再现“文革”时期的沉重与悲剧性的历史生活是艾伟小说的一个特色。《乡村电影》、《家园》、《水上的声音》、《回故乡之路》、《像一只鸟儿》等都与“文革”有关，这场政治浩劫对人们的日常生活以及对人内心的伤害，在艾伟的主要作品中得到了细致的表现。这些小说要么是成人世界的残忍给孩子烙下伤痛的印记，要么是孩子自身在那样动乱年代里承受了身心的鞭打，两者共同涂抹了艾伟“童年记忆”里的灰暗天空，色调是如此滞重绝望。这些小说里的“男孩”当然并不就等同于艾伟本人，但分明带着他童年生活的印记。由对童年记忆的追寻，他进而扩展到对人性的探求、对人性内在困境和黑暗的探索。多元化的人性通过孩子的眼光折射出来，愈显得真实。
以《乡村电影》为例，它写了“文革”时政治重压下孩子眼中人的生存境遇与世人心态。这一时期，正常的人性被扭曲，人间失却了温暖，借放映电影这一活动为契机，孩子注视着成人的世界；同时，孩子们也在模仿成人世界中的故事。萝卜比同龄孩子更早熟，有着更多见识，因此他比一般孩子更早地领略到“文革”中卑下人性的凶残冷酷与坚强人性的高贵不屈的较量。小说随着萝卜的所见所闻展开，守仁虽然能凭借权利摧残四类分子、前国民党军官滕松的身体，却不能让滕松对他唯命是从，最终没能战胜滕松高傲不屈的精神。守仁的哭声唤醒了孩子们的觉醒，甚至有“救救孩子”的功效。
从幽暗的童年“文革”记忆里走出来后，艾伟在现实的人性里也没有看到多少光亮。当很多人把80年代当作一个文学的“黄金时代”去追想缅怀的时候，他却看到了它并不“辉煌”的一面：80年代的校园充满各种学生自办的“诗社”，那仿佛是一个“诗的时代”。学子们纷纷从可怜的生活费里挤出钱来交给诗社作活动、印刷等费用。
但这些钱却被诗社的头头吃了喝了租了房泡了女人。“我”慷慨地为“联合诗社”捐出50元钱，可印出来的诗刊根本找不到“我”的诗作（《一个叫李元的诗人》）。艾伟读大学时正是诗社遍校的时候，当艾伟在90年代把诗社的故事写进小说里时，他在自己的“少年记忆”里看到了80年代所谓“文学时代”令人深省的一面。正如他在这篇小说中明确说出的那样：“历史常常以一种诗意的本质呈现在我们的感觉中。但是在现实中这种诗意极有可能是有害的。”刚巧毕飞宇也有这么一段写诗的青春期，他煞有其事地留起长头发，做了两三年校园诗人，直到自嘲地发现自己不是那块材料。由此，我们能从艾伟对校园诗人的态度，猜测到毕飞宇退回写诗转向小说创作的原因。
第二节权力书写与灵魂救赎
在江南深厚的文化积淀中，江南作家尤其是江苏的男作家似更偏好于描写女性。他们成功地塑造了一系列鲜活的女性形象，这与一定的地域文化不无关系。“江苏作家的写作在审美表达上偏好‘女性’，偏向于从女性世界来描述和宣露人生和生命的感受。”
毕飞宇曾一度被人调侃说成是“女作家”。在以往的创作中，毕飞宇最擅长的是对一些女性人物的精确塑造，他笔下最出彩的形象莫过于那一个个生动鲜活的女性形象。从早期的《哺乳期的女人》中的惠嫂到《怀念我的妹妹小青》中的小青，从《唱西皮二簧的一朵》中的一朵到《青衣》中的筱燕秋，从《玉米》、《玉秀》、《玉秧》中的三玉姐妹到《平原》中的吴蔓玲，都非常成功地演绎了不同背景不同身份的女性角色，对女性心理的细腻展示和微妙言行的精确捕捉，也都获得了十分灵动的效果。
对此，毕飞宇说：“碰巧这几个人都成了女性。这可能只是潜意识的选择，但从我的创作理性讲，在写作过程中，并没有做学理性的分析，面对的还是人的命运。”他说自己不懂女性，没有从女性的角度去看待文学，这也许是个谦词。但他笔下的女性，确实又不那么纯粹，往往化身为权力的奴仆，而缺乏女性本应有的纯真温柔等水一样的骨肉。其中最突出的是《青衣》中的筱燕秋、玉米三姐妹和知青吴蔓玲。这几位女性人物，都有着追求权力的强烈欲望。她们知道自己在性别上先天处于弱势地位，但她们有坚定的信念，要利用男性的强势使自己摆脱弱势的处境。
