在外国诗歌翻译领域，浙江有着优秀的传统，徐志摩所翻译的英语诗歌、戴望舒所翻译的法语诗歌、郑振铎所翻译的印度诗歌等，都在诗歌翻译领域具有很大的影响。而在新中国建国以来，飞白以自己出色的诗歌翻译成就赢得了广泛的关注，尤其是他主编的《世界诗库》等着作，为外国诗歌在我国的深入研究奠定了扎实的基础，为我国世界文学学科建设作出了杰出的贡献。
作为一名军人，不仅为指挥训练而在吉普车上颠簸，而且在心里感知着诗的旋律和节奏，并将马雅可夫斯基等诗人的诗歌神形兼顾地翻译出来，这便是飞白最初给人留下的军人翻译家的形象。
第一节 飞白的翻译活动
飞白（1929-），原名汪飞白，生于杭州，祖籍安徽绩溪。他出生在一个充满文学艺术氛围的家庭中，父亲汪静之是中国现代文学史上杰出的湖畔派诗人，母亲绿漪则是当时颇有才华的小说家。
他于1949年肄业于浙江大学外文系。其后在部队工作30年，先后担任过军事翻译、军事科研参谋、训练参谋、报社副主编和某部队政委等军政职务，“文化大革命”期间，因“反对林彪”等罪名，遭秘密逮捕，在林彪死党的集中营被囚禁四年。直到1980年，他才告别军旅，以作家身份在杭州大学中文系（现浙江大学中文系）任教，并担任外国文学教研室主任，1985年起招收世界文学硕士研究生，1986年起担任教授职务。1991-1992年兼任美国尔赛纳斯学院英文系客座教授；1994年起兼任并于1997年起专任云南大学外语系（现外国语学院）教授。飞白是浙江翻译文学领域的重要组织者之一，曾长期担任浙江省翻译工作者协会和浙江省作家协会外国文学委员会的领导工作，现在仍担任浙江省比较文学与外国文学学会名誉会长等社会职务。
飞白主攻方向是外国诗翻译与研究。他是我国着名的翻译家、诗歌评论家，用英语、俄语、法语、德语、意大利语、拉丁语、西班牙语等多种语言进行外国诗歌的翻译、评论和研究，先后翻译《马雅可夫斯基诗选》、《英国维多利亚时代诗选》、《古罗马诗选》、《勃朗宁诗选》等16种世界诗歌名着；他撰写的《诗海》是我国学者第一部“融通古今、沟通列国”的世界诗歌史；他主持编写的10卷本《世界诗库》更以世界的眼光和非凡的魄力，收入了译自30多个语种的7000余首代表作，近20万行诗歌、译介文字约100万，全书总量达800万字，成为世界上第一套全面系统的世界诗歌名作集成，被誉为“世界诗史的一个奇观”。
飞白曾多次获国家级和省级研究课题。其中包括国家社科基金项目：《诗海——世界诗歌史纲》和国家九五重点出版规划项目：《世界诗库》。
飞白的学术研究还多次获奖，专着《诗海》（2卷）获第四届中国图书奖一等奖，主编的《世界诗库》（10卷）获第九届中国图书奖、第二届国家图书奖提名奖，全国第三届优秀外国文学图书奖特别奖。飞白的外国诗歌研究成就曾有《探海者飞白》（浙江电视台）等电视专题片介绍，并在《中国日报》（英文版）、香港《大公报》、《外国文学评论》、《诗刊》、《浙江社会科学》、《读书》等国内刊物以及美国、法国等地的报刊上有专文评介。
第二节 诗歌翻译理论与实践
关于诗歌翻译，一个世纪以来，我国许多诗歌译家和研究者在努力探索。尤其是关于直译和意译、形式和内容的关系等方面，也始终存有争议。飞白的基本主张是神形兼顾，把诗歌译成诗歌。
他认为翻译外国诗应尽量保持原诗本来的面目，同时又力求传达原诗神韵。他的这一观点，是他从多年的诗学研究和诗歌翻译实践经验中得出的珍贵体验。
