七、苏珊·桑塔格的创作与批评
想象的异邦和虚构的政治
一个8岁的孩子，朋友的女儿，独自一人参加我们的聚餐。告别的时候她突然伤心地哭了，并向我们控诉她的父亲如何虐待她，言之凿凿，如泣如诉，一度还出现短暂胃痉挛。她还说不想回家，希望跟我们待在一起。我们感到非常震惊，决定要找她的父亲好好谈一谈。第二天才发现，小女孩所说的，完全是一个即兴创作的故事。如果说她“借此引人注目”，无疑不是最好的解释，因为在整个聚餐过程中，她一直是众人关注的焦点。唯一的解释就是她想念她的父亲了。她用一种将父亲妖魔化的方式，表达对父亲急切的思念和“爱”，或者说用“恨”的方式去“爱”。在这里，想象和叙述一个残酷的“施虐”场景，虚构一个尊重和平等丧失的政治故事，成了她表达的手段。
苏珊·桑塔格说，小学的时候，她经常对同学虚构自己的出身，说她出生在那个苦难的、神秘的中国。她说她的目的是要引起同学们的注意。我觉得这不过是表面的原因，因为她从小到大一生都引人注目。我宁愿将这理解为一种隐藏在“自虐”之中的“寻父情结”或者“恋父情结”。大约1938年，桑塔格那位从未谋面的皮货商父亲死在中国，母亲不记得他被葬在什么地方了，这成了桑塔格心灵的缺憾。在桑塔格那里，“中国”和“父亲”是两个十分重要而隐秘的意象，“寻找父亲”和“到中国旅行”，是她一生的心愿。
苏珊·桑塔格实现了到中国旅行的愿望，她自己说她1981年“穿过了深圳的罗浮桥”，但我们没有见到任何相关的资料，更无法知道她是否去寻访过父亲的葬身之处。我们只知道她没有像罗曼·罗兰、纪德、本雅明、斯文·赫定等作家那样去写游记，去写一篇篇充满异国情调的散文。相反，她到中国访问之前写了一篇小说《中国旅行计划》。在评论文章《对旅行的考察》（1984）中，桑塔格也谈到了对中国的抽象理解。相比之下，小说反而更真实地反映了她对中国的态度。
在小说《中国旅行计划》中充满了这样的词汇——中国、宣纸、殖民收藏品、异国情调、苦难、残酷、忍耐、革命、共产主义、毛泽东、语录、人民、诉苦、戒律、沉默、父亲、死亡等等，包含了残酷戏剧的诸多要素。这些碎片般的词汇，构成了一个“寻父故事”，这个故事一直在引诱着她，使她将到中国旅行当成人生三个目标之一。在小说中，她称毛泽东为“道德大师”，认为道德势必是简单清晰的。与中国传统文化的复杂和精致相比，当代中国的简单具有一种道德的魅力，“仿佛在向原初回归”【27】，其中包含了她对以美国为代表的文明社会的怀疑。她引用了毛主席语录中的一段话：“人总是要死的，但死的意义有不同……‘或重于泰山，或轻于鸿毛’。”【28】她接着说：“父亲死在那么遥远的地方。查访父亲的死，我将给他的死增加分量。我要亲自安葬父亲。”【29】桑塔格还寄希望于“永无止境的痛苦……会消散在无尽的中国式微笑之中”【30】。此时，苏珊·桑塔格一直是在用文学的方式、想象的方式、虚构的方式来表现中国。她在用一种暧昧的、爱恨交加的方式表达她对父亲和中国的思念和虚构。
事实上桑塔格既没有找到父亲，也没有找到“中国”。在《对旅行的考察》一文中，苏珊·桑塔格介绍了她1981年所见到的中国“微笑”，一种经过设计的、程序化的微笑，一种虚构的政治化的微笑。她原本希望见到咳嗽不止的哮喘的父亲形象，希望见到她想象中的中国形象。但实际上她什么也没看到，她看到的是一出精心排练过的喜剧，一位矫揉造作的“父亲”形象。对此，无论是赞美还是夸耀都不合时宜。于是，桑塔格没有去写旅行札记，没有写异国情调的散文和虚构的政治故事，她沉默了。
桑塔格清楚地知道有两种表达方式，一种是文学的，一种是知识的。知识表达的前提是，我们能够找到确切地证明我们事先“无知”的证据，否则，知识性表达就不可能，特别是面对伪造、排练、虚构出来的证据的时候。更极端地说，“证据”或许都是偏颇的。如果没有小说家的桑塔格，没有早期写下那些风格暧昧的批评文章的桑塔格，所谓“知识分子”的桑塔格就不存在，或者说就只有一位浅薄的、偏执的、自以为是的桑塔格，而不是丰富的桑塔格。
