除了以偶然打击了理性的必然，质疑理性的有效性之外，余华还通过改变理性与非理性的主从地位、模糊理性与非理性之间界限进一步指出理性的诞妄。因为凶手是一个疯子，因此针对正常人的法律对他是无效的，所以他并没有被绳之以法，而是继续游走在街头，继续杀人。并且他拥有强大的生命力，在奄奄一息之际又奇迹般地复活。余华就这样执拗地在文本中保存着作为非理性代表的疯子，以他的存在挑战着理性所设定的一切规律，凸显理性无法克服的漏洞与缺陷。与此同时，他为象征着理性的刑警队长马哲设置了一个死循环，要想维护理性就必须放弃理性立场，借助非理性手段。而无论结果如何，他都要接受理性的惩罚。最终马哲掏出手枪，在未经法律许可的情况下击毙了疯子。然而马哲维护理性稳定秩序的行为，却要受到理性的严厉惩罚。为了避免被判刑，他只有在局长的授意下装成“疯子”。如果说疯子的存在是对理性世界的威胁的话，马哲的命运无疑是对理性世界莫大的捉弄。最终曾经的刑警队长开始胡言乱语，被送往精神病院。此时读者已经无从分辨马哲究竟是疯了还是清醒着，叙事者刻意不给出确定的答案。在读者的狐疑之中，理性的权威轰然崩溃，非理性成为了强势的一方。
不难看出，《河边的错误》中非常明显地留有西方现代主义的痕迹。但这样一个故事同样带有江南文化传统中的非理性基因。“疯癫”、“疯子”一直潜伏在江南文化的发展中。魏晋时代的嵇康等人的醉酒佯狂，放浪形骸，以看似疯狂的姿态拒绝与浊世同流合污，释放自己独有的个性。而江南民间传说中那个不拘泥于清规戒律，“酒肉穿肠过，佛祖心中留”的灵隐和尚济癫，也是在嬉笑怒骂间完成了奖善惩恶、普济众生的大义。明代的“扬州八怪”同样是通过对古典常规的破坏、突破，以“怪”为自己在艺术史上竖立了丰碑。新文学的开山之作中，鲁迅先生借“狂人”书写了对旧道德、旧传统的宣言与挑战，并以此为自己终生奋斗的目标。在他并不算多的小说创作中，“疯子”也不乏其人：《白光》中对于求取功名痴狂成疯的陈士成，《在酒楼上》中曲高和寡、行为怪诞的魏连殳。在中国稳定的礼法社会中，一切与礼法、经验有出入的人或事都会被称作“狂”、“怪”，也正是这些“狂人”、“怪人”不时地撕裂伦理礼教所织就的严密大网，让我们看到理性对人性可怕的压抑、摧残，也使我们领略到了非理性在中国文化中不时闪烁着的冷光。余华等人所创作的这些“疯子”与此前江南文化传统中所包含着的“疯”、“怪”因素有着天然的血缘关系，他们同样都是对理性的挑战。但是由于西方现代主义思想的加入，余华等人所创作的“疯”与江南文化传统中的“疯”又存在着差别。传统江南文化中的“疯”与“怪”，依然还是建立在理性主义的基础上，其存在的价值更大程度上是督促理性主义进行适度地调整，使其与人们的生活、思维达成和解。所以在传统的“疯子”身上依然闪烁着理想主义的光辉，总使人感觉到崇高与傲洁。但余华笔下的疯子其哲学基础则是非理性的，他们是理性世界的挑战者与破坏者，其存在也只是为了证明理性的不真实与不确定。通常他们并不完美，也缺少必要的价值判断，无法激起崇高感而总是让人感觉混乱、凶残。
伴随着伦理理性权威地位不断崩塌，暴力也成江南先锋作家独具特色的精神图景之一。在这些文弱的作家笔下血淋淋的屠杀、刑罚、施虐、肢解层出不穷，暴力甚至成为了他们创作的原动力。最热衷于书写暴力的余华承认：“暴力因为其形式充满激情，它的力量来源于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”他的作品往往以极端的方式放大和凸现种种暴力行为的细节。从《十八岁出门远行》中的暴力抢劫开始，到《死亡叙述》中令人毛骨悚然的死亡过程描述，《一九八六年》中花样翻新的血腥刑罚，《古典爱情》里贪婪的食人，直到《现实一种》中密集的殴打、喝血、虐待、肢解，形成了冷静、专注于细节刻画的余华式的暴力美学。而在苏童的笔下，也不乏种种令人触目惊心的暴力细节，《米》中五龙的种种变态虐待行为，“椿香树街”系列作品中也都存在着令人作呕的血腥情节。虽然中国的文学传统中并不乏杀戮的主题，却很少密集地、细致地展示暴力的细节。但先锋作家们却总是着力于细节的刻画，不厌其烦地细致刻画血腥的场面，营造逼真、切近的杀戮气氛。
