抗战爆发后的重庆戏剧文学
第一节 话剧的精神动员
抗战的到来，促成了重庆话剧的迅猛发展，无论是话剧的舞台演出，还是话剧的剧本创作，都出现了从业余转向专业的战时大改观。1937年9月15日，怒吼剧社在重庆成立，在50多个成员中，既有来自重庆本地各行各业的青年话剧爱好者，又有来自北平、天津、上海等地的话剧界专业人士。从10月1日到3日，怒吼剧社在当时重庆最大的影剧院国泰大戏院连续公演三幕话剧《保卫卢沟桥》，取得极大的成功。这不仅是话剧第一次在重庆进行大规模的公演，同时也是话剧第一次在重庆以公演的形式来进行抗战宣传，因而在10月2日的《新蜀报》上的有关评论中，被认为是重庆有真正的演剧，当以怒吼剧社开“历史纪元”。10月27日，第一个外地赴重庆进行抗战宣传的专业剧团上海影人剧团，在国泰大戏院也同样以《保卫卢沟桥》开始了在重庆的公演，使话剧在重庆开始受到重庆市民的普遍关注。
署名“中国剧作者协会集体创作”的《保卫卢沟桥》，于1937年7月30日在上海出版，在短短两个月之后，在重庆就进行了从怒吼剧社到上海影人剧团的连续公演，来进行全民抗战的精神动员。这就在于，《保卫卢沟桥》中传达了所有中国人的爱国心声：“保卫祖国，一切不愿做奴隶的人们，起来！”不过，从话剧剧本创作的角度来看，三幕话剧的《保卫卢沟桥》，其实是由三个连续性的独幕剧构成的：《暴风雨的前夕》、《卢沟桥是我们的坟墓》、《全民的抗战》。这样，《保卫卢沟桥》实际上成为有关“七七”事变全过程的“报告”话剧。较之随后个人创作的同类题材的多幕剧，如《卢沟桥》（田汉）、《血洒卢沟桥》（张季纯》、《卢沟桥之战》（陈白尘）等。《保卫卢沟桥》在抗战之初的更为轰动，最主要的原因也就在于该剧进行了中国抗日战争全面爆发的话剧报道，而这正是进行抗战宣传的全民总动员所需要的。
随着中华戏剧界抗敌协会迁到重庆，众多戏剧演出团体也来到重庆，战时首都的重庆也就成为抗战戏剧运动的全国中心，而重庆的话剧发展也就成为全国抗战戏剧运动的中坚。1938年10月10日，中华民国第一届戏剧节在重庆开幕，标志着重庆这一全国中心地位的确立。这不仅要展示戏剧工作者共赴国难的团结爱国精神，在抗战戏剧运动中树立中华民族戏剧体系的发展新方向；而且更需要戏剧工作者承担起抗日宣传的现实任务，在进行全民总动员的同时提高戏剧艺术的创作水平。为了达到全民总动员的宣传目的，戏剧节演出委员会组织了“五分票价公演”，扩大了重庆话剧的社会传播规模，使之为广大观众乐于接受，进而推进重庆话剧的全面发展。
中华民国第一届戏剧节的压轴戏就是四幕话剧《全民总动员》（曹禺、宋之的，剧本出版时改名《黑字二十八》），从1938年10月29日到11月1日连续上演了7场，场场爆满，反响热烈。《全民总动员》的演出成功，不仅在于该剧参演人员达200余人，并且人才荟萃，拥有第一流的导演与演员阵容，显现出戏剧工作者的空前团结；而且更在于该剧在剧本创作上的较为成熟。虽然《全民总动员》是在抗战初期集体创作的《总动员》一剧的基础上进行改编的，但是，由于改编者的精心修改，“结果只是引用了原著中一部分人的故事，由曹、宋两先生另行构写了另一个更适宜舞台演出的故事。所以与其说《全民总动员》是‘改编’的，无宁说是‘创作’的更为切实”辛予：《〈全民总动员〉的一般批评》，《戏剧新闻》第1卷第8―9期合刊。
这就表明话剧剧本创作对于话剧舞台演出来说，是非常重要的，尤其是话剧的艺术水准必须在话剧剧本的根基上得到创作的保障。《全民总动员》较之其前身的《总动员》，除了通过破获代号为“黑字二十八”的日本间谍这一故事进行精心重构，来使全民动员肃清内奸外特、奋勇参军杀敌的主题更为鲜明突出之外，更在于话剧在从集体创作转向个人创作的现实发展过程中，在进行抗战宣传的同时，更加注重艺术上的个人创新，直接影响到话剧进行精神动员的社会传播影响的持续扩大。应该说，只有将重庆话剧置于抗战戏剧运动之中，才有可能促进话剧创作的不断发展。
从1939年起，一年一度的中华民国戏剧节，虽然在日机对重庆的大轰炸之中无法举行大规模的演出活动，但仍然坚持进行演出。这对于重庆话剧的发展来说，无疑起到了促进的作用。到第三届戏剧节举行的前夕，据1940年9月5日《新蜀报》报道，仅国民政府行政院教育部审定公布的可供演出的话剧剧本就有80多种，由此可略见话剧剧本创作之一斑。这就表明话剧在战时首都重庆的抗战戏剧运动中已经开始占据了主导地位，并且在1940年9月7日重庆被明定为陪都之后，话剧成为抗战戏剧舞台上盛开的艺术之花。由于此时的重庆在每年的10月到来年的5月常有大雾，被称为重庆的雾季。在重庆雾季期间，一方面日机无法在能见度恶劣的气候条件下进行骚扰，另一方面，为了扩大抗战戏剧演出的社会传播规模，所以，从1941年第四届戏剧节开始，形成一年一度的“雾季公演”，以其公演时间长，演出水平高，社会反响大，有力地推动了抗战戏剧运动的发展。仅仅第一次“雾季公演”在“短短的五个月中，竟演出了将近四十出戏，创造了从未有过的成绩”，而其中话剧占了绝大多数。