桑塔格无奈地说：“那么，就文学吧。”【31】文学是一种道德上的低姿态，是“想象的生活场景”和“虚构的政治故事”。它真实与否并不重要，重要的是它隐秘而曲折地将苦难和虐待留给了自己，将爱和宽容给予了别人，尽管它戴着批判的面具，就像前面所说的那个小女孩一样。
被批评肢解的女作家
性别与批评风格
2004年12月28日，著名美女批评家、小说家苏珊·桑塔格的逝世，在文化界引起了一片惊诧和惋惜。苏珊·桑塔格无疑是一位具有世界性影响的作家。但她的主要成绩并不是在虚构叙事领域，而是在她所“反对”的阐释领域。她在20世纪60年代的成名作，是几篇发表在《党派评论》等刊物上的文化或文学批评文章，比如《关于“坎普”的札记》、《反对阐释》、《论风格》、《对灾难的想象》、《一种文化与新的感受力》等。这些文章被誉为美国20世纪60年代的“典型文本”【32】。苏珊·桑塔格对这些收集在《反对阐释》一书中的文章风格有如下评价：“坚定不移，直截了当。”【33】这种看似简单、略带粗暴的风格，不但丝毫没有影响她的美文和美貌，反而使她更具魅力。
苏珊·桑塔格是一位美丽而又充满杀气的批评家，她的存在令美国保守文化界发憷。她那充满奇想、刚柔并举的文风，同时迷住了女性和男性。女性迷恋她男人般的清晰和力度，男性迷恋她身上那种女性特有的敏感的、细腻的洞察力和发现力。所谓“坚定不移”，就是“胸有成竹”、“一根筋”的意思。所谓“直截了当”，就是一种发现和直接抵达事物本质的能力，它靠的不是推理，而是巫师般的直觉能力，这是一种“女性气质”。没有“直截了当”的“坚定不移”，就可能是一种粗暴的“男性风格”。没有“坚定不移”的“直截了当”，就可能会沦为一种迷恋于细节本身的“小女人”风格。上面两种特点合在一起，就成了桑塔格自己给自己的命名：“好战的唯美主义。”【34】将对“美”视而不见的“好战者”，与不好战的“唯美主义”两者结合在一起，即使不能说是苏珊·桑塔格的发明，也是她的典型风格。“好战”可以理解为一种知识分子的批判立场和公共关怀的热情；“唯美主义”则需要解释（下文还要详细展开），它不是一般意义上所谓的“美”，而是桑塔格反复在论述的新的感受力及其相应的风格。桑塔格一直警惕着“风格”可能带来的狭隘化，但她对传统风格的反感，并没有阻止她自己风格的形成。
女性写作者，特别是女性理论家和批评家，一直面临着一个悖论：身份和风格的悖论。“一个女理论家已经是一个流亡者，她被驱逐出自己的母语，而操持着父系的语言。”【35】这是女性特有的身份焦虑。如果要否定被“男权话语”叙述和建构出来的“女性身份”，就必须警惕被“男性”语言同化的可能，坚持自己独特的表述，拒绝小女人式的“女性写作”。实际上苏珊·桑塔格最推崇的是那些具有“土星气质”（像演化缓慢的土星一样）的作家，比如波德莱尔、卡夫卡、普鲁斯特、本雅明。“土星气质”就是“本雅明气质”，忧郁、怀疑、孤独、犹豫不决、迷恋不确定性和神秘性。【36】最典型的就是卡夫卡和普鲁斯特，卡夫卡甚至永远也难以结束他的长篇小说。与这种气质相关的风格，就是一种迷宫般的叙事结构和细腻而又缠绕的文风。这种文风是典型的文学叙事的风格，或者可以称之为“阴性风格”。直到20世纪60年代之前，我们都可以认为，优秀的文学家都不同程度带有“土星气质”，他们拒绝那种清晰的、目的明确的所谓“阳刚气质”。在此后的时代里，这种风格便成了疑问。
苏珊·桑塔格没有成为“土星气质”的作家。这种“土星气质”到本雅明那里，已经完全被吸纳和改造了，变成了一种融入了理性的感性，一种创造和推理合而为一的写作方式。苏珊·桑塔格当然也可以被视为这种写作的实践者。她与完全男性化的学者汉娜·阿伦特【37】不一样，她似乎更倾向于西蒙娜·薇依。【38】她反对男人式的粗暴无礼，更反对女人式的啰啰唆唆。【39】她一开始就以一种新的感受力的奇特表达者的形象出现在我们面前。对桑塔格而言，“新的感受力”不是内容，而是形式，或者就是风格。对这种“新的感受力”的阐释，集中在《关于“坎普”的札记》一文中。我们可以通过对这篇文章的分析，发现“桑塔格风格”，或者说一种既不同于“男性风格”也不同于“女性风格”的秘密。
