斯宾格勒认为，大都市的街道“发展为棋盘格式的整齐形式，这根本是灵魂消逝的象征”【46】。陀思妥耶夫斯基十分厌恶这种“鬼域似的石砌沙漠”、“毫无灵魂的死物”【47】。但他又魂牵梦萦地不能放弃（卡夫卡和普鲁斯特放弃了）。陀思妥耶夫斯基对彼得堡和莫斯科的厌恶和关切，就像波德莱尔对巴黎的厌恶和关切一样。他们几乎同时在彼得堡和巴黎发现了忧郁的特征。并且，对私人居室（地下室、诗人可怜的小屋），他们都同样十分关注。在《双重屋子》中，波德莱尔描写了诗人肮脏的居室和孤独的工作，在简陋的小屋中，诗人把残缺不全的稿纸“涂画得乱七八糟”，还在日历卡上，用铅笔“画满了一个个凶险的日期”【48】。对于波德莱尔来说，他的创作就是将一个个凶险的日子乃至凶险的瞬间放大，从中寻觅梦想已久的诗行。陀氏的早期创作，不只是放大凶险时刻，也放大美好的时刻（如《白夜》）。流放归来的陀思妥耶夫斯基便更热衷于把凶险的时刻（震惊事件）放大。这时，他可能很少用铅笔在日历卡上标注《白夜》中那样的时刻了。幻想的乌托邦理想渐渐隐藏到了内心深处。他的主人公在街上游逛时遇到的都是反常的、令人震惊的时刻，甚至他们自己就是事件的制造者。作家本人就以“反常事件的记述者”自居。有时，他还有一种惊人的预感能力。在《被欺凌与被侮辱的》中，他写到那位在街道上游逛主人公，竟然忘了去租房子的事情，而跟随一位带狗的老人。“店铺里点上了煤气灯。走到米勒的糖果点心店前面，我忽然站住不动……仿佛预感到马上就要碰见一桩不寻常的事件。”【49】果然，老人和狗都突然死去了。在这种经常出现死亡和震惊事件的街道上，在经常给人不祥的预感的都市里，能找到理想吗？可是，波德莱尔认为现代的理想“特别产生于和大城市的接触之中，产生于它们的无数关系的交叉之中”【50】。在这个产生的过程之中，诗人必须用艺术的利剑杀死一部分“理想”，而建立另一些理想，所以，他们的第一步工作便是谋杀；他们必须首先派出自己的“杀手”，而暂时放弃从前曾热衷过的侦探工作。巴尔扎克曾经侦探出了城市罪恶的秘密，果戈理侦探出了美的事物是如何被毁灭的过程，陀氏也曾侦探出了罪恶性循环深处隐藏着美好的东西。如今，作家要暂时放弃密探工作，并且还对密探作风的“资产阶级”性质给予了严肃的批评。
陀氏最早是在巴黎注意到资产阶级密探的。其实密探也是游逛者中的一员，也经常出没于城市的贫民区和边缘地带，就像爱伦·坡笔下的杜宾先生一样。密探与另一类游逛者——密谋家和凶手——的相同之处在于他们都游离于市民人群，保持着一双警觉的眼睛和孤独的神态；不同之处在于密探往往是办公事的。密探的工作就是去研究另一些游逛者——他们的衣着、表情、纽扣、烟盒；有时还会进入私人居室，通过每一件摆设中的气息，嗅出你的行踪来。陀氏认为，密探作风就是资产阶级的作风，“资产阶级有着许多与生俱来的密探作风”【51】。雨果在《悲惨世界》中就成功地描写过这类密探（沙威）。密探作为一种职业，大约是拿破仑三世时期的产物。巴黎六月街垒战结束之后，“资产阶级忽然看到他在地面上是独一无二的人，再也没有东西比他更好，他就是理想。于是干脆只是平静而庄严地装出最好和最完备的人性模范的样子来给世界看看”【52】。
认准了一个“理想”、一个“美好的东西”，并力图千方百计地保留它，密探就产生了。从艺术上来说，爱伦·坡、雨果、巴尔扎克（他说他要完成拿破仑未完成的事业）、果戈理都不同程度地具有密探作风（尽管他们也反对资产阶级）。他们在大都市中尾随着市民人群，从中侦探出各种与自己认定的东西不符的迹象，然后将这些迹象一一处置。陀思妥耶夫斯基自己也有密探作风，不过他一度（大约在19世纪60年代初到70年代初）更多地是表现另一种游逛者——密谋家或罪犯——的特点。这类人往往是密探的对头，他们来自贫民区、地下室；同时，又是市民人群的对头，他们决不肯混同于市民。在密探与市民人群面前，他们的处境都十分尴尬。
密谋家与密探无疑是同时产生的。马克思在《评谢努“密谋家”及德·拉·奥德“一八四八年二月共和国的诞生”》一文中指出：“密谋家分为两类：一类是临时密谋家，conspirateursd'occasion，即参与密谋，同时兼做其他工作的工人，他们仅仅参加集会和时刻准备听候领导人的命令到达集合地点；一类是职业密谋家，他们把全部精力都花在密谋活动上，并且以此为生……他们的生活动荡不安，与其说取决于他们的活动，不如说时常取决于偶然事件；他们的生活毫无规律，只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方；他们结识的人必然是各种可疑的人。