衣妇。母亲的出场选择了“桃红柳绿”的阳春二月，无论是太平年间，还是在战争年代，“但她还是一样/弓着腰洗衣裳/不过那时候年轻一些/洗多了还不觉得/腰痛/手酸”。这就是终年辛劳的普通母亲的日常生活，而母亲与抗战之间的联系，仅仅是用“洗衣妇的儿子呀/当兵在前方”来点出，由此而道出母亲辛辛苦苦洗衣，实际上是以自己的力量来默默地支持着抗战的进行。这样，母亲的形象在如实描写之中显得丰厚起来。其次，《问妈妈》（胡来）中的母亲，是一个独自扶养着幼小儿子的游击队员的妻子。通过儿子“小狗子”一连串自己有没有爸爸的追问，尤其在追问中以“你说”的方式来写出妈妈心中的一段痛苦的经历――你说自从“鬼子来了”，“爸爸就当了游击队员”，你说爸爸先来信说“像期待着秋收，/我期待着战斗”，又来信说“想念着你，/想念着孩子”，“你说你还回了信的，/说‘稻长肥了/小狗子也长肥了’”。如今的妈妈已经无法通过“你说”来回答儿子的追问，而是一味地保持着沉默，而无言之中也许包藏中莫大的痛苦：自己失去了丈夫，儿子失去了爸爸。于是，母亲的形象在“问妈妈”的天真追问之中显得凝重起来。最后，《缝衣曲》（高兰）中的母亲，是一个与女儿一道为前方战士“缝着寒衣”的母亲。一边是，“母亲为了她的衰老而忧郁，/认上了针便是一声叹息，/因此又添上几根白发”；一边是，“缝啊！缝啊！迅速地缝下去/快为你缝起这寒衣，/为的天明就寄到前方去”。母亲是平凡的，“她拿起了棉花，/又翻转了寒衣，/她铺进去的是白发？/还是棉絮？”母亲又是伟大的，“她理不清她的千头万绪，/她滴着她那崇高而圣洁的眼泪；/那泪珠闪耀着正义的光辉，/她把它也一起缝了进去！”紧紧围绕着深秋夜、油灯下缝寒衣的特定场景，来刻画出母亲对于战士的那份发自心底的爱心，与那份坚信抗战胜利的决心。所以，母亲的形象在融情于景的“缝衣”之中显得高大起来。
母亲形象在叙事长诗中的反复出现，在预告着关于一个民族的史诗性叙事时代的来临，因而臧克家以英雄史诗《古树的花朵》的创作，标志着进入抗战后期以来，叙事长诗从报告长诗转向叙事史诗的发展趋势。仅就臧克家自己来说，来到重庆之后就根据自己的战地生活，创作了爱情史诗《感情的野马》。这是从仅仅有八行进行爱情咏叹的一首小诗中生长出来的长达3000余行的叙事长诗《感情的野马》。前者已经赋予后者以这样的心灵内核与叙事命名：“开在你腮边的笑的花朵，/它要把人间的哀愁笑落，/你的眸子似深海，/从里边我捞到了失去了青春。/爱情从古结伴着恨，/时光会暗中偷换人心；/我放出一匹感情的野马，/去追你的笑，你的天真。”
抗战时期，对于追求爱情的全过程进行史诗性的个人吟唱，无疑是需要叙事才能的，这就是感情的野马需要与叙事的野马并驾齐驱。幸运的是，臧克家进行过叙事长诗的个人创作，并且完成了从报告长诗到英雄史诗的个人转换，实际上已经完全具备了这样的叙事能力，因而能够将短短的一首情诗，植入自己的生命历程来得到奇异的叙事生长，成为抗战时期关于爱情追求的唯一长诗；与此同时，基于战时生活真实基础上的爱情追求，不仅具有强烈的个性色彩，而且赋以爱情追求一种现代情怀，展现出对爱情理想进行战时追求的巨大包容度。因此，《感情的野马》的史诗性是不言而喻的，对于爱情史诗的确认必须通过认真的阅读来展开。
