第三节 文化动力：“两浙”文化审美意识的转化
如果说中国文化本身是多地域文化的一种复合，各个地域文化在中心文化的基本宗旨制约下排列组合，那么，各地域文化就必然会产生与中心文化相对应的基本发展格局，即它在对政治伦理制约的高度对应中，与其对诗性、审美精神的孕育和制约相互比肩而立，在中心文化与各地域文化之间形成制约与被制约、对应与被对应的关系。从这个意义上来说，以“两浙”为主体的江南文化在其起点和形成过程中，有赖于中心文化的精神照耀和思想制约，有赖于北方中原移民和宦游士人的发现、阐释、弘扬与发展，也有赖于江南文化的积极对应，当然，更重要的则是有赖于中心文化与江南地域文化的互动与融合。
所谓的江南文化，在本质上应该是中心文化制约下的地域文化。只有在中心文化的制约松弛、移位，或解体、失控的情况下，尤其是中心文化在受到外来文化的强烈狙击，自身遭遇发展的困境，引发深刻的意义危机的情况下，地域文化在充分地吸收中心文化的养分，并使自身固有的特性、特质得以强化，能够充分地发挥自身巨大的影响力时，才能形成巨大的文化张力，从边缘走向中心，登上历史舞台，发挥自身独特的作用，同时也使自身的文化意识获得相应的转化。在近现代，以“两浙”为主体的江南文化之所以能够脱颖而出，为中国新文化、新文学的生成与发展推波助澜，就是在这样的情形中发生的。
值得注意的是，在这中间有两个不可忽视的因素：一是历史劫难对江南文化诗性审美特质的纯化，使之能够以更加明丽的物象表现，更加细腻的情感表达，将中心文化和自身文化固有的诗性精神，推向了唯美主义和感伤主义的高端，使文学艺术的创作开始摆脱以往过于强调“教化”、“载道”一类的政治伦理规范的束缚，出现走向情感的自发抒发、精神的自由解放的态势。
这种审美意识的转化，在近现代中西文化冲突中最直接的表现，就是使“两浙”区域的作家能够以敏锐的思想洞察力、深刻的内心感悟力和深沉的民族忧患意识，对文化冲突导致文化转型的历史变革作出迅速的反应，从而传达出走向现代化历史进程的现代中国人的心声。二是从明中叶开始，伴随着资本主义萌芽的出现，在文化审美意识方面，一股要求个性解放，积极表现自我的思潮开始出现。
作为王阳明哲学的传人，李贽大讲“童心”，“夫童心者，真心也……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”（《童心说》），同时也大倡异端，“夫私者，人之心也”（《藏书·德业儒臣后论》），“虽圣人不能无势利之心”（《道古录》）。李泽厚指出：“这种以心灵觉醒为基础，真实地提倡以自己的‘本心’为主，摒弃一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用，李贽是这个领域解放之风的吹起者。”
尽管中国的资本主义萌芽最终被扼杀在摇篮之中，这股自发的浪漫主义美学思潮也受到封建专制主义的压制，但它对整个中国思想界、文化界的影响，特别是对以“两浙”为主体的江南文化界的影响是深远的。到晚清，对这种美学思潮再次发出强烈反应的是龚自珍。这位来自浙江仁和（今杭州），被称为“清代第一个站在独立的学者立场上，以个人的思考为依据纵横议论时政的人物”，在哲学上，把自我的价值，人的主体性，提高到了空前的高度，把它看作是宇宙中唯一的、也是根本性的，可以衍生一切的“意志力量”。夫“天地，人所造，众人自造，非圣人所造”，“众人之宰，非道非极，自名曰我”（《壬癸之际胎观第一》）。