因此，这就使他们列入了巴黎人所说的那种la bohême〔流浪汉〕之流的人。”【53】在陀思妥耶夫斯基这里，拉斯柯尔尼科夫是第一个逃离地下室、走上街头游逛的有名有姓的人物。拉斯柯尔尼科夫与地下室人上街游逛的主要区别在于，地下室人的灵魂在地下室里“跳舞”，上街是为灵魂的舞蹈寻找素材；拉斯柯尔尼科夫的灵魂就在街上漫游，穿梭于大街小巷、涅瓦河边，并再也不打算返回潮湿阴暗的地下室了。拉斯柯尔尼科夫似乎在说：你们，资产者、庸众、白痴们，你们才应该住进连一扇临街的窗户也没有的“小柜子”里去呢！而我，是不平凡的人，我不做抹布、不做地洞里的老鼠，我要做拿破仑！带着这些念头，他从此进入了游逛者的行列，单枪匹马地开始了他的密谋和凶杀工作。在小阁楼里，他总是焦虑不安，像地下室人一样，并且只要一进阁楼他就卧病在床，尽说胡话。可是一逛街，他便异常地清醒起来，便俨如一个出色的密谋家。他总是在游逛中构思好密谋的每一步计划，想好对付侦探的办法。他的整个密谋工作就是对地下室人思想杂烩中的某一点进行试验。值得注意的是，拉斯柯尔尼科夫是一个穷大学生，他的失业或失学是暂时的，找工作的希望依然存在。因此，他没有加入像斯塔夫罗金那种职业密谋家的行列，他只不过是一个“临时密谋家”。更重要的是，他的密谋带有私人性质和个人主义色彩，他是一个典型的单干户。他并不为某个集团服务，而只是为自己、为某个抽象的思想试验服务。韦尔霍文斯基有自己的团体和行动纲领，有一周密的而又理性的计划。对于这种带有集团性质的和理性的密谋，官方密探就有足够的办法来对付他们。但对于拉斯柯尔尼科夫，官方密探是无可奈何的。他抹去了犯罪现场的一切痕迹，把所有的秘密都装进了内心深处，他与外界哪怕是单线联系也没有。并且，他行走的路线也与普通市民不一样，普通市民只是沿着笔直的街道行走；而拉斯柯尔尼科夫则经常拐弯抹角，专走弯路，有时甚至莫名其妙地改变主意。在拉祖米兴的住宅边上，他突然决定返回，这种改变并不是有意为之，而完全是非理性的念头。所以，他敢于大胆地出入警察局，并经常与官方探长波尔菲里打交道。因为只要他自己不把内心秘密物的密码箱打开，波尔菲里是没有办法找到证据的。在这种情况下，私人侦探或许更能发挥作用。波尔菲里曾以朋友的身份多次拜访拉斯柯尔尼科夫，实质上是想扮演私人侦探的角色。波尔菲里当然取得了预想不到的收获，有时甚至差一点儿就成功了。但侦探工作的结束，是以拉斯柯尔尼科夫的自首而告终的。
千万不要以为这里是在讨论侦探小说。侦探小说除了在逻辑结构的趣味性上吸引广大读者（或警告广大读者）之外，还产生了一项十分重要的社会职能——要抹去大都市市民人群中的个人主义痕迹。资产阶级曾经在个人主义上捞了很大的油水。后来，他们又雇用大批密探，要把个人主义的痕迹抹去。精明的职业侦探从不放过一丁点儿个人留在无论什么地方的痕迹。他们几乎能在私人物件上嗅出各种个人痕迹的消除。在《罪与罚》中，拉斯柯尔尼科夫的个人痕迹则一点儿也没有被波尔菲里消除。毫无疑问，陀思妥耶夫斯基对此不感兴趣，他讨厌这种密探作风。拉斯柯尔尼科夫个人痕迹的被消除是另有原因的。事实上，《罪与罚》在陀氏的创作中承担了两项职能：以一次成功的密谋和官方侦探的失败宣告了资产阶级理性主义的破产；从中又引出了另一种理想的“侦探”——心灵侦探的雏形索尼娅。
拉斯柯尔尼科夫杀死老太婆的悲剧，实际上是资本主义发家史的一个缩影，是一个资产者暴发户原始积累的寓言。按照拉斯柯尔尼科夫的理性逻辑来推论，他几乎没有罪。他是学法律的，曾在《定期评论》上发表过一篇论文，那些论点好像专门是为他这次的谋杀行为辩护的。在冰冷的“二二得四”的理性逻辑中，他可以把罪责推得一干二净。同时，官方侦探波尔菲里的理性推理是根本不能破案的。除非他以私人侦探的身份出现，再与拉斯柯尔尼科夫进行心灵对话，才能发现一点蛛丝马迹。但是，几乎在杀死老太婆的同时，他就杀死了那个要做拿破仑的理想。这个不愿闷死在地下室里的“地下室人”，原本是想走上街去自救。当维护个人主义的资产阶级发展到要扼杀个人的时候，这种自救当然带有悲剧色彩了。于是，陀思妥耶夫斯基只好无可奈何地把自己心爱的主人公——他派出去的第一个杀手——捉拿归案了。索尼娅的出现只不过是一个不可分割的部分：“这座城市宛如一块底布，他冷酷无情的逻辑在这块底布上编织已有的花纹。”【54】是作者派出了索尼娅，这个大都市的牺牲品、受苦受难的虔诚的信徒，在“底布”上找到了一个线头把那花纹拆了。但真正捉拿凶手的还是作者，是作者把他供了出来，就像把德米特里·卡拉马佐夫供出来一样。