毕飞宇笔下的女性角色往往“身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本最日常的梦。这个鬼不仅依附于权势，同样依附在平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体乃至‘被侮辱与被损害的’身上”。从《青衣》到《玉米》系列，一个个追逐权力的女性既富有江南女子的魅力，又有着不服输的倔强劲头，权力是依附于她们身上的“鬼”，权力欲也就成为她们身上最突出的欲望。但是，在男权社会里，权力的掌控者都集中为男性，无论是《玉米》中的王连方，还是《玉秀》中的郭家兴，甚至《玉秧》中的魏向东，他们都掌握着或多或少的权力，筱燕秋能否演嫦娥，决定权也在导演甚至大老板等男性手中。女性的弱势地位使得她们只能通过接近男性去接近权力。
“三玉系列”中，玉米很早就认识到了权力的重要性。她认为“女人活着为了什么？还不就是持家。一个女人如果连持家的权力都不要了，绝对是一只臭鸡蛋，彻底地散了黄了”。对待家庭内部的管理，她认为权力就是这样，“你只要把它握在手上，捏出汗来，权力会长出五根手指，一用劲就是一只拳头”。她要求妹妹们对她的管理绝对服从，“权力就是在别人听话的时候产生的，又通过要求别人听话而显示出来”。这种权力观的言传身教，使得两个妹妹玉秀、玉秧对长姐玉米几乎不存什么长姐如母的感情，对权力的欲望倒是在这三姐妹中一脉相承。
“权力”是20世纪70年代的关键词，甚至在更长的时间影响着中国人，人的情感、思想、人际、婚姻、家庭、性始终和权力捆绑在一起。《平原》中的女主角吴蔓玲的身上，有着和玉米一样的对权力的狂热。作为一名女知青，她替代了玉米的父亲王连方，担任王家庄的村支书。但这是以牺牲自己的气质样貌、女人的权利为代价的。吴曼玲有一句着名的“两要两不要”——“要做乡下人，不要做城里人；要做男人，不要做女人”。为了获得权力，她抛弃自己的出身、性别、爱情、婚姻甚至自己的尊严、性命。在取得权力的路上，吴蔓玲靠的是自己的能力，但当她最后只剩下权力的时候，她却无权为自己谋取幸福，就连她的心上人端方也被她的权力追求所害。吴蔓玲戴着权力的枷，这沉重的枷角也劈杀了不少人。
在谈到写作女性的态度时，毕飞宇说：“在我的身边，筱燕秋无所不在，她心中的那种抑制感，那种痛，那种不甘，我时时刻刻都能体会得到，在那些日子里，我已经变得和筱燕秋一样焦虑了，为了摆脱，我只能耐着听她唠叨，然后，把对她说的话说完。”对于这些他笔下的女性人物，毕飞宇对她们的命运充满悲悯。这种感情让他不再对女性冷漠，她们的际遇变化，她们的人生起伏都牵动着作者的心。他理解生活给玉米们带来的磨砺，同情命运带给吴曼玲的多舛与磨难。
毕飞宇以悲天悯人的情怀和深邃的洞察力，敏锐地揭示女性复杂的生存景观。他透过性别的表层深入到对人性以及人类命运的整体性的思索与探求，在揭示女性的心理状态时充满着深切的理解与同情。
艾伟的小说中也描写了不少女性形象，她们有的是市井生活里的善良人，有的是卷入刑事案件的原告或被告。与毕飞宇笔下的女性不同的是，她们没有那种咄咄逼人的光芒。对于有意无意陷入的人生困境，善良的那类女人，一味地隐忍与自我救赎，却意外地没有达成好的结果，以此拉开小说的戏剧性变奏，如《爱人同志》里的张小影，《爱人有罪》里的俞智丽，《小卖店》里的苏敏娜等。卷入刑事案件的女人，也并非通常意义上的穷凶极恶之徒。《标本》中的马静娴从精神病院逃到天柱，在采集虫子的过程中，把人类的交觏幻化为昆虫的交配，把与她交欢过的“北回归线”们一个个杀死。也许在她眼里，“化蝶”才是对裂痕生命的拯救。
《小卖店》讲述了两个女人之间的微妙情感由滋生到破裂的过程。小蓝不太像她的妓女同侪，店主苏敏娜也觉得，“她有些单纯，傻乎乎的”。在小蓝这个形象中，我们看不到支配的欲望，也看不到对金钱的追求。可以说，她追求的是女性朋友间平等的温情，于是她把善良的目光投向了隔壁小卖店的良家妇女苏敏娜。这两个身份处境不同的女人，各无所求地度过了一段好时光。两人的裂痕，却源自苏敏娜“拯救”小蓝跳出“火炕”的愿望，没想到的是，小蓝对“被救赎”丝毫不领情。为了维护自尊，小蓝对小卖店店主苏敏娜以怨报德，报复式地勾引苏的丈夫，用这种非理性的自虐与他虐来摆脱生命的无价值感。不仅拯救他人的行动失败，苏敏娜自己也被迫离开了小卖店，原址变成了一家新的发廊，以暗示救赎的彻底失败。
