活跃在世纪之交的浙江、江苏、上海的江南作家很多，如果要开清单的话，可开出长长的一大串。以浙江为例，就有叶文玲、李杭育、黄亚洲、王旭烽、程蔚东、汪浙成、张廷竹、龙彼得、胡尹强、陈军、沈虎根、薛家柱、夏真、王毅等一大批。十年前，也就是1999年，本书主编曾以《文学浙军与吴越文化》为题，对活跃在当代文坛的叶文玲、李杭育以及艾青、金庸等20位浙籍和域外浙籍作家作了较详的论述（《文学浙军与吴越文化》一书，1999年由浙江文艺出版社出版）。这里限于篇幅，也为了避免重复，我们只选择余华、苏童、毕飞宇、艾伟这样年轻或较年轻的四位，通过对他们创作实践的分析，来探讨在现代条件下地域文化与作家个体创作之间的复杂关系，从而为当前及未来文学的发展提供某些启迪。本章探讨的是余华的创作。
第一节童年经历的影响
江南自古是鱼米之乡、富庶之地，余华便出生于被誉为“天堂”的杭州。1960年4月3日，一个似乎本该从小就享受西湖胜景的婴儿却开始了对那段罕见的灾荒岁月的恐怖认知。第二年，从浙江医科大学进修毕业的余华的父亲为了追求自己外科医生的梦想，毅然放弃了去省防疫大队工作的机会，并在两年后用花言巧语把在浙江医院工作的余华的母亲一并“骗”到了相对偏僻、落后，“连一辆自行车都看不到”的小镇海盐。
我的记忆是从“连一辆自行车都看不到”的海盐开始的，我想起了石板铺成的大街，一条比胡同还要窄的大街，两旁是木头的电线杆，里面发出嗡嗡的声响。我父母所在的医院被一条河隔成了两半，住院部在河的南岸，门诊部和食堂在北岸，一座很窄的木桥将它们连接起来，如果有五六个人同时在上面走，木桥就会摇晃，而且桥面是用木板铺成的，中间有很大的缝隙，我的一只脚掉下去时不会有困难，下面的河水使我很害怕。到了夏天，我父母的同事经常坐在木桥的栏杆上抽烟闲聊，我看到他们这样自如地坐在粗细不均，而且还时时摇晃的栏杆上，心里觉得极其神圣。
余华在这里描述的便是这座典型的江南水乡小镇——海盐，城内水源丰富，河流密布，小桥随处可见，石板巷幽深湿滑，带有鲜明的江南文化的韵味。同是在这方水土下成长，但余华的童年与其他人有很大的区别，由于父母都是医生，他最习以为常的是深深的孤独与胆小。余华在其随笔《最初的岁月》中有着详细的记述：我是一个很听话的孩子，我母亲经常这样告诉我，说我小时候不吵也不闹，让我干什么我就干什么，她每天早晨送我去幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。
到了四岁的时候，我开始自己回家了，应该说是比我大两岁的哥哥带我回家，可是我哥哥经常玩忽职守，他带着我往家里走去时，会突然忘记我，自己一个人跑到什么地方去玩耍了，那时候我就会在原地站着等他，等上一段时间他还不回来，我只好一个人走回家去。我把回家的路分成两段来记住，第一段是一直往前走，走到医院；走到医院以后，我再去记住回家的路，那就是走进医院面对的一条胡同，然后沿着胡同走到底，就到家了。
我哥哥到了上学年龄以后，就不能再把他锁在家里，我也因此得到了同样的解放。我哥哥脖子挂着一把钥匙，背着书包，带上我开始了上学的生涯。他上课时，我就在教室外一个人玩，他放学就带我回家。有几次他让我坐在课堂上去，和他坐在一把椅子里听老师讲课。有一次一个女老师过来把他批评了一通，说下次不准带着弟弟来上课，我当时很害怕，他却是若无其事。过了几天，他又要把我带到课堂上去，我坚决不去，心里一想到那个女老师就怎么也不敢去了。
余华的父母天天忙于医院的事情，自然无暇顾及孩子，而哥哥正处在享受童年自在与狂野的年龄，于是余华便成了最孤单的一个。
由于自己独面的东西过多，孤独胆小的性格也慢慢伴着他开始成长，这也似乎昭示着一种在余华创作中大量暴力欲望的补偿效应。
正是由于胆小，余华的童年生活，基本也就局限在医院、家里以及城郊的乡村；而最为经常面对的医院环境则带给他殊异他人的经历和最为珍贵的创作经验：我在念小学时，我的一些同学都在说医院里的气味难闻，我和他们不一样，我喜欢闻酒精和福尔马林的气味。我从小是在医院的环境里长大的，我习惯那里的气息，我的父母和他们的同事在下班及时都要用酒精擦手，我也学会了用酒精洗手。