拉斯柯尔尼科夫对谋杀事件的密谋，就是作者的密谋。这个穷大学生在彼得堡街头忧心忡忡地游逛、预谋，目的是证实一种思想；而作家的密谋工作就是《罪与罚》的写作本身，目的在于杀死那个思想。不过他不是用斧子，而是以作品作为工具。这种密谋或写作就像一次赌博。他自己就说他写小说“好像在玩轮盘赌”【55】。拉斯柯尔尼科夫几乎与陀氏同时在玩一场赌博。拉斯柯尔尼科夫是用自己的生命在赌博。而陀氏这里的赌博是精神性的，是用文学和结构在“扔骰子”，拉斯柯尔尼科夫无疑上了陀思妥耶夫斯基的钩。陀氏在写《罪与罚》时，充当了一个阴险的密谋家的角色。他几乎把主人公逼疯了。人们把《罪与罚》当作19世纪的经典文本来阅读，也可以说是上了陀思妥耶夫斯基的钩。尽管小说中的场景描写的确很“经典”，但与巴尔扎克不同的是，陀氏没有去做一个普通的“侦探”，而是充当了一个赌徒的角色。
陀思妥耶夫斯基迷恋赌博是众所周知的。他不惜一切，甚至典当家产也要去赌。1867年游历西欧时，他曾经疯狂地赌过一阵，只赢过一次，大约得了近一万二千马克的钱，但后来又输光了。最后他几乎把安娜的嫁妆都输掉了。【56】赌徒最典型的特征是对时间感受的“永久现在时”，就像癫痫症发作前的瞬间一样。赌徒变幻不定的幽灵就在这瞬间中翻腾不已。他们对沉重的过去和飘忽的未来是不大关注的。赌徒对赌博的过程的热衷和对成功的惊喜，就像游逛者（密谋家、罪犯这一类）对游逛本身、对游逛中的突发事件的体验一样。他们只关注此时此地的游逛和密谋，而忽视过去和未来。在《罪与罚》中，这种游逛者形象是否定性的。但是，陀氏的否定不是采用侦探文本（侦探在其中是失败的），而是采用了一种赌博文本。他像玩轮盘一样把拉斯柯尔尼科夫打败了。作家的全部生命体验都被带进了创作之中。
本来赌博是资产者十分迷恋的事。他们把它发展成了一种全社会的“艺术”——一切都变成了赌博：政治、战争。在赌博中，“胜者王侯败者寇”，胜者就是“当代英雄”。然而，陀氏以一个“赌徒”的身份亲临其境地赢了，拉斯柯尔尼科夫输了。也就是说，“当代英雄”的主题在《罪与罚》中没有一席之地。拉斯柯尔尼科夫依然被逼进了流浪者的行列。《罪与罚》这样一部长篇巨著，只描写了12天的时间（这对于托尔斯泰来说是难以置信的）。这12天时间是一个放大了的瞬间。这正是诗人在“地下室”里用铅笔在日历卡上标明的一个个凶险日子的放大。整部作品就是一个震惊事件的漩涡。拉斯柯尔尼科夫完全被转得晕头转向了。否则，像索尼娅这样苍白瘦弱的女子怎么能使他就范呢？拉斯柯尔尼科夫在晕眩状态下几次想去自首，尤其是躺在他的小房间时。当他走上街头到人群中游逛时，他就清醒起来了，因而数次改变主意。最后，索尼娅为他念了几段《新约》，他便去投案了。毫无疑问，拉斯柯尔尼科夫太没经验、太年轻了。他只是一个没有手段的“兼职密谋家”，一个初登赌场的赌徒；或者说他的精神气质根本就不适合于赌博。他身上还带有浓郁的19世纪知识分子的痕迹。他几乎是一个诗人。他内心深处的秘密几乎用不着更高级的侦探出手，只是索尼娅几声“咒语”般的劝说就能使其显露出来。在这一点上他还不及地下室人。这与陀氏非常相似。不过陀氏在现实的赌场上输了，但在写作的“赌场”上取胜了。如果角色换成了拉斯柯尔尼科夫的“师兄”伊凡·卡拉马佐夫，情况就大不一样了。陀氏这种赌博的低手根本就不是伊凡的对手。所以，后来他就不再用这种赌博文本了。他还有一张王牌没有亮出来——心灵的侦探。但即使亮出了这张王牌，胜负也依然是个问题。心灵侦探不但要求自己的心灵敏感，富有诗性；同时还要求内心圣洁，对市场、市民大众、街道等一切积淀着世俗印记的东西有十分强的抵抗力，并且最好不用为生计操心，或有一笔遗产。索尼娅无疑不能同时具备这么多的条件，倒是梅思金和阿廖沙更适合。陀氏之所以把杀手捉拿归案而派出了心灵侦探，是出于一种人道主义的考虑和一种诗人的宗教情怀。因为密探的资产阶级性质决定了他要抹去个人的一切痕迹。但人们心灵的痕迹是抹不去的。关于这一点后面还要论说。这里有必要提一下《白痴》。
《白痴》无论从创作时间还是艺术形式来看，都介于《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》之间。分开来看，前半部类似于《罪与罚》的结构特征，从梅里金开始出现在火车上一直到娜斯塔谢生日晚会结束，只写了一天一夜的时间。《白痴》中那种客厅辩论的语言狂欢色彩在《罪与罚》中同样存在（如拉斯柯尔尼科夫与波尔菲里、拉祖米兴等人之间的争辩）。《白痴》的后半部是一个典型的侦探文本，在结构特征上与《卡拉马佐夫兄弟》类似。这时的梅思金一直在像一个侦探一样尾随着娜斯塔谢和罗果静，就像阿廖沙一直来回追踪于两个兄弟和格鲁申卡之间一样。