《爱人同志》中的女主角同样秉性单纯，抱着代表全国人民照顾战争英雄的动机，女学生张小影不顾家庭的阻拦，和越战残废军人刘亚军结成夫妻。她同情他的不幸遭遇，却不知道这位英雄原来是因为偷看女兵洗澡，而炸断了脊椎。对英雄的消解，本身构成了对张小影圣母形象的强烈反讽，更遑论媒体和社会对他们生活的窥视，离英雄与圣母结合的神圣性也有相当的差距。起初，张小影是主动而又乐观的，她把照顾刘亚军当成了自己为之奉献一生的事业。随着生活中纷繁杂乱的痛苦与烦恼、沉重与负累日积月累，她能忍受家庭的贫病，却忍受不了英雄的死去。当刘亚军倒卖电影票、在广场窥探色情活动甚至捡破烂时，这些与英雄身份相悖的举止，遭到了张小影的否定与指责，也使得她一生的牺牲变得意义全无。
回顾艾伟的创作历程，其创作理路有着明显的由“外”转“内”的特点，即越来越转向小说人物的内省。《爱人有罪》继承了《爱人同志》的意识形态批判性和人性深度的挖掘，更为敏感而尖锐地刻画出一个女人为了苦难而行善的灵魂救赎主题。这篇小说为我们呈现的，是一个极端感性的语境。俞智丽被人强奸，指控暗恋自己的青年鲁建为施害人。鲁建被诬为强奸罪入狱八年，出狱后，他欲找害他入狱的俞智丽复仇。不料俞智丽已由当年的那个骄傲美丽的公主，成为了一个深怀负罪感的女人，并自愿献身受虐。起先，俞智丽委身于鲁建，是她觉得自己冤枉了别人，应该补偿和赎罪。她把满足鲁建的性要求，看作了献身和牺牲。向善的道德信念是俞智丽忍辱负重的精神支撑。然而，意外的性愉悦改变了这一道德格局，赎罪的因更是导致了罪恶的果，灾难接踵而至，丈夫王光福濒临精神崩溃、女儿心灵遭受伤害，由于误解和精神失控，情人鲁建也成为杀人凶手，俞智丽的善最终陷入了难以言说的精神困窘。
相对于艾伟直白浅显的叙事风格而言，《标本》中案情的扑朔迷离也带来了叙述的纷繁复杂和很强的叙事感。与艾伟笔下的其他女性一样，《标本》中的女主角是一个感性超越于现实之上的人。她隔绝于人世，独居于山顶的小屋采集昆虫标本，并将昆虫的交觏姿态幻化为自己与陌生男子的性交。在充满窥视欲的乡民的眼里，她沉默而怪异，他们把她称为“亚热带”，把那些留宿于小屋的男性的昆虫采集者叫做“北回归线”。在村民“半雌雄”的偷窥中，“亚热带”与“北回归线”们的肉体交合，更像是一场宗教仪式。
这名女植物学家本名马静娴，是一个从精神病院出逃的、咬死自己丈夫与孩子的“广场综合症”患者。她收集庞大数量的昆虫标本，幻想自己是一名昆虫，飞翔在天空，又像昆虫一样，将交合过的标本采集人一个个杀死，将其作为自我救赎的阶梯，如此出现了一桩桩凶杀案。因喜欢看犯罪照片而嫁给警察的赵小莲，赶到犯罪现场去认殉职丈夫的尸体。在这个时间点上，她与马静娴会合，两者的思想融为一体。本身是精神病医生的赵小莲，没有在她的工作中救赎病人马静娴的灵魂，而是归结到只有上帝通过昆虫图案向人类暗示其解放的途径，人类在垂死和堕落中才能接近灵性。
在艾伟的小说中，救赎本身遭到了嘲讽。苏敏娜式一本正经的“拯救”方法——劝“婊子”去教堂工作，遭到了妓女小蓝的无情讥笑。
至于《爱人同志》、《爱人有罪》两位女性以善良和隐忍的初衷救赎自我和男性，不仅陷入自我牺牲的无意义感，还导致世间罪孽愈加深重的悖谬。唯有“亚热带”从广场与人群中逃离去天柱的世界，在昆虫般的交合中，实现了灵魂与上帝的对话和自我救赎的本题。
第三节城乡世相与文本内部复调的不同呈现
城市是一座钢筋水泥的丛林，这里发生的故事带有急匆匆的喘息，纵使抒情也不愿意浪费太多时间。城里人规规矩矩，即使心里有所念想，也是一股潜流。相对于乡村，城市有很多没有见过的东西与文化；相对于城市，农村有更多的自由平淡的生活，少了城市的喧嚣与不安，多了邻里的戏谑，少了距离与隔膜，多了互相生活的侵犯。
正是在这种矛盾的张力中，毕飞宇和艾伟各自抒写了他们笔下的城乡。