在文学创作上，龚自珍把狂傲的自我个性、强烈的自由精神，与对国家、民族的前途的深沉忧患结合起来：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”（《己亥杂诗》）显然，这种激越的精神，乃是他诗歌创作的风骨。综观龚自珍的整个创作，抨击时弊、抒发真情，是一根贯穿始终的红线。他的为人、为文，既显示出他高于同时代人的思想性，又充分地展现出他高尚的人格。对处在动荡和变革之中的近代中国来说，他的影响是非常大的，正如梁启超在《清代学术概论》中所说的那样：“自珍性跌宕，不检细行，颇似法之卢骚；喜为要眇之思，其文辞犿诡连俶，当时之人弗善也……虽然，晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。”由此可见，明清之际的思想变化，为“两浙”区域的文化审美意识的转化，提供了客观发展的基础条件。
从上述两个方面的因素分析可见，“两浙”文化审美意识的转化，其文化驱动力主要来自内外两个部分因素的聚集。近代中西文化的碰撞、交汇，导致传统文化出现深刻的意义危机，中心文化滑向边缘而引发激烈的社会动荡，在特定的历史时期，“两浙”文化也就能够释放出巨大的能量，并走向时代的前沿，为历史的发展寻找其合理、合法的文化支持。
正如着名的中国史研究学者费正清以“作为小传统的面海的中国”为题，论述中国地域文化在中心文化解体时呈现出十分活跃的现象时所指出的那样，“面海的中国”小传统，即沿海区域的文化传统，与处于中心位置的“占支配地位的农业——官僚政治腹地”的大传统，在近代激烈的中西文化冲突当中，产生了尖锐的对立，并逐渐由“边缘”向“中心”移位。
“面海的中国”地域文化向中心移位，当然不是简单的替代与被替代的转化，而是在中心文化，即传统文化的一整套价值体系不足以支持走向现代化历史进程的中国人的价值世界与意义世界时，地域文化以保存传统文化精髓的方式，积极地寻找与外来文化进行对话的对接点，以求能够真正地激活自身，促使整体文化的变革、创新。
因为在中心文化遭遇外来文化的强力阻击而陷入困境时，作为“小传统”、“小文化”的地域文化，则保存了整体文化、中心文化的“固有传统”，特别是作为“历史的物质积存”，地域文化对整体文化、中心文化“固有传统”的保存，并不是单纯性的保存，而是“几经筛选”性的保存，“选择性的保存”。这样，在特定的历史时期，地域文化往往就能够以空前活跃的姿态，出现在文化演变、转换的历史舞台上。“两浙”地域文化，就是“面海的中国”区域的文化。且不说作为“小传统”、“小文化”，“两浙”文化在多大的程度上保存了整体文化、中心文化的传统，更重要的则是，它在一度成为中国文化中心时，本身就是整体文化、中心文化的一个重要组成部分，本身就聚集了巨大的文化能量，尤其是聚集了寻求与外来文化进行对话的资本和能量。如同梁启超所指出的那样，浙东学派的“残明遗献思想”，其驱动力、影响力均成为近代中国思想界、文化界的“最初的原动力”。
审视“两浙”文化的内部结构，我们不难发现，浙东和浙西的文化又存在着内在的差异。如果说浙东多山的自然地理特点，使得其地域文化具有一种“刚劲而邻于亢”的特点，那么，浙西近泽的自然地理特点，其文化则有“文秀而失之靡”的特点。无疑，浙东和浙西在文化上的确是存在着许多差异的。这里面固然有许多外部的原因，如自然环境因素对人的生活习性、生产方式和生活方式等方面的影响，但更多地还是表现在该区域在特定的历史时空所形成的文化意识及其积淀对后世的影响上。仅从吴越争霸的历史上来看，就可以从中获得两种不同地域文化在思维、认知、性格、心理等诸多方面存在差异的见证。
此外，从两地的音乐风格上来看，尽管两地“言语通”、“音共律”，但还是有其不同风格的一面，如浓浓的吴语，细声柔美、好礼善乐，而越语则铿锵、响亮。《左传》、《吴越春秋》说越音多“善野音”，不理会中原礼乐。同样，虽然吴越在地域上互为近邻，在族属上同属一个族群——“百越”，吴越“同俗共气”、“同俗拜土”，具有许多相同的文化习俗特征，但是，相比之下，二者之间还是存在着不少的差异的。一般来说，处于浙西区域的吴文化的风格多偏“柔性”，而处于浙东区域的越文化的风格则多偏“刚性”。