在《罪与罚》中，这种侦探的性质没有充分展开。因为从陀氏这里来看，充当侦探角色最合适的人选不是波尔菲里，而是索尼娅。但索尼娅与梅思金过着寄生生活，可以随时去追踪他的对象。同时，梅思金的心灵也十分敏感，具备了一个心灵侦探的许多素质，他能从一个小小的道具（小刀）上毫无逻辑地推测出罗果静将要杀人（结尾果然得到了证实）。心灵侦探必须是大都市市民“心灵居室”的相士（就像福尔摩斯观察居室一样勘察别人的心），他有能力在这个“居室”的每一件“摆设”上发现罪恶的蛛丝马迹，嗅出你的气息。尽管梅思金具有良好的素质，但他依然是一个“白痴”，一个堂吉诃德式的人物，一个孩子。所以他抓住罗果静的罪行之后又与他拥抱在一起。
“白痴”症状的一个主要特征就是时间感的丧失（类似于赌徒）梅思金公爵在陀氏这里与其说是一个拯救者、一个心灵侦探，还不如说是一个“按钮”。他最擅长的事就是将时间终止，用幻想的时间冲击日常生活的时间。他走到哪里，哪里就成了一个时间的边缘地带。“白痴”一开始就把一个死囚临刑前最后一刻的体验带进了叶潘钦将军的客厅，使得时间顿时凝滞起来了。在客厅里这种夸张的幻想时间体验弥漫开来，充斥着整个空间。作品中这种叙事时间与癫痫症发作前的感受是类似的；这种对死亡的瞬间体验带有宗教启示录色彩，它与市民社会的失语、失听、失记状态是一个强烈的对比。但梅思金与在地下室里度日的拉斯柯尔尼科夫和索尼娅不同。他来自一群天真无邪的孩子们中间，来自一个边远的小山村，对彼得堡的资产阶级和市民们毫不了解，以至于他的一言一行都成了人们的笑柄（诗人总是找的笑柄）。陀氏的第一个“理想人物”的崇高声音几乎被彼得堡市民社会的声音所淹没。梅思金到处想拯救别人，手忙脚乱，使得他并没有认真去履行心灵侦探的职责。其实，他的主要对手应该是伊波里特。可是，他在伊波里特面前却显得笨拙、寡言少语。当然他也说一些“留有余地的语言”（巴赫金语）以示不赞同对方的观点。他紧紧尾随罗果静、娜斯塔谢，要去拯救他们，而他对这两个人一点儿也不了解。《白痴》的结尾是一个怀疑主义的结尾。这并不是作家的初衷，但却成了一个现代主义文学主题的先声。梅思金对“这世界是荒诞的”（伊波里特语）这种说法拿不准，结尾时作者写道：“在这个阴沉而又闷热的走廊里，他产生了一种奇怪的感觉，这种感觉正在痛苦地变成一种思想。”【57】不过在陀氏这里，这种思想一直没有“变成”，否则他就成了卡夫卡和加缪了。这种现象在文本形式上也有表现。《白痴》之后，陀氏的创作并没有单线地发展这种“思想”，而是把它变成了一种更为强烈的声音出现在作品结构中来争辩，争辩的对手是另一位年轻而又优秀的心灵侦探——阿廖沙。并且，由于彼得堡等大都市严重脱离土壤，人们都生活在水泥和石板上，灵魂毫无根基，市民社会力量过于强大。因此，陀氏就把争辩的地点挪到了一个外省的小县城里，一个修道院边上来了（伊凡等人也纷纷来到这里）。由此我们可以看出，从《白痴》开始，陀思妥耶夫斯基是如何越来越热衷于表达某种更抽象的玄学主题。并且，他表达的还不是一个人如何自救的问题，而是全人类如何得救的问题。至于阿廖沙在心灵侦探过程中会遇到什么难以攻克的难关，这是作家自己也无法预料的，尽管开始时他的目的十分明确。
心灵世界与现代英雄
现代感性与传统感性的主要区别在于：现代感性本质上是形而上学的，传统感性在本质上是道德的。现代主义主题的额头上盖满了该隐的印记。该隐是人类被剥夺财产继承权的祖先，并永远遭到了流放的命运。该隐对上帝耶和华说：“我的刑罚太重，过于我所能当的。你如今赶逐我离开这地，以致不见你面。我必流离飘荡在地上，凡是遇我者必杀我。”【58】话语中流露出了该隐的不满。其实，该隐在杀死兄弟亚伯之前，就被上帝遗弃了。因为耶和华享用了亚伯献上的羊和油脂，而没有看中该隐奉献的谷物。要知道耶和华不是佛祖，他从不吃斋。如果这两兄弟站在佛祖面前，那么遭遗弃的恐怕就是亚伯了。所以在这些“肉食者”或“素食者”面前，人类被遗弃的命运是注定了的。该隐以自己的行动实现了自己的“存在”，以一个反叛者的姿态与耶和华进行了平起平坐的对话，并向耶和华的遗弃讨了账。这种反叛是带有形而上学意味的。从此，该隐在流浪生涯中，自个儿担当起了自己的命运。在该隐面前，上帝就死了。人类与其说是上帝的子孙，不如说是该隐的子孙。该隐的后代“是住帐篷养牲畜的人的祖师”【59】，是一支流浪的波希米亚人。当波希米亚人进入都市时，他们到处游逛、占卜、相面；他们没有居所，还遭到市民的鄙视。尽管他们混迹于人群之中，但他们始终不是人群，而是人群中的人，是相面术士，是市民的占卜者。波德莱尔就是以一种波希米亚人的姿势，带着该隐的印记走进大都市的人群之中。