第三，是雅俗共赏的叙事传统。江南物产丰富，经济富庶，气候环境适宜人居，因而形成了稳定结构的生活方式。“这种结构最终产生了江南文化中注重日常生活的观念，将生活于艺术、实用与诗意相融合成为人们追求的境界，从而形成了江南文化中雅俗共赏的叙事传统。”汪曾祺的“高邮”叙事，陆文夫的“小巷人物志”，林斤澜的“矮凳桥系列”，都抛弃了宏大叙事而转向关注平民的日常生活和生存状态。这不仅与他们的人生经历、处世态度等密切相关，更离不开江南文化的长期滋养。
郑振铎在《中国俗文学史》中将俗文学定义为“不登大雅之堂的，不为学士大夫所重视，而流行于民间”的为大众所嗜好的东西，与俗文学相对应的就是雅文学。俗文学立足民间，题材的市井气与世俗气比较浓重，故事情节也相对显得曲折生动。文人爱好诗词歌赋、琴棋书画，俗人关注衣食住行、油盐酱醋；雅文学重意识形态，精致、温和，俗文学贴近生活实际，平易、浅显。汪曾祺主张要向民间语言学习，同时在创作中又融入了自己飘逸脱俗的美好情怀，表现出一种和谐美；陆文夫常写闾巷中的凡人小事，却又深蕴着时代和历史的内涵，具有浓郁的江南地方色彩和深厚的文化品格。他们都是寓雅于俗、融俗于雅的典范。出身于书香世家的叶兆言也将目光投向普通社会的平民百姓。他是俗的：无论是《状元境》里三姐坎坷的一生，还是《半边营》里华太太和儿女的恩怨，叶兆言都用一种平实的口吻娓娓道来。《十字铺》里国共合作又分裂，《追月楼》的抗战前期的时代背景都被叶兆言有意识地淡化，呈现在我们眼前的是庸众人生在不可捉摸的命运面前的挣扎。如前所述，《夜泊秦淮》系列的故事情节都相当曲折，这样的故事其魅力绝对在通俗小说之上。华太太、二胡妈、三姐、小文、斯馨们酸甜苦辣的一生，没有什么惊天动地的经历，只是一些曾经出现在历史长河中的各色小人物的缩影。三姐好吃、嗜赌，华太太管账、爱听戏，斯馨喜欢江东弟子写的鸳蝴小说，姬小姐则爱跳舞喜交际，这些女人不管地位高低，都是真实地生活在那个社会里的。叶兆言的高明之处，更在于将文人的雅融入到市民的俗中。
在叙述这些故事的时候，作者始终是用文人的眼光来审视、来表现的。时常出现的秦淮河边拉客的妓女，是城市生活的一部分。生活在状元境这样粗俗地方的张二胡能拉得一手好二胡，这种伤感缠绵的调子始终萦绕在秦淮河边，这种伤感缠绵的调子始终贯穿着整个“夜泊”故事的始终。
第四，温婉典丽充满地域色彩的语言。心理学认为思维和语言是互相影响、密不可分的，思维借助于语言来表达，同时思想又指导规范着语言。地域文化制约着人类的思维系统，使人类的思维程式各不相同，因而就导致了语言的地域性特征。独具特色的叙述语言是探讨江南文化对叶兆言小说创作影响的又一个重要参照点。
有人在《江南文化的诗性品格与杭州文化的发展》中指出：“江南文化具有精细坚韧、柔美飘逸的审美特质和唯美色彩的诗性品格”，那么，与此相应的便是气韵和谐、充满江南古典文人文化情调的语言。叶兆言更是将这种语言运用到了炉火纯青的地步。如在《追月楼》里写婉和少荆告别的一段：丁家的大门，从此再也不向少荆敞开。婉脸上不知不觉的笑没了。终于有一天，婉撑着绸布小绿伞，缓缓地和少荆走在玄武湖的长堤上。少荆穿着一件湿淋淋的帆布雨衣，一路走，一路侧过头来看婉，这个匆匆的告别仪式，苍凉得就像感伤电影里的镜头。两个人默默无言地走。婉自始至终没说一句话，低头看自己慢慢移动的一双胶鞋，交替地伸出去，踩到水洼里，从黄黄的树叶上走过。
在那样凄美的江南意境中，安静娴雅的婉愈发显出一种古典美。
在这里，叶兆言的语言是温婉的，是飘逸灵动的，富有绵延的张力，给人以广阔的想象空间。这里的婉，不是林语堂《京华烟云》里坚强大气的姚木兰，也不是张贤亮笔下美丽泼辣的西北农村女子马缨花，而是喝着秦淮河水长大的书香世家的小姐。
在《十字铺》里描写众人湖边乘凉的一幕，用白话与书面语杂糅互补，写得极为传神：天很热，好在靠着湖边，老有阵阵清风吹过来。蚊子极多，点了好几盘自制的蚊香，烟雾缭绕，呛得真珠忍不住咳嗽。酒足饭饱，一人拿了把芭蕉扇，拣有清风的地方坐下来，一边用扇子拍蚊子，一边聊天。真珠觉得累，聊了一会，说是头痛得厉害，先去洗澡了。剩下的三个，聊了大半夜，谈兴不减，不断地说不早了该睡了。