诗不同于散文体的叙事作品，诗的内容只是其中的一个要素，诗的形式同样具有极其重要的地位。飞白认为形式本身就是诗的构成要素。他曾经在《译诗漫笔》一文中写道：“我觉得，诗的音韵、意境，这可说是诗赖以飞翔的双翼。在诗的本国语言中，它们本来是诗身上有机的一部分，就像鸟翼长在飞鸟身上那么自然和谐，共同构成了飞鸟的——也就是诗的美。可是一经翻译，特别是如果把诗逐字逐句直译出来，原文的音韵这一翼就将损失百分之百，而意境这一翼也往往会羽毛飘零，面目全非。看起来鸟的身子仿佛并无出入，有头有尾，但是诗已经丧失了飞翔的能力。”同样，由于诗翻译的特性，读者在欣赏译诗时追求的“应该不是双语词典式的词句对应，而是对诗意、诗美、诗境、诗艺欣赏和感受的对应”。
学界常常认为“诗不可译”，飞白认为这是说诗不可能“克隆”。因为凡是真正的好诗都是独一无二、一字不易的，哪怕动一字也会破坏全诗，当然更不容许你把所有的词句全部用另一种语言替换掉。“假如你用另一种语言采取直译方式对原作词句进行替换，那么‘诗’就决非你所收获的东西，而是你在翻译过程中所丢失的东西。留下的不过是一个面膜而已。”
“因此诗翻译不能试图克隆原作，只能试图模仿着原诗，用新的语言材质重新塑造一件艺术品，这件译作虽不能与原作一模一样，但是如帕斯捷尔纳克指出的，它应当‘与原作站在同一水平上，并且也成为一件不可重复之作’；或如罗塞蒂所说：‘把诗译入一种新的语言，唯一的、真正的目的必须是：尽最大可能向新的国度贡献又一件美的收藏品。’”
飞白力图在自己的诗歌翻译实践中体现自己的翻译主张。他从俄语翻译的《马雅可夫斯基诗选》，以汉语的特性再现了马雅可夫斯基诗歌的独特的音韵特征。马雅可夫斯基特别注重诗的音响，特别注意选择押韵的单词，他把这一作诗过程比作“镭的提炼”，强调“要以从几十吨语言的矿产中提炼一个词的精神，创作出高质量的作品来”。飞白在翻译马雅可夫斯基诗歌的过程中，充分发挥译入语的优势，恰如其分地体现了马雅可夫斯基诗歌的印象特征。
他从俄语翻译的涅克拉索夫的代表作《谁在俄罗斯能过好日子》等长诗，体现了涅克拉索夫作为革命民主主义诗人的用词风格。
他从英语翻译的《英国维多利亚时代诗选》、《勃朗宁诗选》等译作，传达了英国维多利亚时代诗歌的唯美主义等倾向。
他从法语翻译的魏尔伦、瓦雷里、兰波等象征主义诗人的作品，完美地再现了诗歌中的音乐性，旅法学者、着名翻译家李治华先生在《欧洲时报》上对此进行了高度赞赏。
他从拉丁文翻译的《古罗马诗选》，是我国第一部直接从拉丁文翻译的古罗马诗歌，对于我们了解古罗马的辉煌的艺术成就，具有重要的文献价值。
他从德语、荷兰语等其他多语种翻译的外国名诗，同样神形兼顾，既体现了原着的精神，又以恰如其分的汉语的文采感染着中文读者。
在《世界名诗鉴赏辞典》、《诗海——世界诗歌史纲》等书中，飞白“从十多种语言里为我们挑出了五百首各有风致的新诗，进入了一个个诗人的角色，一次次进行了新的创作，用我们自己的语言，可他也没有忘记自己更应该是一个学者，力求一点滴都忠实于原诗，从风格、从音律：节奏与韵式的安排上；他严格要求自己去呈现诗人原来的面貌，诗作原来的面目，在精神风貌上，也在形式表现上。要神、形俱备，是完整的立体，完整的杰作。有诗人译诗的神采飞扬，而又有学者译作的精密、细致的文采安排。”
第三节 飞白的翻译风格与艺术贡献