他告别了中产阶级生活（像画家惠斯勒一样），混进了小酒馆、下等舞厅这种危险地段，与流浪汉为伍（这些流浪汉中还有诗人戈蒂耶、史文朋和稍后的魏尔伦、兰波等人），波德莱尔评价爱伦·坡的一句话也适用于他自己：“爱伦·坡从一个贪婪的、渴望物质的世界内部冲杀出来，跳进了梦幻。”【60】在巴黎忧郁的汽灯照映的街道上，他避开“侦探”，不停地游逛，到处“作案”。他的作案工具就是诗，词语就是他的燃烧弹；或者说他又像一个拾垃圾者，收集了都市中所有的垃圾倒进炉中，炼出了词语，于是他就是一个词语的“炼金术士”了。在波德莱尔这里，诗人与市民大众的关系，就像诗的词语与市民日常生活中唠唠叨叨的话语的关系。所以，尽管波德莱尔走进了人群之中，但并没有混同于人群，他依然是一个无比孤独的人。所以，人群根本就不能成为诗人“作案者”的避难所（拉斯柯尔尼科夫同样是人群中一个孤独的游逛者，在他眼里，市民是“平凡的人”）。诗人以反叛者的姿态走进都市，其反叛式的词语浓缩了人类所有的“犯罪”证据。于是，罪的问题就这样变成一个玄学问题沉淀到了诗人的诗行深层。资产阶级的警察与街道的妓女、法官与凶手、耶和华与该隐，谁是罪犯？谁来审判？
从这个角度来看，陀思妥耶夫斯基与波德莱尔是精神上的兄弟。最初，陀思妥耶夫斯基也是以诗人的姿态走进彼得堡的，我们可以从其创作的轨迹中发现一条线索。杰符什金尽管也上街去游逛，但他心中装着瓦尔瓦拉。他唯一的工作就是给她写信，倾吐自己的爱心。当瓦尔瓦拉被那个地主带走之后，戈里亚德金曾一度有点儿精神失常、人格分裂。后来在《白夜》中的那位幻想家便在涅瓦河边四处游逛，寻找爱别人的机会，并趁娜斯塔谢的未婚夫离开彼得堡之机，爱了她整整四天，还说：“整整一段幸福的时光！难道对人的一生来说还嫌短吗？”（加缪笔下的莫尔索也说过类似的话。）对人生某段幸福时光的追忆成了苦难生活的寄托和活下去的理由（普鲁斯特的全部工作就是回忆）。这是一种典型的乌托邦文本。流放岁月把陀氏的幻想彻底粉碎了。从此，犯罪问题几乎成了陀氏思考的中心问题。《死屋手记》是一份罪犯心理学的详尽的档案，陀氏把全部的同情给予了这些罪犯（就像波德莱尔把爱心给了一位“交臂而过”的妓女一样）。谁之罪？谁判决，是理性还是道德？地下室人曾对社会通行的道德和理性标准发出了尖锐的质问。拉斯柯尔尼科夫杀死老太太的目的是想进行一种思想试验，但与此同时，他也脱离了诗人流浪者的行列，进入了市民人群。其实这个案件与其说实有其事，不如说是陀氏的一场语言暴力。在这种语言暴力中，陀氏胜利了。不过值得注意的是，《罪与罚》中第一次出现了索尼娅这类形象，这预示着陀氏与波德莱尔暂时分道扬镳（后面他们又在另一个层面上几乎走到一起了）。这一差别体现在《卡拉马佐夫兄弟》这部长篇巨著中。《卡拉马佐夫兄弟》是一部典型的侦探文本小说。在侦探小说中，侦探就是英雄。这是陀氏后期写作中的一项战略决策，成功与否另当别论。
从法律意义上看，陀氏本人也曾是罪犯，因此他对罪犯的同情和对犯罪问题的反思十分明显的。同时，他对侦探的否定态度从《冬天里的夏日印象》、《罪与罚》，一直到《卡拉马佐夫兄弟》都留下了迹象。在1877年的日记中他写道：“没有一种社会制度可以避免恶，人的心灵不会改变，不合理和罪恶源自人的心灵本身；最后，人的心灵的活动规律还不很清楚……不可能有最后的评判者，而只存在道出‘申冤在我，我必报应’的那一位。唯有他才能了解这个世界的全部奥秘和人的最终命运。”【61】这个“那一位”不是放逐该隐的耶和华，而是在该隐的子孙面前自己走上十字架的基督。在观念上，陀氏完全接受了基督的观点，认为人类的罪恶是原罪，因此，每一个人在上帝面前都是罪人。《新约》记述法利赛人要将一个犯了淫乱罪的妇女打死，耶稣说：“你们中谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”法利赛人只好都走散了。耶稣对那妇人说：“去吧！从此不要再犯罪了。”【62】《罪与罚》中的索尼娅是拉斯柯尔尼科夫的拯救者，是一个以“抹大拉的马利亚”为原型的人物；梅思金和阿廖沙都是“人间基督”的化身，出现在这些该隐的子孙们面前。按照陀氏的观点，人类罪恶的根源在心灵之中，法律意义上的侦探是无能为力的，只有灵魂的侦探借助于“福音书”的引导才能侦破案件。同时，即使侦破了，人们也无权审判他们，只能像耶稣那样说“去吧”、“你改悔吧”。这种侦破方法和结果就是索尼娅、梅思金、阿廖沙式的。他们一次又一次地发现了这些“罪犯”心灵的罪行，一次又一次地放过他们，并力图感化他们使其改悔。