故有学者称，仅从当时的吴、越两国对外来文化吸收、融会的程度上来看，“从一个侧面反映了吴越在文化上的差异——文野之别。”从文化审美的角度来看，“两浙”文化均具有江南文化的诗性审美品格，并复合成“两浙”文化的“刚”（精细坚韧）和“柔”（柔美飘逸）并济的美学特征。当然，这种审美风格的形成，与“两浙”地域文化各自不同的内质有关。由于区域性的自然环境与生存形态，以及各自小环境的人文生态不同，浙东和浙西便产生了质地、形态各有差异的文化品格和审美风格。丘陵多山的浙东之“劲直”、“坚韧”与水网密布的浙西之“温婉”、“精美”形成了鲜明的对照。
一般来说，以犀利、坚韧、精细见长的“深刻”文风多出自浙东，以清秀、幽玄、柔美取胜的“飘逸”文风则多出自浙西。这种历史存在的审美差异，在新文学的“两浙”作家身上也得到了继承和弘扬。像浙东作家颇多“硬气”，如除周氏兄弟外，还有“像地地道道农民”的冯雪峰，喜欢表现“石骨铁硬”性格的巴人、王鲁彦、许杰等，其文化性格和审美风格大都偏“刚性”；而浙西作家的创作则多具有“柔婉”的特点，如来自杭嘉湖地区的茅盾、郁达夫、徐志摩、丰子恺、戴望舒等，其文化性格和审美风格大都偏“柔性”。
“两浙”作家所表现出来的江南文化诗性审美品格，与整个中华民族的历史记忆、情感基调和审美心理，特别是与20世纪中国文化转型的特定历史境况有着内在的关联。作为一种文化的“集体无意识”，以“两浙”为主体的江南文化特有的诗性审美元素，已深深地积淀在“两浙”作家的精神血脉之中。因此，在文化转型的特定历史时期，从“两浙”文化圈内走出来的作家，往往能够以其敏锐的主体感知，一种深沉的民族忧患意识，以及一种全新的紧密关注社会和主动参与现实的文学态度，在中国文学史上引发一场声势浩大的文化震荡与文学革命，并为整个新文学推出阵容强大的作家群，谱写中国文学新的篇章。
值得指出的是，如果说“20世纪中国文学是在一种充满了屈辱和痛苦的情势下走向世界文学的”，那么，在遭遇空前的意义危机之时，强烈的危机感也就迫使“两浙”作家，无法一味地认同江南意识中那种悠然自得的闲适心态，那种不受约束的个人情感，以及那种将民族危机和苦难转化为个体伤感，或在苦难背后低吟与独自咀嚼个人悲欢的哀婉之情，而是要求能够自觉地承担起唤醒民众摆脱危机和苦难的思想文化启蒙的重任，尤其是要求关注民族的苦难，关注民众的精神痛苦。
这样，“两浙”作家所体现出来的诗性审美品格，其表现就不只是停留在单纯的自然景观和社会现实表层现象上了，而是要求对国人的精神特质进行深入探讨，寻求更广泛意义上的现代人性的建构。置身于新文化的语境中，“两浙”作家推崇“力之美”，推崇苦难精神价值的叙事和抒情，力求构成新文学表现人性的深广和反映社会现实的博大。在这个意义上，“两浙”作家的诗性审美品格，承接了江南文化审美的遗风古韵，同时又对其进行了新的阐释和建构，呈现出新时代进取、开拓的精神风采，牵动并对应着对现代化有着热烈企盼的现代中国人的心灵世界。
可以说，满怀着对新的文化、新的理想、新的生活的热烈憧憬，“两浙”作家的诗性审美品格，表达了对新时代、新思想的真切感受和全部接纳，真实地展现了古典威权式叙事对精神生命全方位的扭曲和苦痛，真诚地体现了五四的青春骚动，展现出了蛰伏在人的心灵深处的那种诗性本体，那种唯美主义的理想情怀。他们把青春的苦闷、愁情和对理想的企盼、对生命意义的追寻紧紧地糅合在一起，充分体现出现代中国新的文化和美学的理想精神，并为中国新文学的生成与发展作出了独特的历史贡献。