从抗战前期刚刚进入抗战后期的第一年，也就是1942年9月，中国国民党宣传部出台了三民主义文艺政策，对包括话剧运动在内的抗战文艺运动进行意识形态限制。与此同时，国民政府行政院社会部又以“戏剧节未便与国庆节合并举行”为由，宣布取消每年10月10日举行的戏剧节（其后又规定每年2月15日为戏剧节）。尽管如此，这对于“雾季公演”来说，并未造成实质性的影响，因而同年10月17日，就以《法西斯细菌》（夏衍）一剧的上演，拉开了第二次“雾季公演”的序幕。所以，到1943年2月15日，陪都重庆的各大报纸上发表了中国国民党宣传部新闻处提供的《抗战以来的话剧运动》一文，其中就肯定了话剧“一直是现实主义的艺术，是服务于革命的艺术”，并且“差不多每一个剧本都是指向着这一目标的”，“显然已有极大的成就与贡献”，具体而言，就是对于战时生活从“正面的反映英勇抗战”扩展到整个战时生活――由“后方工业的建设”到“沦陷区人民生活及其艰苦斗争”。这就表明，话剧从抗战之初进行关于战争生活的全程“报告”，已经转向当下对于战时生活的全面“反映”。
所以，从话剧运动的角度来看，首先，在陪都重庆，仅就上演的多幕剧而言，至少就有120多部，其中三分之二在抗战后期上演；。其次，在大后方，创作的戏剧剧本超过1200种，其中大多数是话剧剧本，而重庆出版的单行本就超过100种以上，其中基本上为多幕剧，且不包括在报刊上发表者。由此可见，可以说陪都重庆的话剧，无论从话剧舞台演出来看，还是从话剧剧本创作来看，尤其是从多幕剧的演出与创作来看，都产生了举足轻重的中坚作用，从而奠定了陪都重庆话剧在抗战戏剧运动中的主导地位，而且这也成为中国现代戏剧在抗战时期发展的一个方向性标志。
陪都重庆话剧运动所进行的精神动员，固然与话剧舞台演出直接相联，但更与话剧剧本创作紧密相关。尽管可以说话剧剧本创作与话剧运动之间的联系是具有间接性的，但是，话剧剧本的创作质量毕竟是话剧运动艺术水平能否提高的关键。所以，必须进行高质量的话剧剧本创作来保证高质量的话剧舞台演出，只有当一流的剧本与一流的演出结合起来，话剧才有可能进行高水平的精神动员。正是因为如此，在话剧基础较为贫弱的重庆，话剧的迅速生长，主要是通过外来作者的努力创作来得到辛勤浇灌的。
这些外来作者，尤其是曹禺、夏衍、郭沫若、陈铨、茅盾等人，一旦他们创作的剧本走上舞台，在显现出话剧的艺术魅力的同时，也激发了从社会到群体的不同评价，扩大了话剧进行精神动员的抗战宣传影响。这是因为话剧的精神动员，必须通过从剧本到舞台的二度创作来最终完成，所以对于话剧的剧本评价往往是从话剧观众对于舞台评价来开始的。从抗战前期到抗战后期，话剧观众的接受批评，已经从共鸣式的被动响应开始转向评判性的主动选择。
在众多的话剧观众之中，可分为普通观众与专业人士。较之专业人士，普通观众占据了观众的绝大多数，他们是精神动员的主要对象，因而普通观众的社会评价成为话剧的精神动员的群众接受基础。对于陪都重庆的话剧运动来说，失去这样的群众接受基础，会直接导致话剧运动在陪都重庆的消亡。抗战胜利之后重庆的话剧创作与演出的不断萎缩，即可予以证实。不过，如果除了一般市民，当政府要员出现在剧场中，其接受的个人反应往往会以这样或那样的权力形式来影响对于话剧创作与演出的社会评价。在有关《蜕变》（曹禺）的社会评价中，这一点就表现得非常突出。
1940年的陪都重庆，《蜕变》在第三届戏剧节上首次公演，激发了具有轰动性的社会反响，促成了《蜕变》在全国范围内的演出：从大后方演到抗日根据地，从抗战区演到上海孤岛。每一次《蜕变》的演出，都激发起抗战意志的高扬。到1941年10月10日，上海孤岛（即公共租界）上演《蜕变》，每天日夜两场，连续35天客满（后来公共租界工部局迫于日本军方压力而禁演），每次演出都是在“中国，中国，你应该是强的”所唤起的同仇敌忾中，达到群情激奋的高潮。