对于拉斯柯尔尼科夫和德米特里·卡拉马佐夫，这种方法见效了（请注意，这两个人的“复活”过程中都有世俗生活的爱情渗入，或许爱情力量是无法估量的。这是另一个古老的话题）。但在伊波里特、罗果静、斯麦尔佳科夫、伊凡等人面前，这种方法就完全失效了。这时，梅思金完全变成了一个无能者。他不但无法抚慰娜斯塔谢·菲里波芙娜的悲苦心灵，反而深深地伤害了阿格拉耶。他亲近“情敌”罗果静，并发现了其犯罪的迹象，便紧紧追踪上去，但罗果静还是杀死了娜斯塔谢·菲里波芙娜。最后，在梅思金拥抱他之际，罗果静几乎对他进行了宣判：“您大概连这个或那个女人从来都没爱过。”【63】于是，《白痴》结尾的怀疑主义色彩是从公爵内心深处涌出的。阿廖沙几乎也落得与梅思金同样的下场。他一直追踪着两个哥哥，还有格鲁申卡，刺探他们犯罪心理的秘密。但对于弑父事件他是无力制止的。自己去认罪的是一个法律上无罪的“罪人”——德米特里。阿廖沙最终只能与一群天真的孩子混在一起。对于这个由成人组成的世界，他是无能为力的。因此，他作为一个心灵侦探、一个带有作家理想的英雄主人公，在作品中反而成了一个“笑柄”。伊波里特、罗果静、斯麦尔佳夫、伊凡的声音则越来越高昂。与作者最初的创作意图相比，其后期作品带有反讽色彩。陀氏设计的理想人物——侦探英雄——一个个败下阵来了。但是，我们有什么理由说拯救者的声音、爱的声音一定是软弱无力的呢？又有什么理由说个人主义的、荒谬的声音一定应该无力呢？对于艺术来说，这都不是关键问题。我们在《一个荒唐人的梦》、《温顺的女性》中不是看到了艺术幻想和形式的魅力吗？所以，关键在于艺术形式本身。侦探文本的要求就是最终破案，否则，它就没结束。对于心灵罪恶奥秘的侦探也是如此。《卡拉马佐夫兄弟》中则不时地出现大量说教的声音，难怪人们称晚年的作者为“政论家”。至于《卡拉马佐夫兄弟》的伟大意义，后面还会提到。这里应该考虑作家为什么选择了这样一种表现方式。
对于心灵奥秘的探索在陀氏这里是一个新颖而又重大的问题。但他采用的文本形式是一个古老而又陈旧的侦探文本。陀氏曾经对资产阶级的侦探作风十分反感。他认为侦探作风是典型的资产阶级作风：理性、说教、急功近利。这些都是艺术的死敌。如今，他自己又采用了这种文本形式，使他陷入了一种十分尴尬的境地：侦探英雄成了反讽的角色，“罪犯”不同程度地得到了同情和美化。陀氏最初以中产阶级的姿态出现，是在《罪与罚》成功之后。当时，他正在向未来的妻子口授《赌徒》和《白痴》这两部作品（赌博也是市民社会的一种症候）。在小说叙事方式上他一改以往的书信体、日记或手记体，在人称上也由第一人称变成了第三人称。由于生活的安定（尤其是与安娜结婚之后），他开始从游逛者、从诗人的行列中退却，以一个局外人的身份来观察、研究人类的罪恶，而不是全身心地用生命去写诗了。他就这样由一个诗人变成了一个小说家（如前所述，他自己就曾经对诗人和小说家作过区分）。当然，尽管他变成了一个小说家（就像阿廖沙成了一个心灵侦探），但他身上天才诗人的印记依然存在。所以才出现了《卡拉马佐夫兄弟》这样复杂的现象。让我们来分析一下几部长篇小说的真正的“英雄”主题。
波德莱尔在“1846年沙龙”的《论现代生活的英雄》一文中曾指出：“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成。”【64】并同时指出在文学中，荷马史诗意义上的古代英雄消失了，而拉斯蒂涅、伏脱冷、皮罗多成了现代生活的英雄。【65】波德莱尔几乎是用一种讽刺的语调描写巴尔扎克的英雄。在一首诗里，这种讽刺就更明显了。诗是关于拿破仑军队中的一支军乐队的：
听那有时涌进公园里来的军乐队，
为我们举行丰富的铜管乐器演奏，
在振奋人心的金色傍晚，这种音乐
把某些英雄精神注入了市民的心头。
——《小老太婆》
这种精神就是拿破仑军队中那些靠掠夺起家的暴发户精神，他们由一个农民或小市民一举变成了一个资产阶级的英雄。他们就是伏脱冷。那么，波德莱尔心目中的现代英雄是什么人呢？不是拿破仑式的英雄、不是侦探，而是资产者的对头——游逛者、密谋家，是自杀和自虐者。波德莱尔曾经预言：“拒绝与科学和哲学结伴的文学只能走向谋杀和自杀，人们理解这一道理的日子已为期不远了。”【66】在波德莱尔这里，进行密谋的“罪犯”的谋杀和自杀都带有形而上的反叛意味。作为一个诗人，他的诗歌本身就是对巴黎市民社会的一种疏离，他用词语作为工具，将资产阶级的“美”杀死。他游逛于街头、酒吧、妓院，寻找梦想已久的诗行，这就是他的密谋工作。他的自杀（或自虐）是这种工作的必然结果。他曾沉湎于酒精和大麻，在下等酒馆喝着苦艾酒，混迹于妓院中，以一个该隐的子孙的面目孤独地出现在人群之中，而灵魂却漂泊在天上“过往的去”中。巴黎的人群像海一样，他像一块浮标时沉时浮。他在一篇随笔中所写的，也正像他的诗行所表达的：“任何人身上，任何时刻都同时存在着两种恳求，一种是向上帝的，另一种是向撒旦的。祈求上帝即灵性，是一种上升的欲望；祈求撒旦即兽性，是一种下沉的快乐。”【67】就在这种沉浮之中，波德莱尔用诗行进行了他的反叛。