我读小学四年级时，我们干脆搬到医院里住了，我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。
那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女的、老的、少的，我都听了不少。
应该说我小时候不怕看到死人，对太平间也没有丝毫恐惧，到了夏天最为炎热的时候，我喜欢一个人呆在太平间里，那用水泥砌成的床非常凉快。
这种医生家庭的生活以及后来卫生学校与牙医的经历给予了余华更多的对于血腥和死亡的感性接触，也引发了他关于生命和苦难的理性思考：“对于死亡和血，我却是心情平静。这和我童年生活的环境有关，我是在医院里长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生我的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血迹斑斑，就是口罩和手术帽上也都沾满了鲜血。有时候还会有一位护士小姐跟在我父亲身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”我们在余华那里看到的关于暴力和酷刑的描述是那么的平淡和惯常，如一位外科医生一般的镇定和麻木，似乎看不到任何同情、悲悯，只有见血封喉的准确和犀利。
然后不得不提的是“文革”的洗礼，火热的“革命生活”不仅带给余华医院之外的血腥感受，同时也带来了对于小说的文学启蒙：
从那时起我开始喜欢阅读小说了，尤其是长篇小说。
我把那个时代所有的作品几乎都读了一遍，浩然的《艳阳天》、《金光大道》，还有《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……当时我最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》。
不仅仅是这些“枯燥乏味”的书籍，余华当时还迷恋上了都是人身攻击的大字报，看着里面都认识的人用恶毒的语言互相造谣中伤、互相谩骂讨伐。在那个自由创作被压制的时代，人的文学想象力和创造力在大字报上得到了淋漓尽致的发挥，各种各样的文学手法、艺术形式都被运用于此，余华也是从这时起开始喜欢文学了。
中国古话说“三岁看到老”，余华的童年经历与海盐的典型江南风情深刻影响了他的小说创作。根据弗洛伊德的精神分析学，童年的经历对于一个艺术家是至关重要的，余华的孤独胆小与习以为常的血腥、死亡作为一种“情节”，引发了其在先锋创作时期所掀起的血雨腥风，在温润水乡绽放了一朵奇异的鲜血梅花。
第二节强烈的先锋意识
汉语中，“先锋”最早出现于《三国志·蜀·马良传》：“时有宿将魏延、吴壹等，论者皆言以为宜令为先锋。”外语里，先锋最早出现于法语——“Avant－garde”：“军事术语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant－garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。”从辞源上讲，先锋均指军事上的前卫力量，或者作为一种军事术语被移植于思想文化领域。对于什么是先锋文学，文学研究者一直有着难以统一的界定，但还是有着普遍的共识，那就是文学创作中追求思想上的异质性与艺术上的创新性。
先锋意识要求始终走在时代的前列，这也与江南文化的开放传统有着一定的联系。江南地区因为地理环境而产生的自觉的开放意识由来已久，这里长江、运河水路通达，西可以直上两湖巴蜀云贵，北可以直通京扬，环太湖可以周行浙苏皖，东临大海更具海纳气质。从地域文化衍生和发展的轨迹来看，江南文化也是中原文明和土着文明相结合衍生而成的成果。江南人开放的心态更容易使他们洞开视野，吸收新的思维观念进行探索。