《蜕变》之所以能够引发来自全国各地与社会各界的好评如潮，也就在于：《蜕变》中展现了曹禺所把握到的“我们民族在抗战中一种‘蜕’旧‘变’新的新气象”。这样的时代主题。抗日战争不仅是中国人民走向胜利的正义之战，而且也是中华民族走向现代的文化复兴。所以，巴金在为《蜕变》所写的“后记”中，这样写道：“一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记疲劳，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作家的确给我们带来了希望。”
1942年12月21日，在陪都重庆新扩建为1000座的抗建堂中，由中国万岁剧团再次上演《蜕变》，到1943年1月演出共达28场，引发了强烈而又广泛的社会反响，不但报刊对《蜕变》一片盛赞之声，而且中国万岁剧团也因演出《蜕变》，“抗战建国增加莫大效果”而获得戏剧指导委员会的嘉奖。更为重要的是，中央图书杂志审查委员会于1943年1月决定对《蜕变》“颁发荣誉奖状及奖金1000元”，并且“分别函请中央宣传部及教育部，通令各剧团、学校奖励演出”。于是，到1943年4月21日，蒋介石为首的政府要员观看了《蜕变》，随后也予以称赞，并提出修改的希望。1943年6月22日《新华日报》刊出《蜕变》暂遭禁演的消息，其实是要求根据蒋介石等人的希望进行修改。
《蜕变》一剧从抗战前期到抗战后期都能够取得演出的成功，其引发的社会反响一再证明：“蜕旧变新”的必要性已经成为举国一致的共识。这样，《蜕变》通过揭露伤兵医院的因循苟且来展示蜕旧变新的现实过程，大力赞美男女主人公，也就为民族文化的复兴树立了人格榜样。更为重要的是，进入抗战后期以来，陪都重庆话剧中类似《蜕变》里那样的人格榜样，开始普遍出现，从而表明战时条件下民族文化复兴的可能在逐渐成为曹禺所说的现实：“抗战非但把人们的外形蜕变了，还变换了他们的内质。”
必须看到的是，当时对于《蜕变》的社会评价应该说还是比较公允和客观的，因而得到来自社会各界与政府有关部门的共同认可，尽管《蜕变》在艺术上还存在着这样或那样的不足和偏颇。当然，对于《蜕变》的社会评价出现一边倒的现象，主要是与抗战前期、尤其是与从抗战前期转向抗战后期的民族文化复兴直接相关。也许可以说，来自普通观众的社会评价，较之专业人士的群体评价，可能并不那么精到与全面。可是，对于话剧的创作与演出来说，两种评价的并存都同样是不可偏废的。
在专业人士中，既有话剧评论者，又有话剧评审者。一般说来，话剧评论者比较关注话剧的艺术水准，而话剧评审者比较注重话剧的政治倾向，因而专业人士对于话剧创作与演出的群体评价，在实际的评价过程，往往是居于话剧的艺术水准与政治倾向之间的。如果基于艺术标准来进行话剧评论，往往是看重个人见解而形成众说纷纭的评价热潮；如果立足政治标准来进行话剧评审，通常是凭借权力话语而导致针锋相对的评价对峙。从陪都重庆话剧运动的发展来看，在专业人士进行的群体评价之中，大多是基于艺术标准的，出现了话剧评论中一波又一波的评价热潮，尽管也出现了立足政治标准的评价对峙。
1942年3月5日，《野玫瑰》（陈铨）在抗建堂上演，共演出16场，观众10200人；4月3日，《屈原》（郭沫若）在国泰大戏院上演，共演出22场，观众32000人。两剧的演出均产生了轰动效应，引起了毁誉参半的激烈论争。有人认为《野玫瑰》是鼓吹“汉奸也大有可为”的“糖衣毒药”，“企图篡改观众读者的抗战意识”方纪：《糖衣毒药――《野玫瑰》观后》，《时事新报》1942年4月8日、11日、14日连载；同时也有人认为《屈原》“与历史相差太远”，“牵强”、“滑稽”、“草率”、“粗暴”，“所表现的完全是‘恨’”，从而形成了互不相让的对攻局面。4月下旬，《野玫瑰》获得教育部学术审议会评定的学术三等奖，陪都重庆戏剧界200人联名致函中华全国戏剧界抗敌协会，要求向教育部提出抗议以撤消颁奖。5月16日，中央文化运动委员会与中央图书杂志审查委员会联合举行招待戏剧界同人茶会，戏剧界同人再次提出严重抗议，要求撤消奖励、禁止上演。教育部长陈立夫称学术审议会奖励《野玫瑰》乃投票结果，给予三等奖并非认为“最佳者”，不过是“聊示提倡而已”。6月28日，《解放日报》以“获得教育部学术审议会奖励的为汉奸制造理论根据之《野玫瑰》一剧”为导语，报道了上述内容，并称“《野玫瑰》现在后方仍到处上演”。