新感受力与“坎普”
桑塔格《关于“坎普”的札记》这篇长文，是将“坎普”（Camp）文化作为现代新感受力的一个例证加以阐释的。由于对象的复杂性，桑塔格采用了一种描述性的方式“展示、勾勒”它的特征和历史。桑塔格认为，“坎普”文化发生于17世纪到18世纪之交。这正是资本主义意识形态“全球化”的一个重要界限。在巴尔扎克笔下那些资本强权和粗俗的市民文化勾结在一起的时刻，有一种成为“坎普”的东西一直存在，“纨绔子弟”王尔德就是一个标准的过渡型人物（波德莱尔不过是一种文体上的“纨绔子弟”）。桑塔格实际上在暗示，“坎普”是欧洲没落贵族的文化在资本主义上升时期的一种独特表现形式。
这种“坎普”出现在现代化大都市里，它像迷恋情人一样迷恋非自然的人工物，蔑视将物品视为“商品”，并且与乡村文化无缘。“坎普”文化的主要特征是注重形式和技巧、崇尚“唯美”和精致、讲究趣味、追求铺张和浪费、反对实用和节俭。它同时与资产阶级的精英文化和大众文化为敌。对于资产阶级特权而言，它具有民主精神，对于市民社会的大众文化而言，它具有精英意识。
这里要特别提出的是桑塔格对“美”的全新阐释。在《迷人的法西斯》一文中，桑塔格批评了德国导演兼摄影师莱妮·里芬斯塔尔【40】摄像机下的“美”，这种“纯净”之美看似与残暴的法西斯主义相悖，实际上两者的深层逻辑恰恰是相通的。莱妮的美学，是一种极端主义美学，不能容忍杂质和异己，追求极端纯粹的美学。莱妮将这种美学追求一直坚持到底，直到晚年的《水下世界》，这部影片是对嘈杂的人的世界的无声否定和蔑视。通过对莱妮关于非洲努尔人照片的分析，桑塔格将自己的“唯美”与莱妮的摄影为代表的法西斯美学区别开来。【41】桑塔格所说的“美”，不是那种抽象的、肉体缺席的、自然的“美”，而是具体的、肉体在场的、人工的、物质文化的“美”，因此它具有市民社会的民主性。而对所谓“纯粹美”的追求，并以此来打击民众文化实践，是“后集权时代”常见的伎俩。
桑塔格的选择是非常谨慎的。她之所以同时拒绝资产阶级的精英文化和大众文化，是因为这两者实际上是互为镜像的关系。这就好比资产阶级社会中的“男人”和“女人”是一对镜像一样。资产阶级社会的逻辑是一种资本的权力逻辑、阳具逻辑、工具理性逻辑。与它相应的女性特征，是对这种逻辑的补充和点缀。我们在19世纪小说中，经常可以见到穿着长裙的女性，患上了结核病，双颊潮红、喘气细若游丝，动辄晕倒在男人怀里。就在女性“命若琴弦”的紧急状况下，资本主义的阳具正在兴奋不已，资本也正在茁壮成长。“女人性”就像点缀在资本阳具上柔软的蕾丝花边。这种二元对立的性征和文学风格，正是资本主义逻辑所希望的。就像男人一方面在以这种坚硬粗暴的文风进行书写，一方面又渴望阅读一种小女人式的柔软文风一样，他们希望看到所谓的敏感、细腻、嗔怪、撒娇。
桑塔格及时对“坎普”的风格进行了一种反性别的界定：“女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大意象之一。”【42】这是一种“雌雄同体”的意象，或者说是一种“阴阳合一”的意象。所谓的“形式”、“唯美”、“技巧”、“戏仿”，都包含在这一意象之中。这就是桑塔格在《反对阐释》一文的结尾处写下那句突兀的话的理由：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”【43】我们由此联想到法国哲学家巴塔耶【44】对一种被资产阶级“阳具逻辑”所毁灭的、与资本增值和实用无关的“色情”的研究，并将它作为“普遍经济学”范畴，来批判资本主义的狭义经济学。
这就是“新的感受力”的意义，也是批评家对“新的感受力”进行重新阐释的意义。桑塔格“反对阐释”，却成功地阐释了一种新的时代经验。她的阐释突现了新感受的意义，同时断了老阐释的后路。桑塔格发现了新的感受力，准确地描述了它，并将这种新感受力的要素融进了自己的写作风格之中。这与其说是理论的胜利，不如说是方法或风格的胜利。桑塔格用“坎普”的方法和“坎普”的感受，对她那个时代的“主流文化”（精英的、大众的）构成了巨大的冲击，同时也为一种当代文化市场的消费时尚提供了新的思路。