20世纪八九十年代中国的社会转型带来剧烈的变化。随着“文革”的结束，中国社会从简单粗暴的二元对立的思维模式与压抑已久的人性萎缩中解放出来，中国新文学也开始建立理性精神和人文意识，“朦胧诗”、“寻根文学”、“第三代诗歌”、“现代派小说”、“先锋小说”和“新写实小说”等一系列文学探索的出现，掀起了中国先锋文学一次又一次的浪潮。先锋小说的代表作家作品有：马原的《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》，余华的《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》、《劫数难逃》，苏童的《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》，格非的《迷舟》、《褐色鸟群》、《欲望的旗帜》，残雪的《苍老的浮云》、《黄泥街》和孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》等。其中余华、苏童、格非、孙甘露均出生于浙苏沪等江南地区，这与他们的开放心态与自觉探求意识不无联系。
一般认为，先锋小说是小说叙事中的革命，先锋小说家的创作是传统小说总是阐释性的，在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义；而先锋小说则割舍了时间和空间，打开了时间链条和因果链条，成为一个个结的展示。除此，先锋小说的颠覆性还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验，作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。代表作有格非的《迷舟》、孙甘露的《访问梦境》等。先锋小说作家关心的只是故事的“外壳”，他们把叙事形式看作审美对象，进行叙事方法的各种实验。为了摆脱意识形态的控制，为了让小说从过分追求社会功能的传统思维中解脱出来，他们就必须消解小说的意义，削平小说的“深度模式”。在先锋小说家中成就最为突出的是余华。
《鲜血梅花》虽借用了中国传统武侠小说的形式，营造了一个江湖的世界，但是从根本上讲却是对这一传统小说形式的颠覆。故事简单而俗套，本来小说讲述的是一个关于阮海阔替父报仇严肃主题的故事，但小说中阮海阔的心中却无法点燃对仇人的恨。尽管完全不明白自己为什么要这样做，他仍然长年风尘仆仆，并似乎喜欢上了这种在追寻仇家的道路上的漂泊，以至于数次不知不觉地延迟他的没有仇意的复仇。小说的最后，阮海阔却意外地发现，他在无意之中把两个仇家置于死地，而他却因此而伤心地感到“那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”。
正如当前仍在热播的古装大型章回体情景喜剧《武林外传》，在这部戏中演员穿着古装，讲现代流行语，诸如广告、综艺节目、网络笑话，完全解构了古龙小说的庄严江湖，而是用恶搞、嘲讽的形式戳穿武林的骗局，用颠覆“侠”的形式拿金庸、古龙等武侠名着中的“英雄”开涮。同样在余华这里，消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，他们采用了种种的方式，就是为了故意去颠覆传统小说的叙事模式。
其实，先锋作家的出发点并不完全是单纯的形式改革，而是急于摆脱长期以来意识形态的控制，让小说从长期以来关注社会的二元对立回归小说自身，关注人的欲望与需求。先锋小说吸纳了西方现代主义（包括后现代主义）的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映了现代社会中人与人、人与社会、人与自然、人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤、悲观情绪、变态心理和虚无意识。余华在转型期的阵痛反应上则表现得更为剧烈和极端，他在这一时期疯狂地迷恋上了西方现代派小说，卡夫卡、福克纳等人给余华的创作以很大的启发，使得他在对于个体生存环境的处境、死亡的审视、人生的孤独迷惘与冷面的人性表达了更为深远的叛逆。
从关注个人内心、个体命运开始，余华便开始展示他所擅长的人生无常、孤独迷惘甚或宿命绝望的命运轨迹。《十八岁出门远行》中十八岁的“我”第一次出门远行，单纯的善良在险恶而复杂的社会现实面前支离破碎；《细雨中呼喊》中孙光林从南门到孙荡小镇孤独而迷惘的成长；《世事如烟》、《四月三日事件》中始终无法躲避的对于不祥命运与死亡的恐惧，余华以其自己的体味方式叙述了一种深刻而又真实的荒诞。