如果不是仅仅停留在政治性质的表象揭示上，而是从艺术构成的文本角度来看，或许就会发现：《野玫瑰》与《屈原》之间，并非主题的对立，也非人物的对立，而是主题理解上的对立，并且被这种主题理解的对立直接附着到人物身上去，最终导致群体评价的政治对立。然而，如果从艺术的评论出发，进行《野玫瑰》与《屈原》的文本还原，《野玫瑰》中的“野玫瑰”就是置身于浪漫化的现实，并且战斗在秘密战线上的民族斗士，要表达出作者这样的思想――“凡是对民族光荣生存有利的，就应当保存，有损害的，就应当消灭”陈铨：《民族文学运动》，1942年5月13日《大公报》。而《屈原》中的“屈原”就是献身于现实化的历史，并且为人民解放而呐喊的战士诗人，要表达出作者这样的意愿――“中国由楚人来统一，由屈原思想来统一，我相信自由空气一定要浓厚，学术的风味也一定更浓厚”。郭沫若：《论古代文学》，1942年9月作，收入《今昔集》。
这就说明，如何坚持以艺术标准来进行话剧创作与演出的个人评论，由此而形成群体评价的热潮，对于陪都重庆话剧的正常发展来说，将成为至关重要的关键。所幸的，在抗战后期的陪都重庆，已经涌现出了这样的群体评论。
在第二次“雾季公演”中上演的《法西斯细菌》（夏衍），以太平洋战争爆发为契机，来揭示“法西斯与科学势不两立”的现实命题。该剧通过充分展示科学家俞实夫从信奉“科学救国”，到认清必须消灭“法西斯细菌”才能拯救祖国的个人自觉，表明了爱国热情必须与反法西斯的国际主义结合起来的时代主题。然而，《法西斯细菌》被认为是出于国际形势变化的需要，来进行的“前线主义”黄芜茵：《谈夏衍底〈法西斯细菌〉》，1942年12月30日《新华日报》。公式化写作；而夏衍则提出真正的批评，不应该以扣帽子的方式进行，不要让批评成为束缚创作的“符咒”夏衍：《公式、符咒与“批评”》，1943年1月作，收入《边鼓集》。这在当时引发了一场关于话剧创作的艺术真实性何在的争论。
事实上，关于话剧创作的艺术真实性问题，不仅成为针对有关夏衍的话剧创作评论中不断出现的个人话题，而且更成为从抗战前期到抗战后期，直至抗战胜利以后，重庆话剧发展中始终面临着的一个评论焦点问题。抗战前期有关《蜕变》（曹禺）之中男主人公梁专员形象是否具有艺术真实性的评论质疑，实际上就成为有关艺术真实性这一问题的发端。在抗战后期有关《野玫瑰》（陈铨）与《屈原》（郭沫若）的论争，其实质也是一个艺术真实性问题。在抗战胜利前后，有关《芳草天涯》（夏衍）与《清明前后》（茅盾）的讨论，更是直接触及到艺术真实性这个话剧创作的核心问题。
抗战胜利之前完成的《芳草天涯》（夏衍），较为真实地描写了抗战时期知识分子的家庭矛盾和爱情纠纷，最后主人公以投身抗战来走出了个人情感泥潭这一人生历程。因此，《芳草天涯》所遭到的“政治倾向不鲜明”、“爱情过分夸大”等等指责，实际上已经游离于艺术真实性讨论的宗旨之外。而抗战胜利之际写成的《清明前后》（茅盾），主要描写了抗战时期的民族资本家在事业上的艰辛与生活中的压抑，以及对工业发展与民主建国的热切期盼。所以，有关《清明前后》是否是“标语口号公式主义的作品”，实际上也就引发了一场关于艺术真实性的激烈论争。一波又一波的论争的发生，引起了社会各界，尤其是专业人士的积极关注。而1945年11月28日的《新华日报》上，《〈清明前后〉与〈芳草天涯〉两个话剧的座谈》一文的发表，更是将论争推向高潮。由此可见，陪都重庆话剧运动在进行精神动员之中已经能够达到的社会广度与现实深度，在抗战时期的确是堪称全国表率。
第二节 现实剧
从整个抗战时期重庆话剧创作的状况来看，出现了现实剧与历史剧的分野。在这里，所谓现实剧，主要是其内容与战时生活直接相关；而所谓历史剧，则主要是其内容与战时生活间接相关。因此，现实剧通过对于抗战现实的不同层面和角度的叙事性描写，运用了从正剧到喜剧的体裁，也触及到与重庆形象有关的方方面面。更为重要的是，从抗战前期到抗战后期的陪都重庆现实剧，开始进行史诗性叙事的话剧转换。这样，陪都重庆的现实剧在中国话剧向前发展的过程中发挥着积极的引导作用。
在抗战前期，自《全民总动员》（曹禺、宋之的）提出进行全民抗战这样的话剧精神动员的使命之后，曹禺在《蜕变》中指出全民抗战的过程，同时也是整个中华民族进行蜕旧变新的过程。或许是《蜕变》中所塑造的男主人公这一变新形象遭遇到是否具有艺术真实性的种种质疑，故而曹禺转向关注民族复兴中如何进行“蜕旧”，于是就有了《北京人》。在《北京人》中，变新仅仅作为蜕旧的时代大背景，并且得到了象征性的展示，由此使《北京人》与《雷雨》之间保持着某种精神上的联系。只不过，当初《雷雨》所表现出来的所谓天地间的“残忍”，如今已经在《北京人》中被置换为蜕旧途中的“坚韧”，分别体现在两剧之中女主人公们的命运上：《雷雨》的女主人公们非死即疯，而《北京人》的女主人公们则冲出家门。
