例如《乐队协奏曲》同时吸收了巴洛克大协奏曲和19世纪交响乐的创作手法，还采用了艾夫斯的方法，给弦乐组每个演奏员以发挥个性和技巧的机会。这首乐曲借法国诗人珀斯的一首描写狂风席卷美国西部大平原、象征破坏旧体制带来新生活的散文诗《风口》为题材，写成一部内涵较深的大型作品。该曲技术性很强，几乎每个演奏者都一度成为独奏者。在配器上，除是三管制有八个打击乐手外，将整个乐队分为四个小乐队，并改变以弦乐为主的传统作法，以打击乐为主，他还根据音区而不是音色来进行乐器的组合，在材料上，乐曲每个小乐队都有各自的和声、节奏、性格和表情。曲式上，它既可称为四个乐章的曲式，又可作为四个小乐队和音乐交叉拼合的一个整体；还可因其材料从未原样重复再现只是变形而看作是一首巨型的变奏曲。
这时期较突出的还有《第三弦乐四重奏》中速度的频繁变化和节奏的复杂处理。
卡特音乐创作的黄金时代是1959—1974年，至今他的作品演奏最多的，大都属于这一时期。
五、1975—1979年为卡特将音乐与诗歌结合的创作时期。他谱写了一些声乐曲，如《可凝注的镜子》（I.比晓普的诗，1976）、《赛琳娜》（J.阿什伯里的诗，1978），也写了些器乐曲，表现他对一些诗歌的感受。如《为三个乐队的交响曲》（1976）等。该曲曾由布莱兹、马泽尔和小泽征尔三人共同指挥演出获得成功。不过，这些作品的影响远不及前一时期的作品。
三、贡献·社会意义·缺欠
卡特说：“我希望音乐成为生活中更重要的、美的、有秩序的和有表现力的一部分。”卡特的写作速度缓慢，但态度严肃，技法严谨，创作了一些现代音乐的经典之作。他所作的一些探索，对战后现代音乐技法是有重要贡献的，例如节拍的转换、乐器与乐器组的个性化、织体的丰富和强化等等。我认为其中节拍的转换和乐器的个性化两方面最为突出。
一、节拍转换：20世纪世界音乐语言在旋律、和声、调性、节奏、织体、音响以至形式诸方面都产生了巨变。其中节奏方面的发展之一是对节拍（广义）的削弱。从德彪西的《佩里阿斯与梅丽桑德》到斯特拉文斯基的《春之祭》和威伯恩的《六首弦乐四重奏小品》，作曲家们都采用了不同手段打破传统节拍的规范，使节奏得以更加自由的施展。德彪西把强拍与弱拍的对比削减到最低限度，以至不看乐谱上节奏的重复，有些地方都可以误以为没有节拍。斯特拉文斯基采用脉冲等级（pulse rate）的办法取代了节拍，即改变弱拍和重音的办法，使听众听不到有规律的节拍律动。威伯恩干脆取消了强拍，用伸缩速度（rubato）代替了规则的节拍。卡特则从印度的塔拉斯、印尼的加美兰、非洲的瓦土西音乐及斯克里亚宾、艾夫斯和考埃尔的作品和著作中受到启发，发明了节拍转换的技法。这是削弱节拍规则性律动的又一种办法。卡特称之为“节拍转换”（metric modulation），最近又改称为“速度转换”（tempo modulation）。他在1948年写的《大提琴钢琴奏鸣曲》中第一次使用了这个方法。这里乐谱上没有标明节拍，钢琴左手的跳音所在节拍和和弦并不规则，大提琴的节拍也从未与钢琴相协调，但两者的关系又不是切分。大提琴的演奏不能用一系列的切分音弱拍的感觉来演，而应当用伸缩速度（rubato）的感觉不规则地加快和放慢；钢琴不是大提琴的伴奏或背景，两件乐器同等重要，它们之间对比性的节奏型共同创造出了一种丰满的织体。
卡特的节拍转换在《第三弦乐四重奏》中得到了充分的发展。在这首作品中，卡特每处都有两种或两种以上的节奏脉冲（pulse），而两种脉冲之间的速度比例又尽量避免吻合，否则必然出现规则性的节拍。比如脉冲比例是2：1或3：1，节拍就有规则，因此他常使用15：8，20：21等的比例。然后他又往往在每个脉冲系列不规则的重音处，划分节拍，例如使两个或两个以上复杂而有安排的节奏型来取代有规则的节奏音型和节拍。这些节奏型和节拍不断地转换、改变，在不规则的律动中推动音乐的发展。这里第116小节小提琴奏9个音（脉冲为9），中提琴奏7个音（脉冲为7），两个脉冲比例为9：7。这小节的节拍速度为=120，通过9/3×120=360的计算，可得知小提琴的脉冲速度为每分钟奏360个四分音符；中提琴则为每分钟奏280个四分音符。运用相同的计算方法，可以看出这段音乐的乐谱（7/3×120=280）写得十分严谨，节拍号简单，但小节线却又很不规则。演员演奏时要小心地数拍子，而听众听音乐时只需听到脉冲速度中间总的复杂关系，卡特在许多作品中都运用了这类速度转换的方法，使之成了他创作中的一个突出特点。