陀思妥耶夫斯基的长篇小说文本表现了一种绝望的矛盾。他的理想的“英雄”人物走出教堂，要去拥抱这个荒诞的世界（波德莱尔一开始就表现出对这个世界的一种疏离），而他笔下的“该隐们”（现代“英雄”）却要毁掉这个荒诞的世界。他们在街头、客厅、教堂门前相遇了，彼此相持不下，这是一种力量的对峙，谁胜谁负在于作者。前面提到陀氏的理想人物总是以失败而告终，这种失败没有必然的内在逻辑性，而在于作家的艺术气质和情怀。陀氏的精神结构中不但蕴藏着毁灭性的因素，而且对这个荒谬的世界的反思也以理性思维的方式表现出来。在1876年10月的“作家日记”中他写到：“在我身上毫无疑问同时存在着起诉人和被告人、法官和被审判者的双重品质。因此，我要判处这个如此无礼的自然……由于我不能灭绝这个自然，于是我就消灭我自身，一个无聊和寂寞的人，借此来毁灭这毫无负罪感的残暴的自然。”【68】这与伊凡和伊波里特的说法如出一辙。伊凡说：“我不是不接受上帝，我是不接受上帝所创造的这个世界。”【69】“这大地上太需要荒诞了，世界就建立在荒诞上面。”【70】伊波里特在《我的必要的解释》中说：“只有我一个人成为被遗弃的孤儿……如果我有权不出生的话，我一定不在这种嘲笑的条件下出生。但是我还有死的权力……自杀大概是我可以按照自己的意志开始和结束的唯一行动……反抗有时并不是一桩小的行动。”【71】在“法律”上伊波里特、伊凡，还有德米特里都算不上凶手，他们却都以凶手自居，更重要的是他们以一个形而上的反叛者的身份跟一个现代“英雄”的身份站到了“法庭”上，来对存在、对上帝的创造质疑，对人世的苦难现状和孩子的眼泪质疑。他们还以“自救者”的身份取代了上帝的奴仆的身份，并以自杀证实了这一点。梅思金、阿廖沙以心灵侦探的身份，凭着上帝的名义来追踪他们，最后听到的是他们对上帝的世界的控诉。他们就成了现代意义上的第一批悲剧英雄。尽管梅思金的吻、阿廖沙的泪的确能给人一丝抚慰，但是孩子的眼泪和吻不是能抹去的。所以，陀氏的心灵侦探想抹去个人的踪迹归于无效。尽管阿廖沙大声呼叫：人们啊，彼此相爱吧。但这声音飘向太空，消失在市民社会嘈杂的喧嚣声中，有谁去倾听呢？这声音甚至远不如伊凡、伊波里特的自杀更令人震惊。波德莱尔曾说自己为了拥抱白云而折断了双臂。后来，他伸出了这双手折断了的十字架。陀氏晚年以一个伟大的小说家的身份，怀着一颗含有伟大宗教情怀的心呼吁人们相爱。不过对于一个诗人来说，还有什么比精神结构与文本结构、生活节奏与叙事节奏相分离更可悲的事情呢？艺术为人类追求答案，但从来不给定答案，否则艺术就终结了；艺术在对现实的诅咒和反叛中拥抱了现实，但它从不向现实妥协或成为一体。
从陀思妥耶夫斯基的“幻想小说”《一个荒唐人的梦》中可以看出，他对传统意义上的社会乌托邦加以了否定。但陀氏毕竟是一个乌托邦色彩非常浓郁的作家。那么，标志着艺术升华的新的乌托邦如何进入作品呢？在陀氏最后一部作品（《卡拉马佐夫兄弟》）的结尾，我们发现了一个新的倾向。阿廖沙对孩子们说：“一个好的回忆，特别是儿童时代，从父母家里留下来的回忆，是世界上最高尚、最强烈、最健康、而且对未来生活最为有益的东西。人们对你讲了许多教育你的话，但从儿童时代保存下来的美好、神圣的回忆也许是最好的回忆。如果一个人能将许多这类的回忆带到生活里去，他就一辈子得救……也许什么时候它也能成为拯救我们的一个手段……我们以后永远也不要互相遗忘。”【72】陀思妥耶夫斯基注意到了回忆和遗忘这两个20世纪文学十分关注的主题。
资本主义社会，尤其是大都市，是一个物化的社会。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中提到“一切物化都是一种忘却”【73】。正是忘却世界沉入了遗忘的深渊。艺术的目的就是要“使僵硬的世界说话、唱歌、舞蹈，它这样来同物化作斗争”【74】。一个诗人如何地在这世界中走路呢？“在世界的黑暗时代，人们必须对世界的深渊有所体验，为此，需要有敢于进入深渊、身历其幽暗、身受其煎熬的人。”【75】陀思妥耶夫斯基和波德莱尔就是第一批以这种方式进入“忧郁的彼得堡”和“地狱一样的巴黎”的作家。不过，他们所做的第一步工作是反叛（他们的进入方式本身就是一种反叛的姿态），并且，他们的反叛不只是社会学意义上的，更带有形而上的色彩（存在主义小说继承和发扬了这一点）。从主题的意义上看，陀氏与波德莱尔都带有浓郁的现代主义色彩，不过波德莱尔更形式化，而陀氏的艺术形式中隐含着巨大的矛盾。艺术的反叛力量并不是它的最终工作。艺术的审美升华依然是一个问题，这一任务最初是由意识流小说和象征主义诗歌来完成的。