之所以出现这样的女性命运的大逆转，并非仅仅是由于战时生活的影响，更有其内在的剧作家个人情感原因。《北京人》中的素芳，是以曹禺此时的恋人方瑞为原型的，并且通过方瑞为《北京人》一剧抄稿来达到彼此心曲的交流与共鸣。近在咫尺人却难以促膝谈情，因而也就赋予《北京人》以创作的个人激情。此时，在《北京人》单行本扉页上引用“海内存知己，天涯若比邻”的名句，其用心的确倒也良苦，因为只要稍作颠倒，即可表白作者内心的苦恋之情――海内存知己，比邻若天涯！唯其如此，才可以看到在民族复兴与个人情变之间在蜕旧上的一致性。或许是因为个人激情已经在《北京人》的创作过程中得到充分燃烧，此后曹禺创作的话剧不多，即使是在改编巴金小说《家》的时候，也主要是关注觉新与瑞珏、梅芬之间的情感悲剧。这自然是与作者内心的苍凉凄楚相关的，因而也就不足为怪，至于任何后来的人为拔高与偏爱，都是不足取的。
由此可见，即便是抗战时期的话剧创作，恐怕也不能仅仅以在陪都重庆进行话剧的精神动员为个人创作的唯一动因，还得考虑到作者个人的种种创作动机。这对于曹禺来说是情感之累，对于老舍来说是盛名之累：“《残雾》和《国家至上》，都是应时受命之作。它们的推出，引来了又一些带着题目找来的话剧约稿，热心肠的老舍，继续实行来者不拒，如数践约的方针。于是，便又有了《张自忠》和《大地龙蛇》。”在这些创作于抗战前期的话剧中，《国家至上》以民族内部的团结为主线，辅之以回族与汉族之间的民族团结，借以展示中华民族团结抗日的合作精神――“我们都是中国人！”《张自忠》通过抗日烈士张自忠白璧微瑕的抗战经历，表现出抗日军人视死如归的英雄气概――“抗战就是民族良心的试金石！”《大地龙蛇》以书香门第赵家的战时经历为线索，来对中华文化乃至东方文化照一照“爱克斯光”――“它的过去、现在与将来”。
应该承认的是，仅仅从老舍的话剧创作中，就可以看到擅长写小说的老舍暂且放下小说而转向话剧，主要还是因为话剧“在抗战宣传上有突出的功效”，而且在具体的创作过程中，往往采用两种方式来进行：与人合作和自己动手。《国家至上》较之《张自忠》、《大地龙蛇》显得较为成功，就是老舍与宋之的合作的。而抗战后期较为成功的《桃李春风》也是与赵清阁合作的。由此可见，由小说家而话剧家，其创作难度较大而不易成功，对于在抗战期间写了9部现实剧的老舍来说是如此，对于仅仅写了1部现实剧的茅盾来说，也就更是如此。
进入抗战后期，夏衍在《法西斯细菌》中提出进行反法西斯的正义战争，认为无论是中国人，还是日本人，都责无旁贷。这也正如剧中科学家俞实夫的日本妻子静子所说：“参加中国的抗战，说起来也就是为了日本，为了日本人”。于是，中国人必须“再出发”――“在大家共同的立场上，为我们国家，为人类，尽一点儿力量。”俞实夫的个人号召在《祖国在召唤》（宋之的）中得到了普遍的回应――“要是不打仗，我还不知道敌人是这么可恨，祖国是这么可爱呢！”这就表明正义战争，在促动个人在爱国热情高涨之中完成心灵觉醒的同时，已经成为进行民族文化人格重塑的现实过程。
同样的主题在吴祖光的《少年游》中则有着新的表现。该剧以1943年盛夏时的北平为背景，描写了四个大学毕业离校的女青年，面临人生道路的选择。从学校宿舍搬到市内公寓，她们在日寇的淫威之下，艰难地生活着，面临着反抗还是屈从的选择。她们中除了个别人以出嫁的方式企图逃避选择之外，其他人最后决定离开北平去参加抗日，显示出抗战到底的无比信心：“到我们解放了的国土去，什么困难拦得住我们？”这就表明，年轻的一代只有在战时生活中逐渐觉悟，并且在觉悟中进行人生道路的选择，只有经受住人生道路上的艰苦磨炼，才有可能培养出反抗的意识与斗争的意志，从而走上全民抗战之路。这样的“少年游”，不仅为沦陷区的年轻一代，而且也为抗战区的年轻一代，提供了战时生活中的个人楷模。
如果说《少年游》中年轻一代知识分子，需要在战时生活中通过人生道路的选择来逐渐走上觉醒之路，那么，被视为社会良心的老一代知识分子，则需要在战时生活中砥砺个人的节气与操守，来进行文化人格的重塑。