二、乐器（或乐器组）的个性化：卡特十分喜爱强调不同乐器或不同声部的个性以及声部之间的戏剧性对比。例如《第二弦乐四重奏》中，第一小提琴性格勇猛，又富有幻想性和华美活泼的特点，多用小三度、纯五度、大九度音程；第二小提琴性格抒情简朴，带有几分幽默，多用大三度、大六度、大七度，并通过拨弦造出各种打击乐的效果；中提琴的音乐富有表现力，多用上下滑音、增四度、小七度和小九度等；大提琴则有急躁狂想的性格，多用装饰音、纯四度、小六度和小十度等音程。在节奏和速度方面，第一小提琴很自由，长短交叉频繁，不规则，常有快慢的尖锐对比；第二小提琴节奏的律动稳定，像钟表那样准确；中提琴多用伸缩速度，大提琴常常加速和减速。全曲犹如一部可聆听的戏剧，各“角色”间有“合作”也有“对立”和“冲突”，但他们都统一在这首现代音乐的作品中。同样，在《乐队协奏曲》里，由于不像巴洛克大协奏曲那样将乐队配备成固定的小组，而是经常改变独奏者的组合形式。这些作品和作法，使我们联想到在错综复杂的现代社会里，不同民族、不同阶层、不同职业的人们之间所进行的复杂竞争和矛盾，他们却又共同生活在一个世界、一个国家或一个时代。
乐器的个性化并非卡特的发明。早在本世纪初，艾夫斯在众多作品中就运用过，卡特是继承了艾夫斯的传统，赋予了这种技术以新的时代精神，成为他创作中的一个重要特征。
卡特的音乐创作具有一定的社会意义。它们在一定程度上反映了西方现代社会的时代特点和人们的精神状态。首先，现代高度发展的科学技术直接要求人们在许多方面具备高度的理智和逻辑，要求管理和技术上的准确性和精密度卡特作为一位兴趣广泛、现代意识强烈和文化修养较高的作曲家，在创作中运用了某些严密的推算和理性控制，这是不足为奇的。其次，作为一个敏感的美国作曲家，卡特的某些音乐创作比较深刻地反映了美国战后，特别是六七十年代的社会状态。例如他的《乐队协奏曲》所借用的狂风席卷美国的题材和喻意，与美国60年代动荡的社会正相吻合，他的《复协奏曲》所描写的“万物之初”的情景，也反映了人们对现代社会混乱、失调和神秘的感受。这些作品同60年代被称为“思考和怀疑的年代”、社会中蕴藏的巨大矛盾有着血肉的联系。又如他的《第二弦乐四重奏》、《复协奏曲》、《第三弦乐四重奏》等作品的乐器个性和戏剧性竞争的形象，同70年代称之为“个人主义的年代”中，充斥社会的个性膨胀这一重要现象又关系密切。
卡特说：“我经常写些使我感到具有强烈戏剧性的东西，其中混乱和秩序的对比特别有意义，因为它似乎是我们重要事物的根基通过音乐，形象曲折地反映美国的社会和人们的精神状态，这就是卡特优秀作品的意义和价值之所在。”
但是，卡特的创作也有一些现代作曲家的通病，例如有时为了追求创新，他并不考虑听众的需要和接受能力，有时甚至有意回避听众。一次，在谈及《第一弦乐四重奏》时，他说：“我决定写一部我自己感兴趣的、能表现我的想法和感受的作品，而不考虑公众的存在。”正因为如此，卡特的音乐就存在某些过分雕琢、主观杜撰之处。有些作品的速度变化之频繁，节奏关系之复杂，甚至有的优秀演奏者和团体都不得不使用录音机为自己作提示。有的作品的旋律分摊在很多不同的声部，以至演奏者们需要借助作者提示旋律线所在的另一份附加的乐谱，方能找到乐曲的主旋律……。连训练有素的演奏家都要反复揣摩才可理解的音乐，交给广大听众欣赏，其费解和难度可想而知。
在“求新”中，过于强调作曲家本人的个性和主观因素，以至忽视和脱离了听众，这是卡特音乐的一个大缺欠和遗憾，尽管这可能是必然的。
卡特说：“很明显，音乐的真正秩序和意义是人们在耳朵里听到的，用数学计算在纸面上的秩序倒不一定切题……”因而，他采用的仍是传统乐器和传统的音乐形式，而音乐中所体现的创造精神和对社会生活的各种感受，我们也完全可以接受和理解。
具有强烈历史感和巨大包容力的中国人民对于这么一位具有历史意义的美国作曲家的音乐，已经给予了一定的关注。卡特的作品今天已在我国的音乐院校和专业团体中进行讲授，受到了尊重，谁能说明天或后天，他的音乐不会被更多的中国听众接受和认识呢？