暴力细节的密集呈现，在先锋文学的创作中就像一把锋利的双刃剑。一方面，它继续了弑父与疯癫对理性的嘲弄和颠覆，是非理性的又一次激情迸发，另一方面，由于过分执着于暴力细节的渲染，也很容易使创作者在暴力的宣泄中迷失。
虽然如一些评论者所解释的那样，先锋作家们的暴力书写与他们曾经的个人生活体验有着密不可分的关系。比如痴迷于暴力的余华，其医生家庭的出身使他自小就见惯鲜血、残肢和死亡，而曾经的牙医职业进一步加深了他对暴力的生命体验。但从普遍意义上来讲，真正将先锋作家与暴力联系起来的还是对理性权威的反抗激情。
这也解释了为什么在没有多少暴力体验的苏童笔下，暴力依然是一个长盛不衰的主题。不可否认，先锋作家们描写暴力以及叙述暴力时的冷静态度受到了外来文学的深刻影响，但他们的创作精神却是指向了孕育暴力的中国特有的伦理理性。正如作品《一九八六年》那样，他们通过放肆的暴力书写想要探讨的是产生暴力的文化结构。
《一九八六》里所有悲剧的社会根源是“文革”，而“文革”之所以产生则是伦理理性的极端发展。虽然“十多年前那声浩劫如今已成了过眼烟云，那些留在墙上的标语被一次次粉刷给彻底掩盖了。他们走在街上时再也看不到过去，他们只看到现在。现在有很多人都在兴致勃勃地走着，现在有很多自行车在响着铃声，现在有很多汽车在掀起着很多灰尘”，但实际上，伦理理性对人的严密控制并未消除。
曾经的中学历史教师在自己的身上一次又一次地实施了可怕的刑罚，展现了伦理理性的强大与残暴。历史教师在自虐中所发出的满足的叫声，尖锐而刺耳，提醒我们暴力并未绝迹，而产生暴力的精神基础与文化机制也未曾退场。虽然《一九八六年》的结局是历史老师死去了，但他的死并不意味着暴力的结束。暴力在一代一代的延袭、模仿中被继承了下来。就像《现实一种》中皮皮的暴力既出自于无意识，也在一定程度上是对成人世界的无意识的摹仿。他之所以会去打自己弟弟的耳光，是因为“他看到父亲经常这样揍母亲”。
无处不在的暴力场景，赤裸而细致的细节描写，在相当程度上震撼了受到伦理理性及建立在伦理理性基础上的“现实主义”影响的读者们脆弱的心灵，达到了相当的叙事效果，引导读者探究产生如此残酷暴力的文化根源。然而，暴力细节的过分展示有时反而会使先锋作品陷入为暴力而暴力的局限中去，一味地去追求对读者感觉、心理的刺激而影响了精神探讨的深入，反而有悖于暴力书写的初衷。而过分冷静、客观的叙述态度，完全过滤了创作主体的感情取向和价值判断，这种极端方式虽然有效地颠覆了伦理理性的权威地位，却也使创作主体、受众都陷入虚空与迷茫之中。就像《现实一种》那样，文本中通过密集的暴力行为及暴力机制，毫不留情地撕下了伦理理性的假面。然而，接二连三的杀戮与死亡，带来的只是绝望与毁灭，并不能因此产生丝毫的希望与救赎。非理性在颠覆理性权威的同时，也消解了自身的存在。由此非理性对理性的消解反而被阻断。
2.对非理性的修正——漂泊、回归与重塑父亲
通过以上的分析，我们不难看出先锋对于非理性的启蒙采取的态度是非常激进的。可是激进的态度往往会掩盖复杂的问题和矛盾，当这些问题与矛盾逐渐地显露之后，先锋作家们不可避免地会感觉到迷惑与苦痛。这就使得他们所营造的文学世界中，既有疯子、暴力等等非理性的极端形式还存在着迷茫与漂泊之感。
在余华的创作中，无目的、无谓的“出走”也是一个常见的意象。
从《十八岁出门远行》开始，“我”就注定了要离开父母、家族，与旧有的熟悉的一切告别，走向一个茫茫的未知。但是迎接“我”的并没有任何有价值的东西，“我”在旅途中所收获的也只是莫名其妙和荒诞不经。之后，《四月三日事件》、《鲜血梅花》等作品中陆续出现行走在不可测的旅途中的漂泊者。“出走”本身意味着对旧有的反叛，对新的探索。然而，先锋文学的“出走”大多是被动，而非主动的。就像《十八岁出门远行》里所描述的那样，“我”的出走是由于父亲的安排。