“《桃李春风》（又名《金声玉振》”老舍、赵清阁合作）是为纪念教师节而创作的，通过教师辛永年在抗战爆发前后办学的经历，来表彰那种“热心教育辛苦备尝，志未稍馁”的人格精神。而这样的人格精神，在抗战爆发之前，主要是以甘守清贫而认真办学，来表现人格追求中个人的执著。而在抗战爆发之后，则是在坚持长期抗战之中历尽办学的艰辛，来显现无怨无悔的人格魅力，由此而展现出抗日战争对于个人操守的人格磨炼。因此，《桃李春风》在上演之后，立即得到来自社会的好评，并且由于切合提倡教育的宗旨，得到了中央文化运动委员会文艺奖助金委员会授予的剧本创作奖与舞台演出奖各4000元，同时中央图书杂志审查委员会也予以奖励。
较之《桃李春风》一剧主要立足于教育界之内来颂扬教师的人格精神，陈白尘的《岁寒图》选择了“岁寒三友”之中宁折不弯的竹子这一传统文化人格意象，来为该剧主人公命名为黎竹荪。与此同时，还对“岁寒”这一传统语境进行当下的置换，展现为战时生活中的现实场景：“大学教授也好，小学教员也好，公务员也好，文化工作者也好，甚至若干民族资本家，以至于规规矩矩的商人也全都改行了！改行的，去投机发财了；不改行的，大半也利用着自己固有的地位在投机发财！――投机发财的心理像一股狂涛巨浪，侵蚀着这整个社会！”在这样的社会性“岁寒”浪潮之中，难免令人心寒。
问题在于，如何面对特定的社会现实，已经不再仅仅是一个是否参与投机发财的个人选择的问题，而是在社会畸变心态的滚滚寒流之中，如何才能保持傲霜凌雪的个人气节的问题。黎竹荪坚持住了一个学者的气节：“我们学医的人如果不把自己的医术当作科学去研究，而当作商品去贩卖的话，那便不是一个学者，只是一个市侩！”所以，他面对市侩心态的泛滥，如同自己对付结核病菌的肆虐一样，竭尽自己的全力，甚至不惜任何代价坚持进行“打仗”。正是在这一“打仗”的持久过程中，可以看到对于文化人格进行重塑的重要性：“您不投机，不改行，坚守着岗位，您的存在便是一种力量！一种正义的力量！”可以说，《岁寒图》所展现出老一代知识分子心灵蜕变之中的人格追求，正是对民族文化复兴不可缺少的人格底蕴进行了史诗般的重建。
对于战时生活中诸色人等的精神负面，是需要通过喜剧的形式来进行讽刺，以达到在一片哄笑之中引发深刻的反思。这样，在陪都重庆较为出色的独幕讽刺喜剧中，不仅有《三块钱国币》（丁西林）所揭示的“外省人”在斤斤计较之中所表现出来的狭隘与偏激的小市民习气；而且有《禁止小便》（陈白尘）所戳穿的“现代公务员”在舞文弄墨之中，仍旧保持着权力崇拜的谄上骄下心态。随着整个战时生活成为讽刺喜剧的表现对象，也就出现了多幕讽刺喜剧，促成了从市井向着官场的话剧扩张。无论是抗战爆发之初写成的《残雾》（老舍），还是抗战胜利之后完成的《升官图》（陈白尘），都是以官员来作为讽刺对象，只不过，《残雾》中是通过一个官员如何堕落为汉奸的过程，来显现官场丑恶的一面；而《升官图》则是通过一个县的官员如何腐败反倒升官的过程，来预示官场最终的解体，从而表明讽刺喜剧具有了更为犀利和深刻的讽刺力量。
值得注意的是，现实剧中还出现了一系列与“重庆”有关的话剧：《雾重庆》（宋之的）、《重庆二十四小时》（沈浮）、《重庆屋檐下》（徐昌霖）等。抗战前期的《雾重庆》（宋之的）描写了一群流亡重庆的北平大学生的生活，从中表现了他们在战时生活的苦闷之中，如何进行人生的选择的主题。具体表现在作品中，就是这样一个问题，究竟是投入抗战还是只顾赚钱？到了抗战后期，《重庆二十四小时》（沈浮）中虽然仍然是通过一个东北流亡青年的眼睛来看重庆，但展现出来的是战时生活的两面――是艰难地维持生计还是乘机大发国难财？《重庆屋檐下》（徐昌霖）则较为充分而深入地暴露了陪都重庆的生活阴暗面，以至于引起那些对号入座者的干涉甚至诉讼。由此可见，重庆形象在从战时生活背景到战时生活本相的话剧深入过程中，更多地显现出了重庆形象的负面性。
第三节 历史剧
抗战时期陪都重庆的历史剧，尽管可以说与战时生活有关，但是，历史剧在与抗战现实的联系上，或者是使战时生活与古代历史事件之间形成某种程度上的文本对应，或者是使战时生活通过借古讽今的方式来进行历史的现实化，或者是使战时生活融入历史过程之中而成为现代史实中的一部分，于是就有了故事新编式的历史剧，或者是失事求似式的历史剧，或者是生活长卷式的历史剧。与此同时，历史剧不仅获得了从悲剧到正剧的体裁外观，而且进行了从抗战前期到抗战后期的史诗性转换，从而使历史剧在陪都重庆得到了前所未有的发展。
