新中国成立后的重庆文学理论批评
新中国成立之后，经过一段时间的调整，重庆又重新回到原本的区域性文学地位。由于失去了昔日一大批全国知名文学家、理论批评家的强力支撑，从文学的影响力方面来说，重庆文学自然受到严重的削弱。完全由重庆本土人士在新形势下来撑持的重庆文学理论批评，开始步入了一个颇为艰难而又沉寂的发展时期。
另一方面，在无产阶级掌握政权及新的社会条件下，中国文学理论批评的阶级化、政治化色彩得到了更为鲜明的显现，文学与社会历史的同步性达到高度的统一。重庆文学理论批评当然不会例外。这也从另一个方面导致了新中国成立后重庆文学理论批评发展的艰难。我们在此可将1949年至1976年的重庆文学理论批评史划分为与社会政治进程相对应的建国17年和“文革”时期两个阶段。
第一节 建国后17年的重庆文学理论批评
要对此阶段的重庆文学理论批评进行述说是极其困难而又相对容易的。困难的是，重庆连一家公开的正式的文学刊物都没有，《红岩》也是在1956年才创办的，且基本上是发表文学作品，而报纸副刊上也大都刊登一些篇幅极小的文学作品，只有《西南师院学报》（1957年创刊，1961年停刊）上有少量理论批评文字，真正有分量的理论批评文章很难找到发表的阵地。当然，这并不是说建国17年的重庆文学就没有文学思想和理论批评，只不过需要我们从其他角度其他方面去予以阐析。容易的是，这是一个讲求思想高度统一的时期，提倡的是集体主义思想，排斥个人主义甚至只要是立场独特的文学见解，因而文学思想、理论批评观念都是也只能是框定在国家认定或容许的文艺政策、文学观念的范围内发展；加之建国17年重庆的确没有出现过影响全国文坛发展或有特别标新立异的文学观念的理论人物，重庆的文学理论批评也就不过是全国的一个缩影，至多有些在表现程度上的差异。这种状况，在很大程度上注定了建国17年区域性文学理论批评的平淡和沉寂，同时也锁定了它在主流话语基础上进行述说的基本格调。
众所周知，我国建国后的文艺思想是建立在延安革命文艺传统基础上的，而其经典性的代表著作就是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《延讲》）。毛泽东思想是党和国家的指导思想，作为其组成部分的毛泽东文艺思想也就当然地成为一切文艺工作的指南。在这里，毛泽东文艺思想与党和国家的文艺方针、文艺政策是一脉贯通、毫无区别的。事实上，建国后对毛泽东有关文艺的一系列谈话，一直都是如此看待的。对文艺界来说，他们的主要任务就是认真学习领会和贯彻执行毛泽东的文艺思想以及党和国家的文艺方针、文艺政策。重庆文艺界几乎一年一度的《延讲》座谈、纪念活动，以及通过组织系统进行的经常性的学习、培训等活动，包括知识分子思想改造活动等等，就是要从头脑中将文学工作者的一切资产阶级文学思想清洗干净，使之完全彻底地站到无产阶级文学立场上来，统一到以《延讲》为代表的毛泽东文艺思想上来。1954年底，重庆文艺界集中进行整风，要求文艺工作者“痛下决心过好社会主义关”。《本市文艺界集中进行整风――任白戈同志号召文艺工作者痛下决心过好社会主义关》，1954年11月10日《重庆日报》。同时，建国以来持续不断的政治运动特别是在文艺界进行的各项批判运动，如对《武训传》、《清宫秘史》进行的反历史主义倾向的批判、对《红楼梦》研究中的唯心主义观点的批判、对“胡风反革命集团”及其文艺思想的批判等，在文学界产生了极大的震动。尤其是胡风问题，因其抗战时期在重庆生活过多年，留下不少故旧朋友及师生关系，使不少人受到政治上的牵连和迫害。1955年3月15日，中国作协重庆分会举行常委扩大会议，学习第二次全苏代表大会文件并决定展开对胡风文艺思想的斗争，继而在重庆文艺界进行了一系列清算、严惩胡风反革命集团的活动。毫无疑问，这种以政权和组织手段来推行的阶级化、政治化的文学批判，很快在文学界获得了前所未有的表层上的高度统一。
其间，毛泽东同志曾提出过“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，试图纠正一些过左的做法，重新繁荣文艺。但是，由于种种原因，“以阶级斗争为纲”、“为政治服务”的文学立场仍然得到顽强的发展，并进一步对新中国文学事业产生愈益严重的负面影响。
我们应当清醒地看到，在这个时期，既然唯阶级唯政治的一元化文学体系已经确立，党和国家的文艺方针、政策成为规范人们文学活动和理论批评的界限和标尺，文学理论批评家们要么进行意义阐释上的重复，要么就是保持沉默。建国17年的重庆文学理论批评，实际上陷入一种“沉寂而艰难”的发展状态。