中国人对“坎普”的理解为时尚早，一切将中国古代文化与它扯在一起的企图都要失败。只有20世纪30年代前后上海的“新感觉派”创作、“老克拉”和“老小资”的生活，才有一点“坎普”的意思。但旧上海文化是殖民地文化，跟中国关系不大。20世纪90年代以来，“坎普”开始进入中国，但它是以大众消费文化的形态进入的。这种带有商品消费形态的东西，是真正的“坎普”的敌人。
大众文化中的女杀手
不是桑塔格生不逢时，而是我们自己生不逢时。当桑塔格在讨论“新的感受力”的时候，我们还在集体跳“忠字舞”，唱“语录歌”。今天，当我们的“小资”终于开始“坎普”的时候，桑塔格已经成为“公共知识分子”了。这是历史错位的喜剧，事情本身倒是颇有“坎普”的意味。对桑塔格的阅读，如今已经变成一种时尚。桑塔格美丽优雅的相貌、凌厉的语言和极具杀伤力的批评风格交织在一起，已经成了“小资”们阅读的抢手货，成了热门消费品，仿佛大众音像制品中“妖娆的美女杀手”。但这正是“坎普”最讨厌的结局，或许也是“女杀手”桑塔格讨厌的结局，因为她的风格已经面临歧路。
一种在20世纪90年代兴起的“酷（cool）”的美学风格，也有着同样的遭遇。最早论述“酷”之美学的是波德莱尔。波德莱尔说：漂亮的人看起来似乎冷酷无情。波德莱尔对此的解释是：冷酷无情是一种出人意料的、令人惊奇的东西，因而是美的。【45】波德莱尔为这种“冷酷”的美学找到了一个典型而奇异的意象，即“黑色骷髅”意象。黑色是它的理想（就像红色是暴力和欲望的象征）。它既在场又不在场，既介入又疏离，既是实体又充满了虚无，因为它的参与生活的躯体上没有肉体，骨头就是它优雅的肉体。【46】它是一种时尚，但它又没有时装，黑颜色就是它的时装，一如少女们的唇膏和眼睑的颜色。柳叶眉和丹凤眼在这里变成了一个深邃的黑洞（抛弃了装饰性），脸部线条流畅的外形出现了棱角。它既是死亡的又是活跃的，因为它并非孤单一人，而是与一群满怀青春欲望的年轻人结伴同行。它成了对躯体不在场的弥补，同时又是对欲望的修正的最典型方式。它之所以能承担这样的功能，就是用死亡的意念做材料，模仿了社会和历史最深层的悖论，从而超越了社会历史的强权话语的吞噬。波德莱尔视这种“冷酷”之美为艺术的“一半”（他说艺术的一半是永恒，另一半是时代风俗或时尚）。“酷”的美学一开始就带有“坎普”的特点，并且试图产生超越性别的中性效果。“酷”的美学，作为一种与古典美学相对抗的现代性艺术要素，曾经是一种前卫艺术和生活的风格，后来沦为一种大众消费时尚。
在“酷”之后流行的是“蔻（cute）”，最初由法国前卫时装界发起，目的在于逃避大众对“酷”的模仿，同时改造旧浪漫主义的矫揉造作之风。但到了消费市场上，所有女人都装扮成浪漫少女，也就是“装嫩”，这是对“浪漫”的恶性模仿，而非解构性的“滑稽模仿”。“蔻”之后流行“野蛮女友”，相当于“蔻”的进化版本，也就是“会撒娇的女杀手”。最有代表性的是好莱坞电影《古墓丽影》和《史密斯夫妇》的女主角安吉莉娜·朱丽，还有《低俗小说》和《杀死比尔》的女主角乌玛·瑟曼。这些女性有着美丽的外表和丰满妖娆的身段，同时又有凌厉的腿脚和一招致命的杀手锏，代表了消费文化中典型的暴力美学。这就是前卫“坎普”的遭遇。
毫无疑问，大众的消费文化已经改写了“坎普”的美学风格。这种改写的方法就是“一分为二”，将原本合而为一、“雌雄同体”的风格，肢解为两个不相干的部分，然后再组合在一起。乌玛·瑟曼身上的女性特征和男性暴力特征是由两种不相干的东西组装在一起的。“女杀手”这个名字，非但不会引起恐惧，反而激起了观看者的欲望，这不是苏珊·桑塔格所期望的“色情艺术学”，只能是与优雅的“坎普”相反的粗俗欲望。在阅读市场上，苏珊·桑塔格也是这样被肢解的，她被肢解为“女性”和“杀手”两个部分。