抗战前期出现的《岳飞》（顾一樵）一剧，显然是在吸取了戏曲《朱仙镇》与《风波亭》中有关内容的基础上，进行了具有移植性质的话剧改编。一方面是将分离的情节进行了综合，使之能够成为较为完整的情节，来从侧面描写在大胜金兵之后岳飞奉旨离开朱仙镇大营回临安，然后正面描写岳飞在秦桧的丞相府地窖密室中被毒死，而岳飞之子岳云则成为贯穿整个剧情的重要人物。另一方面，剧本通过人物之间的对话来推动剧情的发展，显现人物的情感起伏、心理变化，以及性格差异，因而较之戏曲，不仅生气盎然，而且颇为生活化。这样，当《岳飞》上演时，美、英等国驻华使节也观看了演出，报以热烈的掌声，并且纷纷索要《岳飞》的剧本，成为陪都重庆话剧中较早产生国际影响的历史剧之一。
抗战后期出现的《郁雷》（朱彤）一剧，是根据小说《红楼梦》改编而成的，该剧以“大观园”中男女青年之间的感情纠葛为线索，尤其是宝玉从爱情到婚姻诸多层面上所进行的个人选择，借此来显现出在传统束缚之中进行拼死抗争的顽强斗志，进而揭示出主人公将不可避免地走向悲剧性的人生结局。因此，当《郁雷》紧接着《少年游》上演之后，在现实与历史之间所形成的古今人物命运的巨大的时代差异与审美张力，深深地打动了青年观众的心，对于他们怎样在战时生活中进行人生道路的个人选择，无疑是给以了当下的重要启示。
除了从戏曲与小说之中获取历史剧创作的有关题材之外，更多的历史剧则从历史记载中寻求历史剧创作的相应题材，尤其从与战时生活具有内在联系的历史史料中寻找。于是，出现了大量的有关“太平天国”的历史剧，因为在内忧外患这样的历史背景上存在着相通之处，所以，根据“太平天国”流传下来的有关史料，从中选取与战时生活相对应的素材来进行历史剧的创作。这一类历史剧在整个抗战时期的话剧创作中是颇为突出的，特别是陪都重庆的有关历史剧的创作无疑具有一定的代表性。
在抗战前期，阳翰笙的《天国春秋》以太平天国的东王杨秀清与北王韦昌辉之间互相残杀的史实为依据，通过话剧的创作来揭示其原因在于洪秀全企图独自掌握大权：不仅让北王杀了东王，而且还杀了北王来安抚翼王石达开。与此同时，又准备杀害翼王。洪秀全的国舅赖汉英对洪秀全的妹妹洪宣娇说：“告诉你，宣娇！现在陛下一面派人去迎接达开，一面却又叫我把城里的兵将布置好等他啦！”所以，洪宣娇在全剧结束时，在无比悲愤中大声疾呼：“大敌当前，我们不该自相残杀！”其寓意也就不仅仅止于进行所谓“借古讽今，体现了‘同室操戈，相煎何急’的主题思想”，而是彻底地揭露出一切专制者都不惜以屠杀来维护其独裁的历史真相。
这样，到了抗战后期，陈白尘的《大渡河》的写作目的就在于，“不逃避现实以献媚观众，也不歪曲历史以迁就现实”，因为“我更没想在这历史剧风靡一时的当口来赶热闹，那样一个趋时的艺术家将会堕落成为匠人的”。所以，在《大渡河》中的石达开有这样的一番言语，也就不足为怪：“天王昏庸懦弱，既不能弥祸患于未发，又不能平内乱于事后”，“如今更远君子，亲小人，大封洪氏兄弟，遂令谗臣当道，忠言逆耳”；“再回想当年金田起义，原是要驱逐鞑虏，恢复汉室，但大事未成中途内讧”，“四川底定，再取云贵，造成鼎足三分之势，则进可以攻，退可以守，岂不也是为天国创立基业，为太平军保全兵力么？”这样的人物内心表白，应该说是较为合乎历史的本来面目的，由此也可以反证《天国春秋》的艺术真实性。因此，在《大渡河》中，不仅可以看到它与《天国春秋》之间的前后呼应，而且更进一步，已经能够展现出从金田起义到大渡河兵败的“太平天国”兴衰全过程，由此表明抗战时期有关“太平天国”的历史剧，基本上是再现历史的悲剧。
当然，故事的新编是以故事为基础的，故事的悲剧性决定了历史剧的悲剧性。除此之外，对于历史的现实化，也可以赋予失事求似的历史剧以悲剧性。只不过，话剧中的历史悲剧往往会成为战时生活中发生的现实悲剧的某种翻版，由此而促使借古的个人创作动机转化成为讽今的个人创作目的。在这一类历史剧中，最具有代表性的就是被称为“献给现实的蟠桃”的郭沫若的历史剧《屈原》。从1942年1月24日到2月7日，《屈原》全剧在《中央日报》的副刊《中央副刊》上分10次连载完毕，到4月3日开始公演。从剧本登完之后，就有人认为《屈原》是“一篇‘新正气歌’”孙伏园：《读〈屈原〉剧本》，1942年2月8日《中央副刊》。到公演以后，又有人指出“诗人独自有千秋，嫉恶平生恍若仇”。董必武：《观屈原剧赋两绝句》，1942年4月13日《新华日报》。