从文学创作的角度来看文学观念的表露，情形稍复杂一些。
经历百年战乱之后，中国终于迎来了共产党领导下的和平统一，人民翻身解放做了主人，作家们的创作激情也获得前所未有的高涨。就重庆而言，其创作数量和水准虽比不上国内先进地区，但从纵向的本土文学（抗战时期除外）的意义上看，也算得上是收获甚丰的一个阶段。诗歌、散文、小说、戏剧等一大批歌颂新社会、新生活和描写革命战争年代火热的斗争生活的文学作品纷纷面世，其中不乏优秀之作。如话剧《四十年的愿望》在第一届全国话剧观摩演出会上获创作二等奖。特别是小说《红岩》，在当时及以后都产生了很大的影响，在中国当代文学史上留下了浓墨重彩的一笔。在重庆，《红岩》几乎是家喻户晓，不仅有书本可传阅，还有艺人的评书深入到大街小巷、学校工厂，使革命小说的观念得到了强有力的传播。1963年周恩来《在文化艺术工作者春节联欢晚会上的讲话》中指出：“我在南方听到《红岩》、《青春之歌》的评书，都很引人入胜，很吸引青年观众。青年人听《三笑姻缘》，听了一天还没听到一笑，不如听《红岩》的故事。”周恩来：《在文化艺术工作者春节联欢会上的讲话》，《关于当代文艺问题的内部讲话选编》，武汉师院中文系当代文学教研室编，1979年印刷。可以认为，《红岩》所显示的表现革命题材的创作路向得到了社会上下的一致认同，而之后的各类当代文学史著作中都无不提到《红岩》，并给予了较高的评价：“《红岩》是根据发生在‘重庆中美合作所集中营’里的革命先烈的斗争事迹，创作出的一部深刻反映黎明前光明与黑暗最后决战的优秀长篇小说。这部长篇小说以其思想和艺术的高水平，在当代文学史上占有突出的地位。”
这些创作表明，延安时期所倡导的文艺为工农兵服务的方向在新的历史条件下得到了有力的延伸和演化，“文学为政治服务”的宗旨在现实主义的创作态度下并没有完全偏离艺术的轨道。换句话说，革命作家在高举起政治标准第一的同时，仍然力图遵从社会主义现实主义的创作规律，注重实际生活的体验、提炼，竭力从所谓的个性化方面去塑造典型环境、典型人物，并取得了一定成就。
但是，当代文学创作中也出现了另一种不良倾向。在单纯“为政治服务”、“为当前中心工作任务服务”之类口号的倡导下，不少作家从政治概念出发、从“任务”出发，在形象化的掩映之下，以自己的主观意图、认识去演绎、图解历史和现实，制造了一大堆公式化、概念化的文学作品。川剧《夺印》就是非常典型的例子。地主分子跛爹爹，暗藏变天账，意图伺机夺权，反攻倒算。这样的文学创作，充分体现了“以阶级斗争为纲”的思想路线在文艺观念上的深入。而这一点对于作家创作思想的影响是非常严重而深远的，不少虚幻的在和平时期的阶级斗争作品就是在这样的情状下产生的。而在这种氛围下成长起来的新作家，也在此后的岁月中制造出了不少这种反映阶级斗争的模式化的文学作品和文艺表演作品。当然，这种创作状况并非重庆所独有，全国亦然。期间，中国第二次文代会上对此进行了“建国以来第一次的批判，初步清算了文艺创作上的概念化、公式化及其他反现实主义的倾向，初步清算了文艺批评上的简单化、庸俗化的倾向以及文艺事业组织领导上的行政命令作风等”。中国作协第二次理事扩大会上亦做过类似的批评，但均收效甚微。的确，无论是在重庆还是全国，随着一个接一个的疾风暴雨式的政治运动的展开，文学界的极左思潮只能是愈演愈烈，而这种违背艺术创作规律、脱离现实生活的图式化作品也因此有了其生存的土壤和蔓延的市场。显然，要想彻底根除这种不良创作倾向在当时是根本不可能的，因为它不是一个简单的艺术见解问题，而是社会现实政治和意识形态强力作用下的必然结局。
第二节 “文化大革命”时期的重庆文学理论批评
史无前例的文化大革命造成了中国的十年浩劫，文学也遭受重创。所谓八亿人看“八个样板戏”和走一条“金光大道”，就是对“文革”时期文学凋敝状况的形象描述。帮派文艺肆虐文坛，一方面封杀了所有真正意义上的文学创作，另一方面又畸形地把文艺抬高到在社会政治生活中前所未有的地位，使之成为“四人帮”实现其政治野心的工具。