所有经历过江南宁静夏夜的人看到这样的情景，都仿佛身临其境。
正如洪子诚所说，“夜泊秦淮”系列表现了浓厚的“文人”情调：一种历史沧桑感，和对世事淡然节制的态度。叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说突破了新历史小说专注于解构历史的局限，成功地再现了旧南京各阶层的生活。他塑造出来的一系列女性形象折射出男权主义优势心理的影子，也鲜明地倒映出江南古典文化的印迹。这些女性也因此作为独一无二的“叶氏”女性形象而与其他作家所塑造的女性所区别开来。
（顾栩颖）
【附二】
论张抗抗小说中的江南意象
作为一位几乎和共和国同龄的女作家，张抗抗的生活与建国以来的历史始终纠缠相扣。她生长于江南，在杭州度过了童年和青年，1969年离开家乡，来到自然风景完全迥异的北大荒上山下乡。十多年后再定居北京，并任黑龙江省作家协会副主席。张抗抗因1979年的短篇小说《爱的权利》而出名，而后相继推出了《隐形伴侣》（1987），《赤彤丹朱》（1995），《情爱画廊》（1996），《作女》（2002）等颇具影响力的作品。
张抗抗曾说“杭州是我的血肉”。以杭州为地域代表的江南文化在张抗抗年幼时早就沁浸着她，维系着她的创作生命，滋养着她的灵感源泉，成为她持续且永恒的输入。江南的地域文化规约着她不再信笔由缰，而任何的牵制都转化为营养的汁液，沁浸了她小说中的江南特色。较之于很多作家，张抗抗的特殊性就在于她不是以唯一的特定区域作为创作背景的。她不像莫言，每每张扬东北高密乡人民的粗犷强悍；也不似贾平凹，总是浸渍雄浑义列的商周遗风，自然，她也没有像高晓声、周克芹那样深刻地理解农村，更难以像邓友梅、陆文夫、刘心武那样深刻地理解城市。然而这些并未成为她创作的障碍。早年走南闯北的经历，不仅丰富了她的人生阅历，也在某种程度上重新书写了她的地域观念。在对待江南或者北方的写作上，张抗抗的审美立场并不固定不变。她时而以一个南方人的角度评判北方的生活方式，又会以一个北方人的视角论说江南的世事沉浮。相形于一般知青小说在乡村题材或者城市题材的反复叙述，张抗抗的作品无疑是更具魅力的。她抗拒对“江南人”的身份认同，但却无法彻底摆脱江南文化的影响。她就在北方文化的刺激与熏陶下，不断地祛除却无法褪去江南的烙印。如果说这些矛盾在她的作品中得以体现，就是以超越某一地域的高度俯瞰大地，将江南归结成心理上的原点，小说人物以“水”为媒介出走的状态，以及从无根而来的强烈的救赎意识，这些都使她达到了对江南文化的超越。
一、心理江南：意象与童话构筑的平移风景
张抗抗常自称是一个“无根”之人。她曾说：“曾有人说没有根的作家不能叫作家，我便在无根之列。无根得惶惶，只好安慰自己，没准正可独创一个兼容南柔北刚的文化混合型。”事实上，“无根”并未影响到她的创作，反而增加了小说中地域的广博性。从某个层面上说，她又是非常重视地域文化的。“越是没‘根’，越是表现出‘根’
的意识之强烈。”她一再试图于文本中表现出对地域的依恋，在北方场景中设置江南的风情。无论这是作家有意而为之，抑或是不经意的书写，都分明表示，江南文化已经超越了附着于一地的形式，蔓延到了作家的思维中，成为文化心理上的原点，在文本中散发出多维层面，其中包括江南意象在文本中的出现，童话故事的大量使用，以及江南风貌的空间移植。
1.翠鸟意象
早在《文心雕龙·神思》中，中国的文学就有了“意象（image）”的概念，直到20世纪才“舶去”西方，成为一个心理学术语。随着康德将审美意象纳入审美范畴，意象开始成为审美的一部分。关于“意象”，美国意象派诗人庞德（Ezra Pound）曾将之界定为“一种在瞬间呈现的理智与情感的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合”。作为意象派的领袖，庞德就是通过阅读并翻译大量的中国古典诗歌而发现中国文学中如此微妙的、不直言的隐晦所在。