这就是说，历史上的三闾大夫屈原是以一个诗人的文学形象出现在话剧之中的。然而，在《屈原》一剧中，用以表达“把这包含着一切罪恶的黑暗燃毁”主题的《雷电颂》，却并非屈原所作。这就表明《屈原》一剧中的失事求似限度，已经达到了历史题材中艺术虚构的极致。换句话说，也就是为了讽今，借古已经变成了撰古――杜撰历史。之所以这样做，或许是因为作者当时认为“在反动政府的严格检查制度之下，当代的事迹不能自由表达或批判，故作家采用了迂回的路，用历史题材来兼带着表达并批判当代的任务”郭沫若：《关于历史剧》，1948年5月22日《风下》周刊。所以，在《屈原》引发的评价热潮之中，出现了非此即彼的评论冲突，更多的是与《屈原》“批判当代”的政治性质有关，而与“历史题材”的艺术审美无关。
即使是就以郭沫若在陪都重庆写成的6部历史剧来看，《屈原》无疑是在失事求似的创作道路上走得最远的历史剧之一。虽然写于《屈原》之前的《棠棣之花》，已经开启了郭沫若进行失事求似的历史剧的个人写作道路，但是，《棠棣之花》之中爱国爱民的英雄，毕竟还保留着快意恩仇的侠义之士风范，人物形象的两面性在主题表现上的距离相差并不太远。同时，更应该指出的是，从《屈原》之后写成的《虎符》、《筑》（又名《高渐离》）、《孔雀胆》、《南冠草》（又名《金风剪玉衣》）来看，除了接着写的《虎符》、《筑》与《屈原》一样，有着郭沫若本人所说的“暗射的用意”之外，从《孔雀胆》到《南冠草》的历史剧创作，已经从失事求似转向故事新编，因而这对习惯于对郭沫若的历史剧进行政治解读的评论来说，也就出现了所谓“主题不明确”的说法。其实，只要能够看到无论是《孔雀胆》，还是《南冠草》，它们与“战国四剧”的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《筑》之间，所存在着的历史剧类型差异，也就不难根据它们各自与历史的关系来进行历史剧的主题解读，更不用说进行历史剧的艺术评论了。
如果说，历史剧出现故事新编与失事求似这样的类型差异，主要是抗战时期的政治环境所造成的产物，那么，历史剧从失事求似向着故事新编的个人回归，无疑表明历史剧必须在与古代历史事件相关的文本基础上，来进行话剧的艺术创造。不过，这并不意味着历史剧的写作只能局限在历史文本之中进行。从抗战前期到抗战后期，话剧的史诗性叙事同样也出现在历史剧之中。这就是以现代史实为基础的历史正剧的个人创作。
袁俊的《万世师表》以大学教授林桐从1918年刚刚到大学任教开始，到1942年大学生们为50岁的林桐祝寿，献上大书“万世师表”的旗帜而结束，通过在大学任教25年的一个普通教师的人生经历，来展现25年来的中国社会巨变的历程。从全剧的结构来看，作者选取了最具有历史意义的个人生活片段，在中国从和平到战争的风云变幻之中，来进行史诗性的叙事。在第一幕中，林桐刚刚进入大学教书，就遭遇到新派教师的热情欢迎与旧派教师的当面侮辱，由此而显现出新文化运动对大学乃至全社会的巨大冲击。在第二幕中，作品以林桐参加“五四”爱国群众运动被捕的事件，来显示从大学教师到社会民众在走向觉悟之中的复杂心态。在第三幕中，林桐与学生一道徒步到大后方坚持办学，努力为国家培养抗战人才，展现了爱国不惜一切代价的崇高精神。第四幕写林桐在艰难困苦的战时生活条件下，仍然坚守岗位而得到学生的崇敬与爱戴，表现出献身教育事业的伟大人格。这样，学生们发自内心地高呼“林桐先生万岁！”实际上也就成为对勇于牺牲而坚忍不拔的现代人格精神的高度颂扬，正是这样的现代人格精神，才足以堪称“万世师表”之人格风范。
《万世师表》是从一个人的教育生涯来展现社会的历史进程，可以说是关于社会运动的个人心灵史诗。而《戏剧春秋》（夏衍、于伶、宋之的）则是从一个人的话剧生涯来显现话剧运动在中国的最初兴起与在抗战时期的全面发展，可以说是关于话剧运动的个人生命史诗。在话剧结构上，《戏剧春秋》与《万世师表》有着相似之处，都是以一个人物献身于自己的事业，以这样的人生经历为线索，通过选取具有历史意义的生活片段，来显现其所献身的事业如何与整个中国社会的变迁保持着高度的一致。当然，《戏剧春秋》与《万世师表》之间，最大的不同点就在于：《万世师表》没有对中国教育事业的发展进行正面描写，而《戏剧春秋》将个人与社会联系起来的话剧运动，进行了相对完整的描述。这样，《戏剧春秋》表明，中国话剧运动既是中国社会运动的历史缩影，更是话剧工作者个人成长的生命历程。
《戏剧春秋》通过对话剧工作者个人生活的史诗性叙事，展现了对于文化人格进行重塑的必要性，证明了话剧运动在抗战戏剧运动中主导地位形成的必然性――这就是1944年之初发表的“中华全国戏剧界抗敌协会三十三年戏剧节广播词”中所说的――“永远永远站立在中国民族中国人民的立场，为民族自由，民权平等，民生幸福的新中国而工作，而创造，而奋斗。”