国内有批评杂志，频频推出女杀手式的青年批评家。那种感觉粗糙、招式粗鄙的批评，是劣拙的男性批评和小女人批评的混合物、拼凑物。她们没有乌玛·瑟曼的魅力，当然更不像桑塔格，只能算《天龙八部》中那位喜欢作小恶的阿紫。桑塔格的风格除了清晰、有力和敏感之外，还有一个常常被忽略的重要特点，就是她的含混性和丰富性。她对电影、照片、诗歌、小说、戏剧、绘画、舞蹈、理论等各种形式的敏锐感受力和洞察力，她的批评话语中蕴涵的预言性和超前性，为我们营造了一个新感受力的迷宫。这个迷宫既是对自身趣味的维护，也是对资本主义文明的理性和目的论的挑逗。桑塔格的批评被简化和被肢解的时刻，或者时而被“女性化”时而被“男性化”的时刻，也就是一种优秀的批评风格临近末日的时刻。因此，借助于感受力和风格的独特性，抵御肢解之后的“脸谱化”、“符号化”、“性别化”，依然是批评的重要任务之一。
桑塔格的审美气质和公共关怀
不只是苏珊·桑塔格才有对政治批评的热情，许多作家和批评家都有这种热情。但热情并不一定有效，当充满热情的批评变得无效的时候，那种热情并不能传递给公众，而只能返回他自身，就像偏执狂那样。苏珊·桑塔格的政治批评是有效的，它将一种公共关怀的热情有效地传递给了公众。她让“政治”回到了日常生活场景，也让公众在日常经验中发现了“政治”。苏珊·桑塔格的政治评论有一种特殊的效果，即使宏大的“政治”概念在日常生活经验中图穷匕见、没有立锥之地。产生这种效果的秘诀在于其介入问题的独特角度和言谈方式。她介入的问题是公共问题，但却是从经验的角度切入（对经验的敏锐感受和重新阐释），其表述方式是一种建立在审美批评基础上的公共写作。她的介入使得政治评论的面目变得犀利而亲切，并且与人数更为广泛的公民社会之思想自由和行动自由有了相关性，而不是对立政治阵营中的某种狭隘的政治辩护。
政治评论不是政客的说辞。政客的说辞有时候也会产生楚楚动人的效果，但它往往是将日常生活经验进行有限的歪曲的解释，将感性材料变成狭义政治概念的作料，并且试图用派别（比如，左的、右的、中间的、激进的、保守的等等）的道德和审美知识取代民族乃至人类的道德和审美知识。而真正的政治评论恰恰相反，它通过对生活世界感性经验及其符号体系的重新审视，不但要扒开那些遮蔽感性经验的虚伪的幕帐，恢复人们对公共生活经验的审美感知，而且还要恢复感性经验的原初活力，从而唤起公众对行动自由的渴望，也就是将人们从私人世界拉回到公共领域。在这个领域里，即使没有绝对的唯一的真理，也有一种对它的追问和商谈。商谈的前提是政治意义上对权力平等的追求，以及社会意义上对差异性的尊重。行动自由在这里既受到制约，也得到释放。这才是思想自由或者批评写作摆脱个人梦呓、追求公共意义的目的。
行动是自由的基本前提，或者说自由最终指向的是行动。人们曾经在最古老的“行动自由”（比如，想去哪儿就去哪儿）中首先尝到了“自由”的滋味。当行动自由遭到来自社会或自然的各种限制的时候，人们就开始从广阔的世界领域撤退，撤退到小圈子领域或私人空间，进而开始寻找“自由”的替代品：争辩（思想对话）和虚构（文艺创作）。此时此刻，“自由”概念已经变得困难重重、意义不明。一方面，思想自由可以成为行动自由的符号性替代物，仿佛一次行动自由的虚拟演习。另一方面，它在逃避那种遭到禁锢的公共空间时，渐渐变得越来越私人化，成了与公众不相干的书斋式的梦呓。这或许是当代“犬儒主义”产生的根源。政治评论的产生，与个体的公共关怀责任感或介入公共事务的热情密切相关。人性的实现不可能在私人生活中完成，只有在与他人的关系中才能完成。对公共事务的热情的丧失，既是公共空间丧失和萎缩的结果，也是人性丧失和萎缩的先兆。汉娜·阿伦特认为，这种丧失会伴随着一种非常可怕的机能的丧失和萎缩，“这种丧失和萎缩，是从常识的丧失开始的，接着就是美感或趣味（我们凭借它来爱这个世界）的丧失。在极端情形下，这种卑贱地位可能会持续好几个世纪，在这时我们确实可以谈论真正的无世界状态了，而无世界状态永远是野蛮的一种形式”【47】。阿伦特指出了一种比政治热情丧失更可怕的现象，那就是公共空间越来越萎缩而导致的美感趣味的丧失、经验感受能力的丧失、机能的丧失和萎缩。这种机能一旦被毁坏，可能会持续几个世纪。这正是公共政治事务中各种谎言大行其道的根源。于是，一种将行动自由、思想自由与公共经验的相关性连接在一起的批评，显得尤为迫切。所以，汉娜·阿伦特进一步指出：“政治问题是如此严肃，我们决不能仅仅把它交给那些政客。”【48】