接着，韦勒克（René Wellek）和沃伦（Austin Warren）在《文学理论》中却给出如下定义：“意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目。在心理学中，‘意向’一词表示有关过去感受或直觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。”较之庞德的理论，后者更注重意向在展呈中的连续性，但是两者在核心观点上仍是一致的：心理的因素，也就是视觉与心理的合谋。因而，意象是属于内心的，是感受者在反复体验之后留下的心灵痕迹与灵感撞击的产物。
在当代文坛的众多女性作家中，张抗抗无疑是一位具有强烈问题自觉和探索意识的作家。她在一些纯北方文本的作品中试图通过其他方式表达江南的痕迹，翡翠鸟意象的使用就是其中的一种。
在完全摒弃了先前的地域取景方式，以北方大城市（北京）为地域背景的小说《作女》中，翡翠鸟意向的数次出场，使文本中跳跃着些许江南的气息。事实上，翡翠鸟的意象不是第一次出现在张抗抗的文本中。《情爱画廊》里，秦水虹和周由的一次出游，就被形容为“像一只飞出笼子的南方翠鸟”，可见在张抗抗的心中，翡翠鸟已经成为南方的某种象征，与她自小熏陶的江南文化有着不可分割的联系。
以至到了《作女》，关于翡翠鸟的意象几乎覆盖了文本的整个后半部分。“翡鸟”从小说第96页出场，几乎每次都被作家以楷体印刷，似乎在卓尔的思维之外讲述另一个发生在动物世界的故事，但最终又被圈囿回她的思维之中。“不，这个城市里没有翡翠鸟。在北方，卓尔再也没有见过它们。”卓尔反反复复以此句结尾，告诫自己所有的想象都是远离实际的空谈。翡翠鸟时时牵扯着她的思维离散游走，往往是在思维略作停顿的缝隙，开始在文本中，满溢开去；又因为一个突如其来的声音或者情节，紧缩回现实。翠鸟婉转悦耳的声音召唤着卓尔，激起了她心底里最本真的欲望；而翠鸟随心的飞翔，似乎将卓尔现存的生活状态言说成一种极大的讽刺，这更坚定了卓尔离开的决心。萨特认为：意象的功能是象征性的。小说中，翡翠鸟担当了卓尔心理的叙述者。尽管小说中有大段的心理描写，张抗抗也实为一位将女性细腻心理描写到极致的好手，但作家似乎稍嫌这样的表述力度欠丰厚，于是以翠鸟之口写卓尔之心。在卓尔面前，城市是一个充满意义的重大场所，任何事务都具有启发性，她必须日日以无限的“作”的精神面对无法预料的挑战，并在“作”的推动下无限地发挥自我的能量，满足自我战胜一切的野心。但是，她作为个体又无力解读所有的谜团，必须借助某些媒介。翡翠鸟也就呼之而出了。
在《作女》中，北京这个大城市并非叙述的必要因素，每次出场必然伴随着大量的奢侈品牌，以证实它的存在，城市显得虚弱且底气不足。作家似乎更倾向于将城市作为平铺的图景而绝非意义的推进者，城市成为了一种“空置”。有意思的是，翡翠鸟却代替了一般作家对地域背景描写的作用。卓尔在城市中每一次左冲右突之前，作家都会插入一段对翡翠鸟细腻温暖的描写。在金钱、诱惑的多重陷阱中，翡翠鸟成为女性挣扎中的宿命。自然，将其分为“翡鸟”和“翠鸟”，张抗抗本身就含有两性对立的用意，但是从整体上看翡翠鸟意向，确实暗隐着“江南”超越了“北京（北方）”而成为意义存在的作用。
2.童话书写
童话，顾名思义，是“儿童的叙述”，或者说是“对儿童的叙述”，其接受群体或目标读者是儿童。童话故事的元素无处不在，神话、寓言、传说等等之中，都满溢着童话的因子。童话之所以为童话，是因为它的距离感和不可实现性，但是孩童们甚至众多成人都倾心于此，津津乐道于不可实现的游离的空间。这种对童话的热爱和倾心正是由于参与者浪漫主义、理想主义的情怀，以及对现实充满童话式的期待。童话书写本身就实现了从创作到出售的全程连贯的烂漫，成为一种浪漫的表达方式与言说可能。这种浪漫的气息与江南的诗性文化氛围不谋而合。“仓廪足而知礼节”，沉淀着浓厚人文气息的江南“讽诵之声不绝”，江南人比其他地方为了生计苦苦挣扎的民众更容易产生对童话的喜好与对美好未来的浪漫想象。张抗抗在小说中不仅有童话的涉及，而且在大量的白日梦、内心独白这种类似于童话的描写中，一并实现了对江南文化的超越。