“我”根本无法了解父亲的目的和意图，就莫名其妙地踏上了旅途。
这也就注定了旅途中“我”的那些遭遇也都是难解与莫名的。《鲜血梅花》中，阮海阔之所以离家，踏入凶险的江湖，则是出于母亲的安排。他对父亲的死完全没有印象，可是作为父亲的儿子，他注定了要去寻找那猜测之中的凶手。为了断绝他的退路，母亲不惜一把火将自己与家一同化为灰烬。于是，目的与行为的吊诡出现了：“没有半点武艺的阮海阔，肩背名扬天下的梅花剑，去寻找十五年前的杀父仇人。”由于缺乏明确的目的，“我”和阮海阔的“出走”都不过是无谓的漫游，一切都将是未知和随意的。
这种被动的出走，无谓的漫游，与此前文学中的“出走”有着极大的精神差异。此前的出走者，大多是由于对现存制度、文化不满，而主动选择离去，并怀着建设新的制度与文化的雄心壮志，有着强烈的责任感、使命感，即使出走后踏上的是不归路，也能呈现出崇高、悲壮等慷慨之情。中国现代文学中大量的“离家”、“弃家”主题就属于这一范畴。但先锋文学中的“出走”则充满了被动、无谓、偶然等等否定性的因素，将强大的理性主体置于了尴尬之中。但在对理性嘲弄的同时，这些先锋作家们也陷入了迷茫与痛苦之中，这是他们走上先锋道路最初所没有料到的。当他们给予理性堡垒予沉重打击，理性基础崩塌欲毁的时候，却也将自身带入了孤独与绝望之中。在经历了长期的漂泊、孤独之后，他们逐渐成熟，也开始了有意识的回归。但这种回归，并非是对于理性重新的顶礼膜拜，而是一种有限度的回归，他们从极端的反叛走向了融合式的回归之路。
某种意义上来说，先锋文学中之所以拥有如此多的“暴力”、“疯癫”与“出走”既是中国特殊的语境所决定的，是在充满过渡性的江南文化笼罩下的长江三角洲这样一个特殊地域里产生的时代情绪或者说是这种情绪的折射；同时在一定程度上，也是在与“西方”互为参照时所形成的一种追随与认同。当然西方的现代、后现代是在理性健全乃至过于强大的情况下自主生发的，它是对理性的一种解构。而目前的中国尚还处在一个相对混杂的阶段，它呈现了前现代、现代与后现代并存的特征，并且没有真正确立其理性原则。所以在中国特殊的土壤里，纯粹的解构是不可能也不现实的。
这一点在江南作家的创作中也有所体现。他们在书写“出走”同时，总是隐隐透露着回归的愿望。余华的《十八岁出门远行》中，出走的“我”漂泊在路上，就一直想要去寻找“旅店”。在这篇有意无意之中成为了先锋文学发展预言的小说中，“旅店”对于疲惫的“我”来说意味着休憩与安稳，当“我”离开了家，离开了父亲之后，遭受了空虚与混乱之后，依然希望得到有秩序、有保障的生活。如果说“我”的心情代表着那些刚刚踏上先锋道路的作家们的心情，那么对“旅店”的寻找则透露出在他们的内心深处同样渴望着一种和谐的态度。作品《一九八六年》中，当年弃家而去的中学历史教师即使丧失了理智也仍然还是要回到原初的“家”。虽然他的回归未必是幸福的承诺，但是他还是选择了回归。而在作为对“枫杨树系列”总结的作品《米》中，因卑贱而自卑进而有些变态了的五龙一辈子作恶多端，也总是试图斩断自己与贫瘠的故乡之间的联系，但他只有在经历了一次精神的还乡后才能够彻底地结束一生，得到彻底解脱。临终之时，他也一再叮嘱家人要将自己的身体带回故乡，即使是在失去灵魂知觉的时候，他仍希望借肉体的回归来完成心灵的回归。五龙式的决裂与回归，是所有渴望“出走”的枫杨树人的回归，也折射着作者本人的回归动向。也许对于“家”，对于“故乡”所象征的稳定与秩序的渴望是人，尤其是中国人的一种本能。
然而，在经历过反叛之后，渴望“回归”是否仅仅只是一厢情愿？
回归之路能够畅通无阻吗？回归之后，“我”又是否还是原来的“我”？