苏珊·桑塔格的政治批评，甚至可以说她的整个批评生涯，都可以看作是对因公共领域丧失而导致的商谈对话能力、经验感受能力丧失这一可怕现象的回应。如何让公众恢复经验感知能力，如何激活新经验、批评旧经验的惰性和欺骗性，便成了一件具有政治意味的工作。苏珊·桑塔格的政治评论的基本立足点在于“经验阐释”。对经验的敏感，是行动自由的基本前提，否则，人性的展开就毫无根据。但由于经验所具有的散乱性和盲目性，使得它经常发生变异（被权力所异化，被狭义的政治所利用）。因此，对世界的认识，又要有对感性经验的警惕，不被它所蒙蔽，或者说需要对经验的重新审视和综合。文字、言谈、影像、肢体动作等，提供的正是感性和经验，但它无法提供真正的、整体的道德知识和政治知识，整体的知识需要理性的参与。在大范围内激活一种有待张扬的新经验，以及对旧经验和它所产生的感受惯性的批评，是苏珊·桑塔格同时关注的一件事情的两面。
如果按照政治现实呈现给我们的样子来概括“政治”的含义，“政治”或许正像施密特所说的那样，就是“划分敌人和朋友”，就像道德划分善恶，美学划分美丑一样【49】。简单的二分法是粗暴野蛮的，它为了维护现实或话语的权威，不惜将现实生活冷冻起来，以保持凝固不变。其实善恶和美丑的标准就经常发生变化。特别是在美学批评中，美丑标准的变化更是惊人。那么敌友标准是不是也应该不断变化？为什么坐在主席台左边的就是“左派”，坐在主席台右边的就成了“右派”？这种简单的政治方法，首先将人聚集在一起，然后将他们变成物，再进行划分。在这个貌似公共的空间中，实际上只有一个单一空间。人性的丰富性和复杂性在这里消失无踪。
公众舆论关注善恶标准的变化，公众趣味关注美丑标准的变化。这些公众行为除了在情感上排斥部分个体之外，并没有致命的后果，因为它不能通过立法来解决。而敌我标准的变化则是人命攸关的事情，权力集团可以宣布进入“紧急状态”，通过战争消灭敌人。因此，敌我标准的变化不像善恶和美丑标准的变化。敌我标准的变化，要不意味着一部分人生命的终结，要不就意味着一个政治集团权力的终结。政治宣传是令“敌我标准”的效用得以延续，也就是政治集团权力合法性得以延续的有效手段。政治宣传，往往借助于大众传播媒介，通过一种柔性叙事手法来虚拟一种叙事的整体性，最终指向的是仇恨叙事的合法性。在这里，日常生活经验和审美经验全部被调动起来，并放弃自身而指向了狭义的“政治”。这正是政治批评所要关注的。
苏珊·桑塔格通过一种极具个性的“政治评论”，将“政治”概念的边界扩大了（比如感性经验中的政治、审美形式中的政治、传媒符号体系中所建构的政治等等）。结果是让狭义的“政治”权力边界缩小（揭穿那些隐藏在符号体系之中的政治欺骗性）。因此，苏珊·桑塔格的政治批评可以分为两类：第一类是对新经验的全面阐释和整合，使个体行动产生公共意义；第二类是对政治事件的评论，也就是对政治事件从经验层面进行解构和批评。
苏珊·桑塔格的第一类“政治批评”。对新经验的全面阐释及其产生的政治意义，可以称之为“泛政治批评”。这里的“泛”不是“泛泛而论”的“泛”，而恰恰是一种涉及更深层面的政治评论，也可以说是一种外延扩大了的政治评论。因为它涉及到思想自由和行动自由在公共领域的显现形态，以及个人行动与社会秩序之间的紧张而复杂的关系。狭义的“政治”总是忽略或删除这些行动所导致的经验（包括各种它无法利用和同化的经验），而且，被异化的公众对这种经验常常是视而不见，或者说对新经验的感受力坏死。因此，激活某些经验，恢复人们行动自由的感官机能，是扩大公共领域的言谈自由和行动自由的重要手段。