普鲁斯特最大限度地表达了回忆的主题。通过回忆去追回失去的年华，是对传统艺术文本中那种社会乌托邦理想的反驳。因此，普鲁斯特的“回忆”就成了20世纪一种典型的乌托邦文本。莫尔索在狱中说：“从我学会回忆的那个时刻起，我就一点儿也不感到烦闷了……一个人哪怕只生活过一天，也可以毫无困难地在监狱里过上100年。”【76】从此，“我第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉”【77】。普鲁斯特和加缪的小说力图使人的记忆复活【78】，象征主义诗歌甚至要使自然、石头和各种物复活。因此，他们首先要追求词语的复活。这种由词语本身带来的回忆，就更本真了【79】。卡夫卡想以自己独特的、几乎后无来者的文体来恢复人类的记忆（自己的记忆），可是他总是绊倒在现实的绳索上，记忆与遗忘几乎成了卡夫卡精神结构中的“两面神”。
陀思妥耶夫斯基为20世纪西方文学开辟了一片广阔的领地，许多现代主义作家都各自用自己独有的材料在这个领地中辟出一条条弯曲的小路。可是，陀思妥耶夫斯基把回忆的希望交给了孩子们，他自己依然动身去“打听那个小女孩”【80】去了。天才的诗人就这样带着一颗崇高的心、一腔执著的宗教热情，以及俄罗斯和人类幸福的秘密离开了我们。
无论在俄国文学还是在世界文学中，陀思妥耶夫斯基永远是一颗耀眼而又孤独的星星！
附记：在结束本文时’我还想回顾一下前面所论述的问题’并想以此来说明’本文之所以选择这样一种“理论”话语论述陀氏的都市主题’是经过了反复思考并有明确动机的。
这里’我面临两个难题：陀氏与现代派的关系；如何理解巴赫金的结论——在陀氏作品中’没有终极话语’一切都在对话过程之中。这两个问题是当前陀氏研究中争议最大’也是最令人困惑的问题。
关于陀氏与现代派的关系问题’我认为’通过将其与爱伦·坡、波德莱尔、卡夫卡、普鲁斯特、加缪比较’基本上有了一个大致轮廓。我要说的是’面对着大都市’波德莱尔和一些现代派作家’十分注意个人对事物的独特经验’并把注意力指向了词语的产生。词语的个体性以及它与都市之间的虚幻关系之中’隐含了作家的精神指向’而陀氏的个体经验只产生了声音’代表各种意识的对话的声音。但是’在陀氏作品中’对话的声音结构之间的张力总是在瓦解着作家自足的精神结构（我在《陀思妥耶夫斯基小说的寓言风格》一节中专论了这个问题）’以至于造成了陀氏创作与同时代的巴尔扎克、果戈理、托尔斯泰等作家的区别。所以’有人说“不知道他在赞成什么、反对什么”（英国作家康拉德语）。对这句话’巴赫金从理论上（一种反意识形态霸权的人文科学理论）作了论证或肯定’而我并不这样看问题。我觉得从艺术本身去思考’就会有不同结论。也就是说’从作家创作的历史中’从艺术形式的缝隙中去发现作家精神的印记。对这种精神印记的发现（或侦破）是本文一项重要任务。
本文从几条相互对应的线索入手：（1）作品中人物类型的演变：市民中分出的主义者或幻想家（杰符什金和《白夜》主人公等）——地下室人——游逛者（密谋家和官方侦探）——心灵侦探和悲剧英雄；（2）空间场所的变化；写信的书桌——地下室和小阁楼——街道和市郊——内心世界；（3）文体的变化：书信体——日记体——侦探文本——幻想小说。又将这些属于陀氏作品独特艺术形式的因素与作家所处的都市背景、同时代的古典作家和有现代派色彩的作家进行比较’于是’我们可以清楚地感受到’陀氏不但忠实于现实’忠实于自己的心灵’而且忠实于艺术法则（这是最值得注意的）；同时’他又始终不放弃深切的价值关怀’以一颗苦痛的诗人之心在写作。作家的全部精神印迹’就隐含在这些不同线索演变之中’这并不像巴赫金所说的那样’好像陀氏就认同了“不可终结”本身一样（这一点被托多罗夫、克里斯蒂娃等后现代主义理论家奉若圣言）’何况’艺术的“终极话语”（如果有的话）无疑不同于人文科学的“终极话语”。艺术永远追求真理’但从不给定真理。
陀思妥耶夫斯基既是一位古典作家’又是一位现代作家。其艺术上的丰富性和复杂性’在20世纪’得到了越来越多的认可。至于陀思妥耶夫斯基在艺术上深感困惑的难题’不是他个人能超越的’而是具有时代局限的。他为卡夫卡、普鲁斯特、加缪’乃至索尔·贝娄、福克纳等20世纪作家开辟了道路。