重庆虽然算不上帮派文艺的核心地区，但在那个盛行和要求统一思想的年代，重庆文学界受到帮派文艺思想的制约和影响则是显而易见的。早在1966年2月，林彪委托江青召开部队文艺工作座谈会，就炮制了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（简称《纪要》），提出了“文艺黑线专政论”和一系列极左文艺思想。《解放军报》在题为《高举毛泽东思想伟大红旗，积极参加社会主义文化大革命》的社论中，全面公布了《纪要》的观点和内容。1967年5月29日，《人民日报》头版全文发表《纪要》，同时发表林彪给中央军委常委的信，强调《纪要》的重要“现实意义”和“历史意义”。的确，《纪要》实际上成为“文革文学”的纲领，左右着当时中国文艺的创作和理论批评。重庆文艺界自然也不例外，在那个失去理性的狂热年代，努力演绎着造反、打倒的政治性文学行为。而一切公开出版形式的和社会组织系统性质的文学阵地，宣扬的都是帮派文艺思想。从这个意义上说，文学的合理性被置于可有可无的地位，文学的区域性则几乎完全消隐，或者说区域性与全国性基本同一了，因为大家所发出的都是同一个腔调，同一种声音。
从文学的功能来看，自建国以来，其宣传、教育、武器的功能不断得到提升，而且由于某些特殊的政治上的需要，文学往往成为政治运动的一个突破口，起到一种政治风向标的中国式的独特作用。到了文化大革命帮派文艺时期，文艺的政治功用发展到极致，站在什么样的文艺立场、路线成为判断人们政治归属的一个标准，而通过文学批判进而推翻打倒的一大批文艺工作者及相关人士就是最充分的历史证明。于是，文学上的一举一动都受到人们的极度关注，因为它不仅仅规约着人们的文学行为，同时还预示或警诫着人们在其他社会生活特别是政治生活中的动向。文学功能的过度扩张，干扰了人们正常的文学思考，造成了许多不应有的思想上的困惑和迷惘，影响着对文学本性的正确认识。
在创作观念上，帮派文艺推出了一套走向阶级化、政治化极端的创作模式。在努力塑造工农兵英雄形象的口号下，以“样板戏”为榜样，帮派文艺总结了“三突出”的创作方法以及与之相配套的“三陪衬”法则，向全国推广。“三突出”即：“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物。”“三陪衬”即：“在正面人物与反面人物之间，反面人物要反衬正面人物；在所有正面人物之中，一般人物要烘托、陪衬英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托陪衬主要英雄人物。”《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》1969年第12期。
从理论批评的角度看，如果只把“三突出”的创作模式作为多样化的创作方式之一种，并且仅从其表述上来说，这样的创作方式在正反及普遍人物都齐聚的阶级斗争生活中，也不能说完全没有道理。进而从一般的创作理念上来讲，处理好主次人物之间的关系，安排其表现机会的多少，怎样去表现等等，在创作上也是需要注意和考虑的。所以，单纯地去批判“三突出”的创作模式是无力的，其问题的症结不在这里。关键的是下述两点：其一，绝对的阶级化、政治化文艺指导思想。这是帮派文艺创作的思想基础和指针。在他们看来，无论是在革命战争年代还是和平时期，一切社会生活都是阶级的政治的表现，所有人物都要贴上与之相应的阶级符号和政治符号。由此，“三突出”的创作模式至少在观念上获得了一种“合理”的支撑，同时也获得了假想的阶级斗争生活的创作天地，并且是以一种唯一的方式来解释所有的社会生活。其二，模式化的英雄形象。努力塑造无产阶级的英雄人物、努力塑造工农兵的英雄形象，这是“三突出”创作模式的根本追求。如若这种追求尊重现实生活，遵循艺术创作规律，不能说毫无合理之处。但是，“三突出”的创作模式对英雄人物的塑造采取的是“高度提纯”和“完美虚造”的所谓“典型化”的方法，使他们成为“高大全”似的代表着无产阶级意识和政治行为的光辉形象。在这些人物身上，永远笼罩着阶级的政治的光环，作为社会人的复杂性，作为人的平凡、普通乃至缺点等，都统统被过滤掉了，犹如一群不食人间烟火的圣人。从现实主义艺术的角度去衡量，这样的人物，高则高矣，大则大矣，全则全矣，实质上却是既假又空，难以给人真实可信的艺术感受。
正是在上述极左文艺思潮的影响下，文化大革命时期重庆的文学创作及其理论批评应该说走上了一条不健康的道路。此时段的文学创作主要表现在当时所盛行的各工矿企业、单位及农村组织等成立的毛泽东思想文艺宣传队的演出节目中。为了配合这时期的政治运动和政治任务，诸如打倒走资派、扫“四旧”、批林批孔、反击右倾翻案风等等，都会编出相应的剧目去予以表现。同时，日常节目中，也涌现出大批地主分子记变天账、反坏分子破坏生产、敌特搞颠覆活动之类的所谓反映现时阶级斗争的虚幻作品。当然，这类从人们头脑中凭空臆造出来的东西，只是文学发展历程上一小段不和谐的音符，很快就被历史的洪流冲刷得无影无踪。