因此，新感受力和新经验的产生，本身就是一种具有“政治”色彩的事件。这一类评论，是苏珊·桑塔格早期评论的主要内容，比如《剧场纪事》、《关于“坎普”的札记》、《一种文化与新感受力》等。即使她所写的一些作家论，比如阿尔托、加缪、巴特、卡内蒂、尤奈斯库、布罗茨基等，也不是纯粹的美学批评，而是一种介于美学与政治之间的评论。桑塔格在这里所关注的重点，并不是作家的个人力量（比如他们的个人才能、美学形式的特点），而是他们介入公共权力的能力，或者说独特的审美经验对公众行动能力的激活功能。对于这一类评论，报刊上已经有很多的评价，在此不多分析。
苏珊·桑塔格的第二类“政治批评”，即对政治事件的评论。这类评论的代表作品是《关于他人的痛苦》、《关于对他人的酷刑》，或许还应该算上《迷人的法西斯主义》、《西贝尔贝格的希特勒》，《对旅行的反思》、《在萨拉热窝等待戈多》，还有《论摄影》。前面两篇文章看上去是在讨论战争和政治，实际上又是在讨论照片和摄影，讨论媒介传播对政治和战争的虚构，仿佛是《论摄影》的续集。后面三篇文章看上去是在分析照片、录像、戏剧，实际上她又是在讨论政治，特别是对法西斯主义美学和极权主义美学非常有效的解剖和批评。这些文章的文体界限十分模糊，以至于我们无法分清它们究竟是政治评论，还是艺术评论，抑或就是一种当年鲁迅和“语丝社”同仁所提倡的“文明批评”或“社会批评”？可见，政治评论中的“政治”，在桑塔格那里是一个边界更广的范畴。
从审美角度看，感性经验的功能更加复杂，这是对经验进行政治解读的一个障碍，但苏珊·桑塔格的长处恰好就在这里。现代传播媒介对政治和战争的“叙述”十分可疑，它与其说在重现一种经验，不如说在扭曲和改写经验。用美学批评方法对这种“叙述”要素和符号化的经验进行审视和解构，是政治批评的重要职能。报纸的兴起结束了战争和政治事件口口相传的时代，它被文字叙述（新闻）和半虚构的战争故事所取代。对这种政治故事的批评，可以利用叙事逻辑和形象分析等传统批评手法。而20世纪的战争和政治事件，是通过更直接诉诸感官的图像（照片、影视录像）来叙述的，因而似乎具有无须证明的合法性。政治和战争利用这种权威性和合法性来说服公众，从而为战争和政治的合法性辩护。对这种图像经验的审视和批评，不但需要逻辑，更需要敏锐而准确的感觉。
苏珊·桑塔格（还有本雅明和布尔迪厄等）敏感地在这种新的美学形式外衣包裹下的经验体系中，发现了意识形态问题和政治问题。她指出：“摄影能够证明一个人的经历，也能否定它。”（因为经历成了供人观赏的纪念品和展示品）“摄影像窥淫一样巧妙地鼓励正在发生的事情进行下去。”“照片是挑起欲望的手段。”“遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会具有强化良心和强化同情的能力，它也可能会腐蚀良心和同情。”【50】摄影机拍下来的不过是一种世界的表象，“因为理解始于不把表面上的世界当做世界来接受”。【51】在缺乏一种对战争和政治的整体背景全面了解的前提下，证据变成了展示和观赏。展示变成了欲望的挑逗。挑逗破坏了情感。就这样，确凿无疑的“证据”，在这种论证面前崩溃了！
在《迷人的法西斯主义》一文中，苏珊·桑塔格通过对里芬斯塔尔早期的电影和后期的摄影集《最后的努巴人》的分析，发现了法西斯主义美学的一些基本特征——纯净（追求绝对完美，不容杂质，高度统一）；高傲（浪漫主义和英雄主义，将新艺术和新感性斥之为“颓废”）；推崇乌托邦主义、反对现实主义；屈从（对绝对权威、盲目激情和死亡的屈从）；大场景（具有唯一中心的人数众多）等等。桑塔格指出，法西斯主义宣传在美学上具有很高的成就，但在政治上却不堪一击。这种特征在法西斯垮台之后，依然残留在某些美学形式和日常经验之中。