然而，即使在《臧克家文集》里面也难以寻觅《感情的野马》存在的踪影。这是为什么呢？或许诗人在写完《感情的野马》之后，曾经进行过这样或那样的反省，基本上是自认在抗战中毕竟还有比追求爱情更重要的民族解放重任，放纵“感情的野马”将有害于抗战的进行。这样一种评价野马式的个人感情的宣传尺度，必定要影响到评价“感情的野马”进行诗歌奔驰的艺术尺度，因而对《感情的野马》进行有意或无意的个人遮蔽，也就可以理解。其实，诗人在进行叙事的当初，就出现了文本中的自相矛盾：在抗日战争的年月中，沉溺于一己感情的野马奔腾，已经使得男主人公难以自拔，倒是女主人公显得更为冷静更为决断：“她并没有骗我，/也没有骗她自己，/她追去了，追一种/比爱情更有价值的东西。”
无论如何，《感情的野马》的问世，与《古树的花朵》一起，对叙事长诗在重庆的创作产生了直接的影响，提供了从英雄到爱情的叙事空间这样的个人选择的可能性。如果说在《渔村之夜》（沈寄踪）之中，“中国渔娘”以生命搏杀“皇军队长”，在流血牺牲中迎来歼灭敌人的胜利，那么，在《爸爸杀日本强盗去了》（罗泅）之中，爸爸为“杀日本强盗”，不得不让失去了母亲的年幼儿子独自去逃难，都同样显现出中国男男女女坚持抗战的决心与意志。这一点在《大石湖》（邵子南）中更是直接展现为群情振奋的战斗场面。
当然，除了战争生活以外，日常生活也进入了叙事长诗。在《这里的日子莫有亮》（沙鸥）中，透过发生在大后方乡村中百姓家婚礼上的惨剧，来揭示“人命比狗命贱”的残酷事实，进而在《卖唱的盲者和一个流浪的孩子》（白岩）中，展示乡村生活的本真。本是陌路相逢的盲者与孩子，终于能够相濡以沫――“在生疏的人群里/他们是需要直相依靠，直相安慰的/患难和长期的流浪/使他们再也分离不开”；而在乡间流浪着卖唱的盲者和孩子，终于受到人们的欢迎――“那歌声是诱人的/它不停地诉说着/中国人民的无止尽的悲哀/和流传几千年的/广阔地散布在民间的美丽故事”。这就表明，战时生活不幸的原因，既有来自社会的，也有来自个人的。不过，生活的根本源于民族文化之中。
力扬的《射虎者及其家族》就是通过一个普通农民的家族变迁史，来展现民族文化所孕育着的顽强生命力。尽管“射虎者/射杀了无数只猛虎/他自己却在犹能弯弓的岁月/被他的仇敌所搏噬”，但是“他的遗嘱是一张巨大的弓/挂在被炊烟熏黑的屋梁上/他的遗嘱是一个永久的仇恨/挂在我们的心上”。即使是“我们”不再拿起弯弓，而“找住了镰刀和锄头”，“永久的仇恨”依然在心头，成为世世代代生活下去的内在驱力。所以，以“农民的子孙”自视的诗人，就是通过对于家族历史的显现，“抓着我的笔”来进行自己的复仇。当然，在1942年完成的《射虎者及其家族》一诗的最后，诗人发出了这样的心灵叩问：“可是，当我写完这悲歌的时候/我却又在问着我自己/‘除了这，是不是/还有更好的复仇的武器？’”正是在其后写成的《射虎者及其家族续篇》里，诗人进行了这样的回答：所有的人都在“做着一个多好的梦”――“这是被压迫得过久的人们/在仇恨的日子/哭泣得太久，哭泣得太久/想用这温暖的梦来拭去泪痕”。所以，“永久的仇恨”正是推动进行“多好的梦”成为现实的民族文化动力，因而抗日战争成为民族仇恨感召下进行民族复兴的文化重建过程。于是，“这是一个梦呵/但是由于他们底血汗的灌溉/他们底‘勤劳’和‘忍耐’的培养/十年之后，这梦也成为现实”。
从《射虎者及其家族》到《射虎者及其家族续篇》，通过对由捕猎到农耕的家族史进行绵延不绝的当下叙述，实际上已经成为关于民族文化重建的民族史诗。它所要表达的“永久的仇恨”既是家族的，更是民族的。家族的仇恨由此而与民族的仇恨血肉相连，最终凝结为促成“多好的梦”能够梦想成真的民族文化动力。不过，无论是家族的好梦，还是民族的好梦，都必须经过长期进行“血汗的灌溉”，才能够成为民族文化现实，否则，将永远是一个“温暖的梦”。