如上所述，飞白的翻译主张是“神形兼顾，把诗译成诗”，这一简洁凝练的基本的翻译主张，决定了飞白的翻译风格。现仅以音乐性这一个侧面，来看飞白的翻译风格和艺术贡献。
谈到诗歌翻译，人们对美国着名诗人罗伯特·弗罗斯特的观点颇有认同。弗罗斯特认为，“诗歌就是在翻译中失去的东西。”
音乐性是翻译中最容易丧失的东西。但飞白在翻译过程中，则力图完美地保持诗歌中的音乐性。如他所译的马雅可夫斯基的诗歌等，就较为理想地体现了其中的音响效果。
尤其是翻译魏尔伦等诗人的作品，音乐性更是必须关注的重要因素。魏尔伦（PaulVerlaine，1844-1896）奇迹般地把音乐与诗歌联结起来，主张一切艺术向音乐靠拢，用隐约的乐音来表现事物的神秘本质。他认为：诗歌必须具有音乐性，这是诗歌的首要条件。他的《无词的浪漫曲》（1874）就是将诗与音乐结合的一次成功的实践。他在这部作品中，用含混不清、捉摸不透、飘忽不定的诗句旋律来表现自己的情感。譬如，在着名的《被遗忘的小咏叹调之三》一诗中，诗人写道：
Ｉl pleure dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville；
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon coeur？
bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits！
Pour un coeur qui s'ennuie，
le chant de la pluie！
Ｉl pleure sans raison
Dans ce coeur qui s'écoeure.
Quoi！nulle trahison？
Ce deuil est sans raison.
C'est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi
Sans amour et sans haine
Mon coeur a tant de peine！
在这首诗中，每一诗节的首句和末句不仅押同一个韵，而且是以同一个单词押韵，如第一诗节的mon coeur，第二诗节的la pluie，第三诗节的raison，以及最后一个诗节中的peine等。这样的押韵方式，在中文诗歌里面，是忌讳使用的，很多译者也不愿冒险，多半翻译成中文中现有的形式。但是飞白的译文却完整保留这一形式：
泪水流在我的心底，
恰似那满城秋雨。
一股无名的愁绪
浸透到我的心底。
嘈杂而柔和的雨
在地上、在瓦上絮语！
啊，为一颗惆怅的心
而轻轻吟唱的雨！
泪水流得不合情理，
这颗心啊厌烦自己。
怎么？并没有人负心？
这悲哀说不出情理。
这是最沉重的痛苦，
当你不知它的缘故。
既没有爱，也没有恨，
我心中有这么多痛苦！
从第一诗节的“心底”，直到最后一个诗节的“痛苦”，飞白译文严格遵循原诗的形式。译诗中，正是通过这样重复的韵脚，形成一种循环，这种回旋韵式既增加了诗的音乐性，也以这种形式，以低沉、单调、重复的韵脚恰如其分地表达了原诗中挥之不去、紧紧缠绕、无法摆脱的无名的忧伤和愁闷的情绪。