《关于他人的痛苦》，是对现代传播媒介对战争和政治重新叙述的全面分析，并力图揭穿战争宣传（图片，影像）利用人类痛苦的政治意识形态把戏。苏珊·桑塔格在分析与战争史平行的摄影史时，既发现了权利集团对“让公众看到什么、不让他们看到什么”的政治限制，也发现了存在于战地摄影取景框的意识形态性质，更发现了战地记者对残酷场景的重新摆设和补拍。所有这些都是为了战争之后的政治宣传的需要。再后来，它们就被摆进博物馆供人参观，就像到异国旅游一样。
现代传播媒介已经很难向人们提供真相。这不是记者的错误，甚至也不是某个媒体本身的错误，而是整个文化都出了问题。“在一个影像……超饱和的世界，应该是重要的事情，效果却不断递减：我们变得麻木不仁。”【52】这是图像、特别是电视带来的后果。他们不断制造和销售新奇的影像，以至于人们对痛苦习以为常。桑塔格还捎带批评了居依·德波的“奇观理论”，认为这是一种“令人诧异的地方主义……假定每一个人都是旁观者……认为世界上不存在真正的苦难……现代性的公民，把这些暴力当做奇观的消费者，精于既接近又不必冒险的状态，又懂得以犬儒主义来看待可能的真诚”【53】。苏珊·桑塔格进一步指出，展示残酷的战争场景，目的不仅仅是唤起人们的同情心（这很可疑），而是“邀请我们去注意、去反省、去了解、去检视掌权者就巨大灾难提供的辩解是否合理。是谁造成照片中的苦况？谁应对此负责？我们到目前为止接受的某些事态是否需要受到质疑？与此同时，也必须明白道德义愤就像同情心一样，是无法强求以行动来处理的”【54】。因此，面对照片、录像等经验材料，首先要将它从狭义的“政治”骗术中拯救出来，再将它重新置于公共领域的问题域之中去。
苏珊·桑塔格不但能够通过经验阐释揭穿政治意识形态的欺骗术，更能将这种欺骗术与现代性问题结合在一起。因此，这样一种“政治批评”，仿佛一把具有多棱角的利剑，将政客、现代犬儒主义者、现代性中的盲视者、冷嘲热讽者、心存侥幸的看客、窥视癖者同时刺伤。对于公共空间的扩大而言，对于唤起公众新感受力而言，对于刺激行动自由而言，对于面临现代性文化而必须具备的理性精神而言，没有什么比这更有效的了。在这一过程之中，苏珊·桑塔格自始至终（一生！）都保持了一位作家敏锐的感受力和观察力，更保持了一位知识分子的理性分析精神和穿透谎言世界的力量。我要再一次强调的是，这两种素质是无法分离的，就像它们在伍尔芙和阿伦特身上不可分离一样。合而为一，力量倍增；使之分离，功力全失。
中国的现代白话文“政治评论”发端于“五四”时期。当时的主要报刊，比如北京的《新青年》、《晨报》和《京报》副刊，上海的《申报》等主要报刊都开辟了“随感录”或“自由谈”栏目，作者主要是以大学教授为主的公共知识分子。这种文体，就是我们后来称之为“杂文”的那种东西。它将感性和理性交织在一起，修辞、雄辩和逻辑相互支持，针砭时弊，文风活泼。鲁迅等人在“语丝社”时期更倡导一种新的“政治批评”，他称之为“社会批评”和“文明批评”，这正是将感性能力和理性能力合而为一的一种文体和写作方法，形成了一种被文学史家称之为“语丝体”的独特文体。仅仅就文体意义而言，毛泽东早期的“时政评论”也是独树一帜，风格鲜明的，被视为与“鲁迅体”对举的“毛文体”。同为白话文，他们的差别在于前者的语言更书面化，后者更口语化。此后的时政评论，也就是“本报评论员文章”，基本上没有什么新意，文体单一，而且是一种没有或者隐去作者的文章，所以更谈不上风格和力量。
近十年来，全国各地的报纸都开设了时评栏目，并且放在了报纸的重要位置，对一些正在发生的社会热点问题进行及时点评，在一定程度上激起了人们关注公众事务的热情，也引起了广泛的阅读兴趣。但问题依然很多，没有文体特征和个人风格，干巴巴的，好像时刻都要“讲道理”，实际上什么道理也没有讲清楚。与此同时，由于风格的单调和论述的浅薄，使得一些重大的时政问题转眼就变成了娱乐，甚至就成了媒体吸引眼球的一个小噱头。从大的方面说，谈话空间还有待进一步扩大。从技术方面讲，作者缺少经验分析的能力，缺少将感性材料转化为“政治”材料的能力，更缺乏将“时政”材料转化为经验、进而将它导入公众生活实践评价体系的能力。关于这些，在上面讨论苏珊·桑塔格的政治评论的时候，已经说得很多了。