飞白不仅翻译法国象征主义诗人的作品时如此关注其音乐性，翻译英国诗人的作品时，也是如此。如英国诗人雪莱的《致云雀》一诗中，音乐性的特殊功能就运用得尤为成功，急促而又悠扬的节奏感，给人造成一种动荡回旋的音乐美感。而且，在他的诗中，各种主调“互相交替，互相衬托，汇合成诗歌的复杂交响乐的总的思想与音乐的统一。”音乐性的特殊功能，在《致云雀》一诗中，运用得尤为成功，急促而又悠扬的节奏感，给人造成一种动荡回旋的音乐美感。飞白充分认识到这一特性，不仅在译文中竭力传达，而且在其专着《诗海——世界诗歌史纲》中，对此进行了精辟透彻的分析：“《致云雀》的音律是对云雀之歌的模拟，其音乐与文字可谓珠联璧合。把每节诗的格律列成‘代数式’是：a3b3a3b3b6。其中字母代表韵式，指数代表每行的音步数，每节含有四个短行，均为扬抑格3音步，第五行则是抑扬格6音步的长行。再加上大量头韵和谐音的运用，例如第五行中的prstrprdtt dt的辅音连缀，确实造成了有如‘一阵阵韵律之雨’和‘水晶的清溪’般的效果。”由此我们可以看出飞白对诗歌音乐结构上的-些重要特征的细腻的把握。
同样，对俄语诗歌中的音乐性，飞白感受真切，在他所译的三卷集《马雅可夫斯基诗选》中，在神形兼顾方面，取得了卓越的成功。在翻译其他俄罗斯诗人的作品时，飞白也同样处理得十分妥帖。现以沃兹涅先斯基早期最着名的作品《戈雅》为例，来看飞白的翻译成果。沃兹涅先斯基的俄文原诗中，诗的音响（听觉）效果处理得非常得当，诗人通过大量的辅音重复、爆破音和元音的多重组合，来产生一种“警钟敲击”的效果。
该诗的主要特色是具有强烈的音响效果。沃兹涅先斯基像他前辈诗人马雅可夫斯基以及同时代诗人叶夫图申科一样，特别注重诗的音响效果，使之适合于朗诵。沃兹涅先斯基曾经说道：“我要通过这些诗行，让人们听到古代警钟的声音，听到悲哀的乐曲。”
诗中这种警钟敲击的音响效果，主要是从“戈雅”（Goia）的音响出发，通过大量地重复辅音“g”、“k”和元音“o”来实现的。朗诵起来显得声音宏亮，气势磅礴。这种音响效果在飞白先生的译文中传达得非常出色：
我是戈雅！
敌寇扑向裸露的田野，
把我的眼窝啄成弹坑深洼。
我是苦难。
我是呼喊，
战争的呼喊，41年的雪野上
各个城市烧焦的骨架。
我是饥饿。
我是喉咙，
绞架上女人的喉咙，她像一口洪亮的钟
在空旷的广场高挂……
我是戈雅！
啊，复仇的
果呀！我用炮火把不速之客的尸灰
向西土喷撒！
我把巩固的星斗钉入永志不忘的天空
如同钢钉。
我是戈雅。
原文中，“g”、“k”是爆破音，与元音“o”等组合在一起，能够产生一种“警钟敲击”的效果。译文也大量使用了“g”、“k”音响，如“弹坑”、“各个”、“骨架”、“在空旷的广场高挂”、“巩固”、“天空”等等，显得铿锵有力。并且以“骨架”、“高挂”、“果呀”等词与“戈雅”谐韵，使“戈雅”一词始终发出洪亮的回声，达到了与原文相近的音响效果。
该诗还使用了一些出色的艺术表现手法，如在诗中三次重复“我是戈雅”这一诗句，并以“我是苦难”、“我是呼喊”、“我是饥饿”、“我是喉咙”等四个句子与之相衬，既突出了主题意蕴，又增强了朗诵效果，使得“戈雅”一词犹如主旋律一般，反复回旋、荡漾。
飞白关于音韵、意境作为诗歌赖以飞翔的双翼的理解和翻译中的处理是极为成功的，对我国诗歌翻译的贡献是尤为突出的。
着名诗人卞之琳先生曾经认为飞白“就押韵问题，以自己译例说明如何大体保持原来面貌、原来神味，极有说服力，非常生动，使我们耳目一新”。结合飞白的翻译理论与实践，这一评价是尤为中肯的。
